Прва одредница на коју се може наићи приликом упознавања са збиркама прича Асје Бакић јесте да је реч о спекулативној прози, причама прожетим фантастичним и гротескним, језику који најпре има за циљ да скандализује и да руши табуе. Међу регионалним критичарима и културним коментаторима преовлађује тежња да се две збирке, Марс (2015) и Сладострашће (2020), декодирају у кључу специфичних жанровских оквира или једнообразних идеолошких поставки. У анализи се често пренаглашава аспект сексуалности, при чему се смисао и сврха писања олако своде на промоцију еротике или заговарање порнографије.

Овај рад ће се у наредном одељку позабавити покушајима да се кратка проза Асје Бакић подреди категоризацијама и жанровским таксономијама, као једним од основних порива хегемоне – пре свега патријархалне – културе да се „избори“ са женским литерарним стваралаштвом. Након тога ће бити представљено више детаља – садржаја, доминантних мотива, елемената нарације – из одабира прича из поменуте две збирке, при чему су препознати континуитети и слојевитост. Трећи одељак ће представити неке од принципа деколонијално-феминистичке критике, као и релевантне појмове преузете из стваралаштва Глорије Ансалдуе (Gloria Anzaldúa) и Марије Лугонес (María Lugones) с циљем испитивања адекватности ових аналитичких оруђа у читању прича Асје Бакић. У наредном одељку ће посебно бити размотрена прича „1740“ и делом „Пут на Запад“.

Неопходна је и кратка методолошка напомена: у прикупљању материјала за потребе рада, поред стручне литературе и чланака објављених у научним часописима, коришћени су и текстови, рецензије и критике објављени на различитим онлајн форумима и порталима.[1] Овај методолошки избор учињен је из неколико разлога. На првом месту, ради укључења што већег броја гласова – посебно женских, читалачких – који извесно немају приступа формалним сферама литерарне критике или раде на креирању независних платформи. Узевши у обзир да неки од садржаја прича Асје Бакић могу бити доживљени као „експлицитни“ или осетљиви, мање формалне платформе омогућавају и већу слободу коментара и изражавања личног доживљаја. Коначно, узевши у обзир да је Марс током 2019. године објављен и у преводу на енглески језик, занимљиво је поређење између доживљаја балканске и остале читалачке публике.

Фантастика, хорор, New Weird ?

Сврставање стваралаштва Асје Бакић у одређени жанровски претинац на први поглед представља значајан део критичарске преокупације њеним делом. Нијансирање између спекулативне прозе, научне фантастике с елементима хорора или магичног реализма не доприноси, међутим, ефикасном дејству процеса које њена проза иницира, а о чему ће бити речи нешто касније у тексту. Како Маша Грдешић предлаже, потребу за жанровским одређењем евентуално може задовољити препознавање дела Асје Бакић од стране читалаца у одредници „нове бизарности“ или „новој чудној фикцији“ (new weird, Grdešić 2021), која је сама по себи довољно широка и нимало рестриктивна, да се њеном употребом много не губи. Како Вајнсток појашњава, праћење фасцинантне етимологије речи одводи у више праваца, који се укратко дају описати као књижевност необичног и фантастичног, натприродног и неочекиваног (Weinstock 2016: 177). Позивајући се на Миевила (China Miéville, један од најистакнутијих аутора и теоритичара жанра), Вајнсток напомиње да је особеност „нове бизарности“ у томе што не покушава да „припитоми необично и да га доведе у окриље нормалности“, већ га поставља у средиште, „без потребе да себе препознамо у другоме, већ да се :ослободимо егоцентризма“ (Weinstock 2016: 181).

Када је у питању Балкан, где је реч феминизам још увек негативно конотирана, занимљиво је често одсуство или стидљиво навођење одреднице „феминистиња“ међу домаћом читалачком публиком, мада је ауторка користи као примарно одређење своје списатељске позиције. Свакако, и овај „случај“ потврђује иначе постојећу тенденцију да се писање жена најпре смести у домен женске књижевности, а да му се затим, у складу с допуштеним и замисливим просторима, дају ближа жанровска одређења. Како Маша Грдешић у тексту „Женска књижевност, универзалност и разлика“ напомиње: „Jedini pisci koji nisu uvršteni ni u jednu kategoriju obilježenu nekim aspektom identiteta jesu muški bijeli hetero cis pisci“ (Grdešić 2015). Парафразирајући Џудит Фетерли, која је о томе писала још седамдесетих година 20. века, и данас књижевни канон инсистира на својој универзалности, док ту универзалност дефинише специфично мушким терминима, прописујући женама рестриктивне оквире и критеријуме учествовања (Fetterley 1978). Како сама Асја Бакић објашњава: „Када мушкарци кажу 'женско писмо' желе да ми одузму моћ. Стога, морам да пишем о женама које пишу“[2] (Бакић у Winkler 2021). Далеко од тога да је програмско феминистичко штиво, стваралаштво Асје Бакић нуди непатворени феминизам ослобођен либералних норми.

Фантастика на темељима понекад реалног и препознатљивог, понекад сасвим спекулативног и застрашујућег , за свеприсутне мотиве има скоро опипљиве манифестације моћи, али и отпора, ужас предвидивости људске природе и слободу коју доноси непредвидивост, преузимање контроле, ослобађање кроз дестабилизацију „здраворазумских“ претпоставки. Преламања стварности и фиктивних околности, увек непредвидива, преплитање препознатљиве и фантастичне „сценографије“ – простора Балкана и предела Марса, пејзажа Дурмитора и постапокалиптичних урбаних слика – доприноси разбијању матрица „доброг“ писања. Како Винклер сажима опис прича из збирке Марс у интервјуу с Бакић:

[...] Изврнути светови, углавном дистопијске природе. Спекулативни сценарији обухватају неочекивано и неизвесно, жанровски стереотипи и друштвене норме се преврћу, све је нестабилно (Winkler 2021).

Неодвојиви од фантастичног, забавног и страшног, фигурирају дистопијски елементи који јасно проистичу из критике капитализма, из периферне позиције сагледавања света. Главна протагонисткиња – увек она, и увек у првом лицу – приповеда минималистичким стилом, из средишта радње; она је списатељица, клон, андроид, научница, покојница, серијски убица, митска фигура, па чак и зомби. Разноликост ликова, језика, појава упућује на специфичну отвореност, перцепцију граничног мишљења, способност пројекције у просторе сећања, искуства, једнако као и мита или замишљене светове будућности. Асја Бакић отвара простор за приступање нашој стварности без стереотипних жанровских обзира или употребу директних осврта на реалност као реторичког средства. Она причу отвара као процес, увид у отварање према промени, изазов себи/главним протагонисткињама и читаоцима.

Опште место критике је однос према сексуалности, еротици и порнографском, као мотивима који се указују као неизбежни и доминантни, као тежиште личног става ауторке. Неке од анализа гледају на овај елемент као на значајан у светлу потребе да се читалац испровоцира или чак скандализује, узнемири, да се наруши патријархално-буржоаски мир. Овим се акценат непотребно ставља на провокацију као примарни циљ ауторке, као да су у њеном фокусу искључиво табуи с којима се плански разрачунава.[3] У истом правцу иду и прикази који налазе у тексту промоцију порнографије као још једног домена за женско освајање. Како један од чланака који се фокусира на порнографско наводи:

Питање женске сексуалности и могућности еманципације жене у мушкоцентричном и фалоцентричном свету порнографије... У духу спекулативне прозе [ауторка] осмишљава управо такве, алтернативне сценарије сексуалне доминације, кроз присвајање перверзије и стварање женских ликова који пркосе пасивности, патријархалном идеалу мајчинства и субмисивности (Đoković 2020).

Простор сексуалности представља још само један неодвојиви део простора искуства и простора имагинарног, који као и остали елементи приповедања упућује на односе и позиције моћи. Приче Асје Бакић не постављају нас пред питање зашто је сексуалност један од стално присутних мотива, већ зашто се преокупација темом секса од стране ауторке (и њених протагонисткиња) не доживљава као природна, као неотуђиви део комплексности људског искуства (и имагинације). Ово проблематизује читања текста која у средиште постављају еротику као неутемељена. Управо помоћу природности и спонтаности тока приповедања који подразумева и читаоцима на увид произноси ликове у процесима отварања, ослобађања или отпора (и ако су неразрешени), а не исконструисаним руптурама нарације, ауторка остварује дестабилизацију упоришта „здраворазумског“ знања и измештање хоризонта очекивања читаоца. Порнографија као „чудна“ медитација овде омогућава делотворније измештање како пажње тако и очекивања читалаца.

„Фикција као стварност, феминизам као искупљење“[4]

Присуство или исходиште у митолошком је упечатљив детаљ у низу прича („Мушки јарак“, „Слепило“, „Дафне“), као и у класичној бајци, пратећи или поигравајући се основним елементима структуре бајке („1998“, „Слепило“, „Закопано благо“, „Месождер“). Ту су и одговори на класичне призоре научне фантастике или хорора („Гретел“, „Аби“, „Асја 5.0“, „Талус госпође Лишен“, „Гост“), као и књижевне референце или инспирација („Дорица Кастра“, „Патње младе Лоте“, „Страсти“). У том погледу ауторка указује на корене у такозваном европском књижевном канону, али исто тако и на својеврсно насиље учињено наметањем овог канона и његове „универзалности“ за све просторе замишљеног европског културног круга. У одређеним моментима евоцирање одређених аутора било стилом (Кафка) или директним или индиректним референцама (Де Сад) указује на традиције субверзивног дејства књижевности унутар поменуте хегемоне и хомогенизујуће културе. Било да су поменуте референце и асоцијације наглашене или наговештене и отворене у даљем интертекстуалном читању, поступак Асје Бакић упућује на неку врсту палимпсеста, али без брисања, без покушаја да се претходни слојеви пречисте:

Сам чин стварања палимпсеста је већ чин поновног коришћења, метафора, трансференца, гутање подлоге, под-подлоге. Ова метафора, ипак не искључује метонимијски аспект; истовремено је заснована на трансференци садржаја, али и сапостојању, блискости накнадно коришћених слојева. Чин поновног коришћења је такође апропријација ауторства. [...] Овакво писање је начин удаљавања од доњег слоја, од онога што се сматра за темељ или темељно. Али писање преко другог писма је истовремено начин произвођења медија, пут да се кроз писмо другог, кроз другог, захвати оно што је само по себи недохватљиво (Radulova 2002: 142).

Како књижевност увек има политички карактер, а илузија о универзалној и пречишћеној истини и даље одолева, често се занемарује присуство идеолошког или субјективног, које у форми патријархалног стандарда и мизогиних норми нставља да делује кроз литерарну делатност представљену као неутралну (в. Fetterley 1978). Политика књижевности, како Фетерли каже, намеће немоћ да се сопствено искуство артикулише услед фрагментације и негирања сопствене личности (ауторке или читатељке) изазване наметањем „универзалности“ мушке перцепције . Писање Асје Бакић комуницира познавање ове манифестације хегемоне моћи и стога намерно одсуство ове врсте унутрашњег конфликта; она узима за себе и своје протагонисткиње потпуну слободу од мушког погледа ( male gaze), избегавајући да упадне у замку есенцијализоване родне репрезентације („Гретел“, „Страсти“, „1998“).

Без претензија на политички активизам, али у исто време политички провокативно (или пре инспиративно), негде у „доњим слојевима“ приповедања присутне су референце које се односе на југословенску прошлост, наслеђе социјализма, Балкан („Дурмитор“, „1740“, „Доњи свијет“). У овом случају се не ради о испразним југоносталгичним асоцијацијама[5] или тенденцији да се соц-егзотиком заголица машта читалачке публике (стране или домаће, без искуства реалног социјализма). Напротив, у питању је још један позив ауторке да се преиспита тенденција последњих деценија да се југословенско наслеђе избрише или осуди као историјско раздобље које је онемогућило и успорило напредак.[6] Моћ која се манифестује кроз дехуманизујућу технологију као оруђе и остварење напретка је стални мотив; фигурира као антагониста, узрочник и покретач негативног тока догађаја („1740“, „Отмица“, „Гретел“, „Аби“, „Асја 5.0“, „Доњи свијет“, „Дорица Кастра“). Овде ауторка успоставља континуирану везу између идеје прогреса, обећања „развоја“ и југословенске прошлости/постјугословенске садашњости или будућности. Тај спој и продужено присуство делују као израз отпора, инхерентна критика постјугословенске, индивидуалистичке и конзумеристичке, осиромашене стварности (највидљивије у „1740“).

Као што истиче Светлана Слапшак у критици постјугословенске интелектуалне сцене, колонијални дискурс с почетка 21. века је нормализовао различите видове комодификације југословенског искуства за потребе самопромоције (Slapšak 2015: 51). Негација локалних историја и регионалне историје интелектуалне независности и отпора постала је норма, као и арбитрарно тумачење и осуда понашања „народних маса“. У културној и академској сфери рат деведесетих временом постаје извориште колонијалне експлоатације материјала за

manipulativne strategije za umanjenje odgovornosti ili čak proizvodnju novih uspomena na prošli rat, za preokretanje minimalnih etičkih polariteta, za zaranjanje u kolonijalne karijerne blagodati, sredstvo da se postane dopadljiv, prihvatljiv i pogodan za objavljivanje (Slapšak 2015: 52).

Одсуство овога вида комодификације „балканског“ искуства је један од значајних квалитета стваралаштва Асје Бакић. Маша Грдешић наглашава: „Мој је утисак да она не жели да прича о истим стварима о којима говоримо последњих тридесет година. [...] али Асја је веома заокупљена својим коренима на Балкану“ (Grdešić 2021). Другим речима, као што Асја Бакић користи своју списатељску моћ да задржи право да „стоји на раменима“ свих оних аутора и ауторки, одабраних и наметнутих, који су формирали њену списатељску личност, њен рад је ситуиран у балканској модерности без покушаја да ово комодификује или „преправи“. Питања модерности и колонијалности, као и могућности примене деколонијалног феминистичког читања на приче Асје Бакић, размотрена су у наредном одељку.

О дистопији и колонијалности рода

Дистопија за мене није имагинарно место, већ стварност.
(Бакић у Winkler 2021)

У светлу поменутих својстава, присутних мотива и перципиране ситуираности дела, читање и разматрање прича Асје Бакић применом деколонијалног феминистичког приступа делује далеко примереније него на први поглед. Појам модерности/колонијалности подразумева неодвојивост модерности, као појаве условљене колонизацијом и поробљавањем највећег дела планете, од колонијалности као њеног наличја. Реторика модерности чији су саставни елементи развој, прогрес, супериорност људског (западног) знања и технологије једновремено садржи логику колонијалности која подразумева израбљивање и екстракцију на основу расних, родних и класних хијерархија (Mignolo 2012). Колонијална матрица моћи се притом манифестује кроз колонијалност моћи, рода, знања и постојања, при чему се већинска популација света позиционира у зону не-постојања или непотпуне људскости (Maldonado-Torres 2016: 13).[7] Деколонијална опција као теоријски приступ доживљава све већу популарност како у друштвеним тако и у хуманистичким наукама, а значајно је додати да водећи представници ове школе – Мињоло (Mignolo ), Лугонес, Малдонадо-Торес (Maldonado-Torres) – корене мисли налазе у феминизму Трећег света, у раду Комбахи ривер колектива ( Combahee River Collective) и, посебно, Глорије Ансалдуе.[8]

Један од кључних концепата деколонијалне мисли, који Мињоло преузима од Глорије Ансалдуе, јесте гранична мисао (border thinking), која подразумева прибегавање епистемолошкој позицији која се критички односи према апстрактним „универзалним“ категоријама знања и прави искорак према потиснутим – индигеним, народним, традиционалним, духовним – нехијерархијским знањима (Tlostanova 2010: 26). У питању је, дакле, знање из позиције искључености из процеса производње знања модерности, које припада „другости“, али истовремено, изложено непрекинутом епистемолошком насиљу, има увид у хегемоне структуре моћи и знања (Mignolo 2012).

Концепт колонијалности рода подразумева друштвене и родне односе нарушене успостављањем колонијалних вредносних хијерархија, при чему су одређена европска схватања рода и пола испреплетена с процесима расијализације „других“ уграђена у логику колонијалне разлике (Lugones 2007: 193). Конкретна последица колонијалности рода, тј. успостваљања вишеструке „другости“ жена постављених у неевропску позицију, појашњена је у тексту Глорије Ансалдуе (1987):

Свет није безбедно место за живот. Дрхтимо у одвојеним ћелијама затворених градова, повијених рамена, једва успевајући да задржио панику испод површине коже, свакодневно испијајући шок уз јутарњу кафу, у страху од бакљи које би могле да запале наше грађевине, од напада на улицама. Искључујемо се. Жена се не осећа безбедно када су њена рођена култура, али и белачка култура критички настројене према њој; када постане плен мушкараца обе културе (Anzaldúa 1987: 20).

Жена која припада свету „између“ обитава на границама култура и језика, доживљава вишеструка насиља из оба правца и, као крајњи исход паралисаности у простору између светова, приморана је да се носи с отуђењем („отуђена од културе-мајке, 'уљез' у доминантној култури, жена се не осећа безбедно у сопственом унутрашњем животу“; Anzaldúa 1987: 20). Ово стање Ансалдуа описује као стање интимног терора. У контексту сопствене културе Чикано-Мексиканаца, Ансалдуа говори о креирању животних решења кроз прихватање амбигвитета кроз приповедање и предање које привидно новим симболима прикрива своје дубоке традиције. За жену „скамењену“ у околностима вишеструких насиља, излаз је у отпору кроз успостављање новог идентитета и новог смисла. Лугонес истиче да је врхунац интимног терора тренутак када је жена у позицији жртве под туђом контролом, „у страху је да нема имена, да има много имена, да не зна ко је, да ако посегне за собом, неће никога наћи“ (Lugones 1992: 34). Жена се буди у стање отпора као „сопство између“ започињањем непрекидног процеса сопствене трансформације без освртања на концептуална ограничења и контрадикције, кроз креативно растављање једнообразних парадигми и дуализама, и изградњу нових вредности. Плуралност нове личности (new mestizа) обухвата наслеђено, стечено и наметнуто, задржава својство отворености и рањивости према непознатом и „другом“, а једини раскид прави с насилним традицијама (Lugones 1992: 35).

Овде је потребан и кратак осврт на раније поменути однос прича Асје Бакић према европској књижевности. Када је у питању евоцирање специфичних књижевних инспирација с пореклом у Западној Европи, не ради се о апропријацији одређених сегмената дате културе. Како је већ поменуто, веза се остварује у домену отпора који одабране књижевне референце представљају свака у свом историјском моменту, било лицемерју буржоаског морала или дехуманизацији појединца. Такође, како је већ наговештено, није у питању насумични одабир књижевних референци. Оно што је значајно јесте који је део тог европског наслеђа у комуникацији с искуством ауторке и културним и уметничким тековинама нашег поднебља, сагледан из континуирано периферне позиције.

Марија Лугонес наглашава да, иако приказан као индивидуални процес, унутрашња борба и интимни терор који резултирају трансформацијом, отпором и новим путем креативности и преживљавања, сваки чин отпора постаје део колектива или заједнице, корен дубље промене или побуне (1992: 37). Производња знања припада колективу кроз процесе узајамног учења уз прихватање крос-полинације, вишеличја и прожимања мноштва идентитета (Lugones 2007: 201). Лугонес ставља акценат на дуготрајну релевантност Ансалдуине теорије:

Бављење потлаченим субјективитетом се фокусира на субјекат у тренутку угњетавања и то као на потлаченог. Теорија угњетавања може за намеру имати да прикаже ефекте угњетавања (отуђење, окоштавање, арогација, психолошко насиље, итд.) без жеље да искључи отпор. Али унутар логичког оквира теорије, отпор угњетавању се не указује јасно, јер му недостаје теоријска основа. Ансалдуино дело креира теоријски простор за отпор (Lugones 1992: 31).

Приче Асје Бакић дају простор за анализу интимног терора: у отуђењу и дехуманизацији као исходима технолошког напретка, у наговештајима отпора и отварања нових процеса, кроз континуирано ремећење стабилности позиције знања читалаца. Ситуираност у контекст Балкана без тенденције уметничког екстрактивизма и покушаја производње идеализованих или есенцијализованих стварности, омогућава деколонијално феминистичко читање које открива еманципаторски потенцијал. У тексту „Не могу сви писци да приуште сопствену собу“ (2019), Бакић каже:

Када пишете са тешког места, књижевност треба да покаже где цури, где су напрслине које треба поправити: то је снежни нанос на урушеном крову и горка пилула коју треба узети да бисмо отворили очи и видели да плаћамо превисоку цену да бисмо лежали у туђем ковчегу (Бакић 2019).

Овај цитат – као и приче Асје Бакић – отвара простор за бројна тумачења. У духу тезе о деколонијалној феминистичкој плуриверзалности, уместо тумачења, примерена је употреба цитата још једне деколонијалне ауторке, Хурије Бутелђе (Houria Bouteldja): „Благословени да су они који су напрсли, јер они ће пустити светло да уђе“ (Bouteldja 2016: 13).

Катаклизма и неолиберални субјект, љубав и Француска

Прича „1740“ (збирка Сладострашће, 2020) приказује дистопијску слику не тако далеке будућности у којој глобално загревање више није оспоравани хипотетички сценарио, већ реалност („Čovjek nije izumrla vrsta iz daleke prošlosti, ali ugrožen je vlastitim naporima da preživi po svaku cijenu“, Bakić 2020: 139). Радња је смештена у пејзаж састављен од воденог пространства и ђубрета, поплавама преполовљене просторе Хрватске, а нама је представљена кроз виђење неименоване главне јунакиње. Упознајемо је, међутим, већ на почетку као прагматично биће, одгојену у духу самоинтереса и рационалног избора, при чему је наглашен утицај родитељских вредности („[...] moja mama je govorila da nema vremena za knjige jer ima pametnijeg posla. Zbog toga ni ja nisam voljela čitati, ali sada imam sve vrijeme svijeta“, Bakić 2020: 139). Напоредо се уводи и мотив књижевности, читања, као вредносног критеријума, некада линије разликовања између „озбиљних“ људи и оних мањкавих („Važno je samo da nije upisala humanistiku, rekla je mama rodbini“, Bakić 2020: 145), а у новонасталом катаклизмичном стању приступачна преокупација. Књига Љубав и Французи уводи причу као уточиште у забораву и романсираној прошлости Европе, паралелно с мотивом ракије вишњеваче као једине преостале мотивације јунакиње. О родитељима добијамо фрагменте сећања о пореклу схватања „традицијских вредности“ јунакиње („Pare su u parama“, „Obitelj, novac i rakija“, Bakić 2020: 145). Ипак, из расположивог се може закључити да родитељи главне протагонисткиње припадају предузетничкој класи постјугословенске неолибералне ере, генерацији која се окористила инфраструктуром коју је успоставио социјализам како би у име преживљавања предузели акције експлоатације преосталих ресурса, природних и људских. Став који јунакиња истиче као интелигентан и животан вуче корене из времена пре катаклизме („Nisam izumrla vrsta jer lažem, a laganje mi pomaže da preživim. Lažem cijeli svoj život“, Bakić 2020: 140). Обитавање у овом поретку вредности, и постепено сведочење јунакиње о процесу наметања индивидуалистичког и рационалног светоназора упућује на интернализовано епистемичко насиље и „охолост нулте тачке“.[9]

Новонастало стање катастрофе притом није представљено као неочекивано ни незаслужено. Екстрактивистички менталитет који прати логику индивидуалистичког заокрета неолибералне ере приказан је у светлу нефиктивних догађаја блиских становницима Балкана – поплава, немара и различитих видова злоупотребе – који указују на поменуто црпљење природних и друштвених ресурса уз занемаривање система одрживости и безбедности које су успостављени у некадашњој држави:

Prve su ozbiljne poplave počele 2014. godine. Nasipi iz vremena Jugoslavije nisu održavani, ljudi su ilegalno bagerima kopali i odvozili pijesak i devastirali obale iza kojih su kuće ostajale izložene rijeci Savi. Talijani su ilegalno ubijali zaštićene vrste ptica iznajmljenim puškama i švercali ih preko granice natrag u Italiju. Sječa šume se intenzivirala. Zelene su se površine prekomjerno betonirale i voda nije imala kud otjecati (Bakić 2020: 159).

Ипак, нови поредак и резултирајућа сведеност живота не дозвољавају простор за свест о општем добру или корективно деловање, јер су преовлађујуће вредности самодовољност и усмереност на сопствене потребе („Htjeli su zaraditi svoje plaće, otići na Jadransko more da se odmore. Nisu htjeli razmišljati o tome da bi im se to more moglo popeti do kućnih vrata“, Bakić 2020: 159). Поплаве изазване глобалним загревањем трансформисале су околности свакодневног живота, од нестанка делова копна до нових облика привређивања и преживљавања. С једне стране, преживљавање је омогућено апсолутним остварењем капиталистичке владавине монокултуре („Monokulturama koje nas hrane ne trebaju tržnice“, Bakić 2020: 142). „Čovjek se više nije mogao nigdje sakriti od vlastitih grešaka“ (Bakić 2020: 145), па тако деценије нагомиланог отпада вода доноси до врата преосталих насеобина. С друге стране, „imali smo problema s poplavama, ali s tehnologijom smo doista daleko dogurali“ (Bakić 2020: 161). Мисли главне протагонисткиње откривају да она, иако укорењена у западоцентричну парадигму напретка, није несвесна везе између поретка експлоатације коме је припадала и еколошких последица:

Uvijek sam bila za ideju progresa. Nije mi bilo važno kakav bi on bio. Uvijek sam želela ići naprijed....voljela sam pare jer je progres bio usko vezan za ideju novca. Svaka je moja apstraktna ideja bila upregnuta u realnost novca. ...Kupovala sam nekretnine, investirala u različite fondove i tvrtke. Taj novac nije imao nikakve veze sa znanošću, ali povisio je temperaturu zraka za stepen i po Celzijusa i uništio mi život (Bakić 2020: 147).

Као излаз из безнађа наступа понуда некадашњих колега предвођених Вишњом, научницом „безначајног“ порекла, али с идеалима и жељом да се човечанство спаси. Пројекат изградње времеплова мотивисан је Вишњином вером да се повратком у југословенску прошлост, у 1964. годину и тренутак пре првог искорака у неолиберални компромис, може променити будућност. Насупрот главној јунакињи/антихероини, Вишња је у обрисима дата као жена изван хијерархија моћи, „скамењена“ у околностима вишеструких насиља, која проналази излаз у отпору и покушају да пронађе спасење применом старих и нових знања, „рециклираних“ вредности (укључујући југословенску презрену уметност) и вери у човечност. Вишња верује да решење може пронаћи код Едварда Кардеља, „комуниста као авангарде“, у положају Југославије у Покрету несврстаних као значајном историјском упоришту југословенског идентитета у Трећем свету и кредибилитету Југославије тог времена.[10]

Позивање на Мирослава Крлежу – или, на неки начин, призивање Крлеже – повлачи више асоцијативних нити. Крлежа се може схватити као симбол бескомпромисне усмерености на друштвени, а не материјални напредак, недогматску критичку мисао чији је књижевност део, а затим и непоколебљиви оптимизам науштрб искуству и личном доживљају људске природе. Поред тога, Крлежино критичко мишљење о европском поимању прогреса, „цивилизацијске“ везе између европског индустријског развоја, културних достигнућа, економске благодати и рата „од алпинских глечера до бомбајске мјесечине“ добро је познато (Krleža 1956: 21). Коначно, значајна је и сама личност аутора, његови есеји и полемички текстови као израз потребе да се избегне уједно прагматична и лицемерна ћутња, без страха од оптужби за „еротски дефетизам“ и „перверзну ласцивност“ (Krleža 1988: 13).

Ипак, јунакиња у јединственом покушају путовања кроз време доноси одлуку утемељену у егоцентризму и потреби за уточиштем у забораву и ракији. Уместо повратка у југословенску „авангардну“ прошлост, времеплов њеном саботажом – и крајњим тријумфом себичности и презира према општем добру и човечанству – доспева у Париз 1740. године, „najslađe, najraskalašnije doba francuskog kralja Luja XV“, уз констатацију „[...] čeka nas slatko branje višanja“ (Bakić 2020: 164).

Питање односа модерности и колонијалности, неповратних исхода става „нулте тачке охолости“ присутно је и у причи „Пут на Запад“ (збирка Марс, 2015). Постапокалиптични урбани предео указује на непоправљиву штету насталу у катаклизми широких размера. О узрочницима не сазнајемо ништа, овај сегмент остаје недоречен, али прецизније одређење није ни потребно, јер се намеће низ могућих сценарија: општи колапс као исход нуклеарне детонације или климатских промена, регионалних или грађанских ратова или последица осиромашења ресурса. Прича нам приближава покушај бекства породице из пустоши, уз појављивање низа сапатника, сапутника и помагача. Док Европа жртвује своје старе, слабе и рањиве, Сенегалци и Мароканци су канал за хуманитарну помоћ и евакуацију, а Средоземље је пречица за бег Европљана у Западну Африку као једино преостало уточиште.

У случају „Пута на Запад“ намеће се поређење с романом Бернардин Еваристо Бели корени, који приказује свет у коме су улоге Европљана и Африканаца замењене (Evaristo 2009). Разлике су, међутим, значајне, посебно у домену репродукције природности хијерархија и страдања невиних. [11] Причу „Пут на Запад“ не треба схватити као покушај приказа изврнуте стварности – „изврнутост“ као метод понављао би матрицу колонијалности постојећег поретка, наглашавајући конструисане непомирљиве поларитете Севера и Југа. Као и у случају приче „1740“, представљени катаклизмични сценарио „Пута на Запад“ сасвим је замислив у контексту климатских промена данас[12] или избегличке кризе од 2015. године. На исти начин је присутно осећање инхерентне кривице услед векова антропоцентричне експлоатације планете и гушења култура старања у име индустријског и технолошког напретка. „Пут на Запад“ уклања елемент неопходности остварења моћи кроз праксе насиља и дехуманизације и човечанству даје неизвесност, али и наду. Прича „1740“, међутим, указује на то ко(ји) су главни узрочници уништења како човечанства тако и наде.

Закључак

Лаж је рећи да пишемо шта год желимо и кад год то желимо. Пишемо оно што морамо да би преживели. У мом случају то преживљавање све више захтева да пишем фантастику јер је место где пишем презасићено неурозама дневних баналности о којима не могу да пишем на једнако баналан начин, а да не полудим. (Bakić 2019)

Збирке прича Асје Бакић, Марс и Сладострашће, отварају нове просторе отпора и слободе, неумољиво спроводећи феминизам у литерарној пракси. Категоризација дела у овом случају не би требало да представља изазов, првенствено зато што јој ни не треба приступати. Ауторка своју прозу заснива на темељима понекад реалног и препознатљивог, понекад фантастичног и страшног, увек сагледавајући свет из маргинализоване позиције. Деколонијални феминизам се издваја као примерен аналитички оквир за контексте вишеструких изложености деловању хегемоног утицаја, насилних поредака, идеологија, различитих форми патријархалног дејства. Елементи реторике модерности као што су развој, прогрес, антропоцентрично и технолошко мишљење сагледани су критички у делу Асје Бакић као позадина насиља које одржава расне, родне и класне хијерархије.

Књижевне референце заступљене у причама Асје Бакић не представљају израз тежње за апропријацијом европске књижевне баштине, већ отпора лицемерју буржоаског морала и дехуманизацији. Европско наслеђе, сагледано из епистемички привилеговане „граничне“ позиције, у сталној је комуникацији с искуством ауторке и културним тековинама нашег поднебља. Ауторка указује да је обитавање у неолибералном поретку вредности процес наметања индивидуалистичког погледа на свет и усвајања рационалног избора, што за резултат има „охолост нулте тачке“, праћену различитим формама (само)деструкције и насиља.

Асја Бакић креира литерарне светове који су више него „безбедни простори“ сопственог унутрашњег живота. Деколонијално-феминистичким читањем откривамо еманципаторски потенцијал прича: ауторка измештањем, дестабилизацијом и хумором одбија да се препусти наметнутој „универзалности“ мушке перцепције, у исто време пружајући отпор фрагментацији личности и дехуманизацији сопствене читалачке публике.

---