Prva odrednica na koju se može naići prilikom upoznavanja sa zbirkama priča Asje Bakić jeste da je reč o spekulativnoj prozi, pričama prožetim fantastičnim i grotesknim, jeziku koji najpre ima za cilj da skandalizuje i da ruši tabue. Među regionalnim kritičarima i kulturnim komentatorima preovlađuje težnja da se dve zbirke, Mars (2015) i Sladostrašće (2020), dekodiraju u ključu specifičnih žanrovskih okvira ili jednoobraznih ideoloških postavki. U analizi se često prenaglašava aspekt seksualnosti, pri čemu se smisao i svrha pisanja olako svode na promociju erotike ili zagovaranje pornografije.

Ovaj rad će se u narednom odeljku pozabaviti pokušajima da se kratka proza Asje Bakić podredi kategorizacijama i žanrovskim taksonomijama, kao jednim od osnovnih poriva hegemone – pre svega patrijarhalne – kulture da se „izbori“ sa ženskim literarnim stvaralaštvom. Nakon toga će biti predstavljeno više detalja – sadržaja, dominantnih motiva, elemenata naracije – iz odabira priča iz pomenute dve zbirke, pri čemu su prepoznati kontinuiteti i slojevitost. Treći odeljak će predstaviti neke od principa dekolonijalno-feminističke kritike, kao i relevantne pojmove preuzete iz stvaralaštva Glorije Ansaldue (Gloria Anzaldúa) i Marije Lugones (María Lugones) s ciljem ispitivanja adekvatnosti ovih analitičkih oruđa u čitanju priča Asje Bakić. U narednom odeljku će posebno biti razmotrena priča „1740“ i delom „Put na Zapad“.

Neophodna je i kratka metodološka napomena: u prikupljanju materijala za potrebe rada, pored stručne literature i članaka objavljenih u naučnim časopisima, korišćeni su i tekstovi, recenzije i kritike objavljeni na različitim onlajn forumima i portalima.[1] Ovaj metodološki izbor učinjen je iz nekoliko razloga. Na prvom mestu, radi uključenja što većeg broja glasova – posebno ženskih, čitalačkih – koji izvesno nemaju pristupa formalnim sferama literarne kritike ili rade na kreiranju nezavisnih platformi. Uzevši u obzir da neki od sadržaja priča Asje Bakić mogu biti doživljeni kao „eksplicitni“ ili osetljivi, manje formalne platforme omogućavaju i veću slobodu komentara i izražavanja ličnog doživljaja. Konačno, uzevši u obzir da je Mars tokom 2019. godine objavljen i u prevodu na engleski jezik, zanimljivo je poređenje između doživljaja balkanske i ostale čitalačke publike.

Fantastika, horor, New Weird ?

Svrstavanje stvaralaštva Asje Bakić u određeni žanrovski pretinac na prvi pogled predstavlja značajan deo kritičarske preokupacije njenim delom. Nijansiranje između spekulativne proze, naučne fantastike s elementima horora ili magičnog realizma ne doprinosi, međutim, efikasnom dejstvu procesa koje njena proza inicira, a o čemu će biti reči nešto kasnije u tekstu. Kako Maša Grdešić predlaže, potrebu za žanrovskim određenjem eventualno može zadovoljiti prepoznavanje dela Asje Bakić od strane čitalaca u odrednici „nove bizarnosti“ ili „novoj čudnoj fikciji“ (new weird, Grdešić 2021), koja je sama po sebi dovoljno široka i nimalo restriktivna, da se njenom upotrebom mnogo ne gubi. Kako Vajnstok pojašnjava, praćenje fascinantne etimologije reči odvodi u više pravaca, koji se ukratko daju opisati kao književnost neobičnog i fantastičnog, natprirodnog i neočekivanog (Weinstock 2016: 177). Pozivajući se na Mievila (China Miéville, jedan od najistaknutijih autora i teoritičara žanra), Vajnstok napominje da je osobenost „nove bizarnosti“ u tome što ne pokušava da „pripitomi neobično i da ga dovede u okrilje normalnosti“, već ga postavlja u središte, „bez potrebe da sebe prepoznamo u drugome, već da se :oslobodimo egocentrizma“ (Weinstock 2016: 181).

Kada je u pitanju Balkan, gde je reč feminizam još uvek negativno konotirana, zanimljivo je često odsustvo ili stidljivo navođenje odrednice „feministinja“ među domaćom čitalačkom publikom, mada je autorka koristi kao primarno određenje svoje spisateljske pozicije. Svakako, i ovaj „slučaj“ potvrđuje inače postojeću tendenciju da se pisanje žena najpre smesti u domen ženske književnosti, a da mu se zatim, u skladu s dopuštenim i zamislivim prostorima, daju bliža žanrovska određenja. Kako Maša Grdešić u tekstu „Ženska književnost, univerzalnost i razlika“ napominje: „Jedini pisci koji nisu uvršteni ni u jednu kategoriju obilježenu nekim aspektom identiteta jesu muški bijeli hetero cis pisci“ (Grdešić 2015). Parafrazirajući Džudit Feterli, koja je o tome pisala još sedamdesetih godina 20. veka, i danas književni kanon insistira na svojoj univerzalnosti, dok tu univerzalnost definiše specifično muškim terminima, propisujući ženama restriktivne okvire i kriterijume učestvovanja (Fetterley 1978). Kako sama Asja Bakić objašnjava: „Kada muškarci kažu 'žensko pismo' žele da mi oduzmu moć. Stoga, moram da pišem o ženama koje pišu“[2] (Bakić u Winkler 2021). Daleko od toga da je programsko feminističko štivo, stvaralaštvo Asje Bakić nudi nepatvoreni feminizam oslobođen liberalnih normi.

Fantastika na temeljima ponekad realnog i prepoznatljivog, ponekad sasvim spekulativnog i zastrašujućeg , za sveprisutne motive ima skoro opipljive manifestacije moći, ali i otpora, užas predvidivosti ljudske prirode i slobodu koju donosi nepredvidivost, preuzimanje kontrole, oslobađanje kroz destabilizaciju „zdravorazumskih“ pretpostavki. Prelamanja stvarnosti i fiktivnih okolnosti, uvek nepredvidiva, preplitanje prepoznatljive i fantastične „scenografije“ – prostora Balkana i predela Marsa, pejzaža Durmitora i postapokaliptičnih urbanih slika – doprinosi razbijanju matrica „dobrog“ pisanja. Kako Vinkler sažima opis priča iz zbirke Mars u intervjuu s Bakić:

[...] Izvrnuti svetovi, uglavnom distopijske prirode. Spekulativni scenariji obuhvataju neočekivano i neizvesno, žanrovski stereotipi i društvene norme se prevrću, sve je nestabilno (Winkler 2021).

Neodvojivi od fantastičnog, zabavnog i strašnog, figuriraju distopijski elementi koji jasno proističu iz kritike kapitalizma, iz periferne pozicije sagledavanja sveta. Glavna protagonistkinja – uvek ona, i uvek u prvom licu – pripoveda minimalističkim stilom, iz središta radnje; ona je spisateljica, klon, android, naučnica, pokojnica, serijski ubica, mitska figura, pa čak i zombi. Raznolikost likova, jezika, pojava upućuje na specifičnu otvorenost, percepciju graničnog mišljenja, sposobnost projekcije u prostore sećanja, iskustva, jednako kao i mita ili zamišljene svetove budućnosti. Asja Bakić otvara prostor za pristupanje našoj stvarnosti bez stereotipnih žanrovskih obzira ili upotrebu direktnih osvrta na realnost kao retoričkog sredstva. Ona priču otvara kao proces, uvid u otvaranje prema promeni, izazov sebi/glavnim protagonistkinjama i čitaocima.

Opšte mesto kritike je odnos prema seksualnosti, erotici i pornografskom, kao motivima koji se ukazuju kao neizbežni i dominantni, kao težište ličnog stava autorke. Neke od analiza gledaju na ovaj element kao na značajan u svetlu potrebe da se čitalac isprovocira ili čak skandalizuje, uznemiri, da se naruši patrijarhalno-buržoaski mir. Ovim se akcenat nepotrebno stavlja na provokaciju kao primarni cilj autorke, kao da su u njenom fokusu isključivo tabui s kojima se planski razračunava.[3] U istom pravcu idu i prikazi koji nalaze u tekstu promociju pornografije kao još jednog domena za žensko osvajanje. Kako jedan od članaka koji se fokusira na pornografsko navodi:

Pitanje ženske seksualnosti i mogućnosti emancipacije žene u muškocentričnom i falocentričnom svetu pornografije... U duhu spekulativne proze [autorka] osmišljava upravo takve, alternativne scenarije seksualne dominacije, kroz prisvajanje perverzije i stvaranje ženskih likova koji prkose pasivnosti, patrijarhalnom idealu majčinstva i submisivnosti (Đoković 2020).

Prostor seksualnosti predstavlja još samo jedan neodvojivi deo prostora iskustva i prostora imaginarnog, koji kao i ostali elementi pripovedanja upućuje na odnose i pozicije moći. Priče Asje Bakić ne postavljaju nas pred pitanje zašto je seksualnost jedan od stalno prisutnih motiva, već zašto se preokupacija temom seksa od strane autorke (i njenih protagonistkinja) ne doživljava kao prirodna, kao neotuđivi deo kompleksnosti ljudskog iskustva (i imaginacije). Ovo problematizuje čitanja teksta koja u središte postavljaju erotiku kao neutemeljena. Upravo pomoću prirodnosti i spontanosti toka pripovedanja koji podrazumeva i čitaocima na uvid proiznosi likove u procesima otvaranja, oslobađanja ili otpora (i ako su nerazrešeni), a ne iskonstruisanim rupturama naracije, autorka ostvaruje destabilizaciju uporišta „zdravorazumskog“ znanja i izmeštanje horizonta očekivanja čitaoca. Pornografija kao „čudna“ meditacija ovde omogućava delotvornije izmeštanje kako pažnje tako i očekivanja čitalaca.

„Fikcija kao stvarnost, feminizam kao iskupljenje“[4]

Prisustvo ili ishodište u mitološkom je upečatljiv detalj u nizu priča („Muški jarak“, „Slepilo“, „Dafne“), kao i u klasičnoj bajci, prateći ili poigravajući se osnovnim elementima strukture bajke („1998“, „Slepilo“, „Zakopano blago“, „Mesožder“). Tu su i odgovori na klasične prizore naučne fantastike ili horora („Gretel“, „Abi“, „Asja 5.0“, „Talus gospođe Lišen“, „Gost“), kao i književne reference ili inspiracija („Dorica Kastra“, „Patnje mlade Lote“, „Strasti“). U tom pogledu autorka ukazuje na korene u takozvanom evropskom književnom kanonu, ali isto tako i na svojevrsno nasilje učinjeno nametanjem ovog kanona i njegove „univerzalnosti“ za sve prostore zamišljenog evropskog kulturnog kruga. U određenim momentima evociranje određenih autora bilo stilom (Kafka) ili direktnim ili indirektnim referencama (De Sad) ukazuje na tradicije subverzivnog dejstva književnosti unutar pomenute hegemone i homogenizujuće kulture. Bilo da su pomenute reference i asocijacije naglašene ili nagoveštene i otvorene u daljem intertekstualnom čitanju, postupak Asje Bakić upućuje na neku vrstu palimpsesta, ali bez brisanja, bez pokušaja da se prethodni slojevi prečiste:

Sam čin stvaranja palimpsesta je već čin ponovnog korišćenja, metafora, transferenca, gutanje podloge, pod-podloge. Ova metafora, ipak ne isključuje metonimijski aspekt; istovremeno je zasnovana na transferenci sadržaja, ali i sapostojanju, bliskosti naknadno korišćenih slojeva. Čin ponovnog korišćenja je takođe aproprijacija autorstva. [...] Ovakvo pisanje je način udaljavanja od donjeg sloja, od onoga što se smatra za temelj ili temeljno. Ali pisanje preko drugog pisma je istovremeno način proizvođenja medija, put da se kroz pismo drugog, kroz drugog, zahvati ono što je samo po sebi nedohvatljivo (Radulova 2002: 142).

Kako književnost uvek ima politički karakter, a iluzija o univerzalnoj i prečišćenoj istini i dalje odoleva, često se zanemaruje prisustvo ideološkog ili subjektivnog, koje u formi patrijarhalnog standarda i mizoginih normi nstavlja da deluje kroz literarnu delatnost predstavljenu kao neutralnu (v. Fetterley 1978). Politika književnosti, kako Feterli kaže, nameće nemoć da se sopstveno iskustvo artikuliše usled fragmentacije i negiranja sopstvene ličnosti (autorke ili čitateljke) izazvane nametanjem „univerzalnosti“ muške percepcije . Pisanje Asje Bakić komunicira poznavanje ove manifestacije hegemone moći i stoga namerno odsustvo ove vrste unutrašnjeg konflikta; ona uzima za sebe i svoje protagonistkinje potpunu slobodu od muškog pogleda ( male gaze), izbegavajući da upadne u zamku esencijalizovane rodne reprezentacije („Gretel“, „Strasti“, „1998“).

Bez pretenzija na politički aktivizam, ali u isto vreme politički provokativno (ili pre inspirativno), negde u „donjim slojevima“ pripovedanja prisutne su reference koje se odnose na jugoslovensku prošlost, nasleđe socijalizma, Balkan („Durmitor“, „1740“, „Donji svijet“). U ovom slučaju se ne radi o ispraznim jugonostalgičnim asocijacijama[5] ili tendenciji da se soc-egzotikom zagolica mašta čitalačke publike (strane ili domaće, bez iskustva realnog socijalizma). Naprotiv, u pitanju je još jedan poziv autorke da se preispita tendencija poslednjih decenija da se jugoslovensko nasleđe izbriše ili osudi kao istorijsko razdoblje koje je onemogućilo i usporilo napredak.[6] Moć koja se manifestuje kroz dehumanizujuću tehnologiju kao oruđe i ostvarenje napretka je stalni motiv; figurira kao antagonista, uzročnik i pokretač negativnog toka događaja („1740“, „Otmica“, „Gretel“, „Abi“, „Asja 5.0“, „Donji svijet“, „Dorica Kastra“). Ovde autorka uspostavlja kontinuiranu vezu između ideje progresa, obećanja „razvoja“ i jugoslovenske prošlosti/postjugoslovenske sadašnjosti ili budućnosti. Taj spoj i produženo prisustvo deluju kao izraz otpora, inherentna kritika postjugoslovenske, individualističke i konzumerističke, osiromašene stvarnosti (najvidljivije u „1740“).

Kao što ističe Svetlana Slapšak u kritici postjugoslovenske intelektualne scene, kolonijalni diskurs s početka 21. veka je normalizovao različite vidove komodifikacije jugoslovenskog iskustva za potrebe samopromocije (Slapšak 2015: 51). Negacija lokalnih istorija i regionalne istorije intelektualne nezavisnosti i otpora postala je norma, kao i arbitrarno tumačenje i osuda ponašanja „narodnih masa“. U kulturnoj i akademskoj sferi rat devedesetih vremenom postaje izvorište kolonijalne eksploatacije materijala za

manipulativne strategije za umanjenje odgovornosti ili čak proizvodnju novih uspomena na prošli rat, za preokretanje minimalnih etičkih polariteta, za zaranjanje u kolonijalne karijerne blagodati, sredstvo da se postane dopadljiv, prihvatljiv i pogodan za objavljivanje (Slapšak 2015: 52).

Odsustvo ovoga vida komodifikacije „balkanskog“ iskustva je jedan od značajnih kvaliteta stvaralaštva Asje Bakić. Maša Grdešić naglašava: „Moj je utisak da ona ne želi da priča o istim stvarima o kojima govorimo poslednjih trideset godina. [...] ali Asja je veoma zaokupljena svojim korenima na Balkanu“ (Grdešić 2021). Drugim rečima, kao što Asja Bakić koristi svoju spisateljsku moć da zadrži pravo da „stoji na ramenima“ svih onih autora i autorki, odabranih i nametnutih, koji su formirali njenu spisateljsku ličnost, njen rad je situiran u balkanskoj modernosti bez pokušaja da ovo komodifikuje ili „prepravi“. Pitanja modernosti i kolonijalnosti, kao i mogućnosti primene dekolonijalnog feminističkog čitanja na priče Asje Bakić, razmotrena su u narednom odeljku.

O distopiji i kolonijalnosti roda

Distopija za mene nije imaginarno mesto, već stvarnost.
(Bakić u Winkler 2021)

U svetlu pomenutih svojstava, prisutnih motiva i percipirane situiranosti dela, čitanje i razmatranje priča Asje Bakić primenom dekolonijalnog feminističkog pristupa deluje daleko primerenije nego na prvi pogled. Pojam modernosti/kolonijalnosti podrazumeva neodvojivost modernosti, kao pojave uslovljene kolonizacijom i porobljavanjem najvećeg dela planete, od kolonijalnosti kao njenog naličja. Retorika modernosti čiji su sastavni elementi razvoj, progres, superiornost ljudskog (zapadnog) znanja i tehnologije jednovremeno sadrži logiku kolonijalnosti koja podrazumeva izrabljivanje i ekstrakciju na osnovu rasnih, rodnih i klasnih hijerarhija (Mignolo 2012). Kolonijalna matrica moći se pritom manifestuje kroz kolonijalnost moći, roda, znanja i postojanja, pri čemu se većinska populacija sveta pozicionira u zonu ne-postojanja ili nepotpune ljudskosti (Maldonado-Torres 2016: 13).[7] Dekolonijalna opcija kao teorijski pristup doživljava sve veću popularnost kako u društvenim tako i u humanističkim naukama, a značajno je dodati da vodeći predstavnici ove škole – Minjolo (Mignolo ), Lugones, Maldonado-Tores (Maldonado-Torres) – korene misli nalaze u feminizmu Trećeg sveta, u radu Kombahi river kolektiva ( Combahee River Collective) i, posebno, Glorije Ansaldue.[8]

Jedan od ključnih koncepata dekolonijalne misli, koji Minjolo preuzima od Glorije Ansaldue, jeste granična misao (border thinking), koja podrazumeva pribegavanje epistemološkoj poziciji koja se kritički odnosi prema apstraktnim „univerzalnim“ kategorijama znanja i pravi iskorak prema potisnutim – indigenim, narodnim, tradicionalnim, duhovnim – nehijerarhijskim znanjima (Tlostanova 2010: 26). U pitanju je, dakle, znanje iz pozicije isključenosti iz procesa proizvodnje znanja modernosti, koje pripada „drugosti“, ali istovremeno, izloženo neprekinutom epistemološkom nasilju, ima uvid u hegemone strukture moći i znanja (Mignolo 2012).

Koncept kolonijalnosti roda podrazumeva društvene i rodne odnose narušene uspostavljanjem kolonijalnih vrednosnih hijerarhija, pri čemu su određena evropska shvatanja roda i pola isprepletena s procesima rasijalizacije „drugih“ ugrađena u logiku kolonijalne razlike (Lugones 2007: 193). Konkretna posledica kolonijalnosti roda, tj. uspostvaljanja višestruke „drugosti“ žena postavljenih u neevropsku poziciju, pojašnjena je u tekstu Glorije Ansaldue (1987):

Svet nije bezbedno mesto za život. Drhtimo u odvojenim ćelijama zatvorenih gradova, povijenih ramena, jedva uspevajući da zadržio paniku ispod površine kože, svakodnevno ispijajući šok uz jutarnju kafu, u strahu od baklji koje bi mogle da zapale naše građevine, od napada na ulicama. Isključujemo se. Žena se ne oseća bezbedno kada su njena rođena kultura, ali i belačka kultura kritički nastrojene prema njoj; kada postane plen muškaraca obe kulture (Anzaldúa 1987: 20).

Žena koja pripada svetu „između“ obitava na granicama kultura i jezika, doživljava višestruka nasilja iz oba pravca i, kao krajnji ishod paralisanosti u prostoru između svetova, primorana je da se nosi s otuđenjem („otuđena od kulture-majke, 'uljez' u dominantnoj kulturi, žena se ne oseća bezbedno u sopstvenom unutrašnjem životu“; Anzaldúa 1987: 20). Ovo stanje Ansaldua opisuje kao stanje intimnog terora. U kontekstu sopstvene kulture Čikano-Meksikanaca, Ansaldua govori o kreiranju životnih rešenja kroz prihvatanje ambigviteta kroz pripovedanje i predanje koje prividno novim simbolima prikriva svoje duboke tradicije. Za ženu „skamenjenu“ u okolnostima višestrukih nasilja, izlaz je u otporu kroz uspostavljanje novog identiteta i novog smisla. Lugones ističe da je vrhunac intimnog terora trenutak kada je žena u poziciji žrtve pod tuđom kontrolom, „u strahu je da nema imena, da ima mnogo imena, da ne zna ko je, da ako posegne za sobom, neće nikoga naći“ (Lugones 1992: 34). Žena se budi u stanje otpora kao „sopstvo između“ započinjanjem neprekidnog procesa sopstvene transformacije bez osvrtanja na konceptualna ograničenja i kontradikcije, kroz kreativno rastavljanje jednoobraznih paradigmi i dualizama, i izgradnju novih vrednosti. Pluralnost nove ličnosti (new mestiza) obuhvata nasleđeno, stečeno i nametnuto, zadržava svojstvo otvorenosti i ranjivosti prema nepoznatom i „drugom“, a jedini raskid pravi s nasilnim tradicijama (Lugones 1992: 35).

Ovde je potreban i kratak osvrt na ranije pomenuti odnos priča Asje Bakić prema evropskoj književnosti. Kada je u pitanju evociranje specifičnih književnih inspiracija s poreklom u Zapadnoj Evropi, ne radi se o aproprijaciji određenih segmenata date kulture. Kako je već pomenuto, veza se ostvaruje u domenu otpora koji odabrane književne reference predstavljaju svaka u svom istorijskom momentu, bilo licemerju buržoaskog morala ili dehumanizaciji pojedinca. Takođe, kako je već nagovešteno, nije u pitanju nasumični odabir književnih referenci. Ono što je značajno jeste koji je deo tog evropskog nasleđa u komunikaciji s iskustvom autorke i kulturnim i umetničkim tekovinama našeg podneblja, sagledan iz kontinuirano periferne pozicije.

Marija Lugones naglašava da, iako prikazan kao individualni proces, unutrašnja borba i intimni teror koji rezultiraju transformacijom, otporom i novim putem kreativnosti i preživljavanja, svaki čin otpora postaje deo kolektiva ili zajednice, koren dublje promene ili pobune (1992: 37). Proizvodnja znanja pripada kolektivu kroz procese uzajamnog učenja uz prihvatanje kros-polinacije, višeličja i prožimanja mnoštva identiteta (Lugones 2007: 201). Lugones stavlja akcenat na dugotrajnu relevantnost Ansalduine teorije:

Bavljenje potlačenim subjektivitetom se fokusira na subjekat u trenutku ugnjetavanja i to kao na potlačenog. Teorija ugnjetavanja može za nameru imati da prikaže efekte ugnjetavanja (otuđenje, okoštavanje, arogacija, psihološko nasilje, itd.) bez želje da isključi otpor. Ali unutar logičkog okvira teorije, otpor ugnjetavanju se ne ukazuje jasno, jer mu nedostaje teorijska osnova. Ansalduino delo kreira teorijski prostor za otpor (Lugones 1992: 31).

Priče Asje Bakić daju prostor za analizu intimnog terora: u otuđenju i dehumanizaciji kao ishodima tehnološkog napretka, u nagoveštajima otpora i otvaranja novih procesa, kroz kontinuirano remećenje stabilnosti pozicije znanja čitalaca. Situiranost u kontekst Balkana bez tendencije umetničkog ekstraktivizma i pokušaja proizvodnje idealizovanih ili esencijalizovanih stvarnosti, omogućava dekolonijalno feminističko čitanje koje otkriva emancipatorski potencijal. U tekstu „Ne mogu svi pisci da priušte sopstvenu sobu“ (2019), Bakić kaže:

Kada pišete sa teškog mesta, književnost treba da pokaže gde curi, gde su naprsline koje treba popraviti: to je snežni nanos na urušenom krovu i gorka pilula koju treba uzeti da bismo otvorili oči i videli da plaćamo previsoku cenu da bismo ležali u tuđem kovčegu (Bakić 2019).

Ovaj citat – kao i priče Asje Bakić – otvara prostor za brojna tumačenja. U duhu teze o dekolonijalnoj feminističkoj pluriverzalnosti, umesto tumačenja, primerena je upotreba citata još jedne dekolonijalne autorke, Hurije Butelđe (Houria Bouteldja): „Blagosloveni da su oni koji su naprsli, jer oni će pustiti svetlo da uđe“ (Bouteldja 2016: 13).

Kataklizma i neoliberalni subjekt, ljubav i Francuska

Priča „1740“ (zbirka Sladostrašće, 2020) prikazuje distopijsku sliku ne tako daleke budućnosti u kojoj globalno zagrevanje više nije osporavani hipotetički scenario, već realnost („Čovjek nije izumrla vrsta iz daleke prošlosti, ali ugrožen je vlastitim naporima da preživi po svaku cijenu“, Bakić 2020: 139). Radnja je smeštena u pejzaž sastavljen od vodenog prostranstva i đubreta, poplavama prepolovljene prostore Hrvatske, a nama je predstavljena kroz viđenje neimenovane glavne junakinje. Upoznajemo je, međutim, već na početku kao pragmatično biće, odgojenu u duhu samointeresa i racionalnog izbora, pri čemu je naglašen uticaj roditeljskih vrednosti („[...] moja mama je govorila da nema vremena za knjige jer ima pametnijeg posla. Zbog toga ni ja nisam voljela čitati, ali sada imam sve vrijeme svijeta“, Bakić 2020: 139). Naporedo se uvodi i motiv književnosti, čitanja, kao vrednosnog kriterijuma, nekada linije razlikovanja između „ozbiljnih“ ljudi i onih manjkavih („Važno je samo da nije upisala humanistiku, rekla je mama rodbini“, Bakić 2020: 145), a u novonastalom kataklizmičnom stanju pristupačna preokupacija. Knjiga Ljubav i Francuzi uvodi priču kao utočište u zaboravu i romansiranoj prošlosti Evrope, paralelno s motivom rakije višnjevače kao jedine preostale motivacije junakinje. O roditeljima dobijamo fragmente sećanja o poreklu shvatanja „tradicijskih vrednosti“ junakinje („Pare su u parama“, „Obitelj, novac i rakija“, Bakić 2020: 145). Ipak, iz raspoloživog se može zaključiti da roditelji glavne protagonistkinje pripadaju preduzetničkoj klasi postjugoslovenske neoliberalne ere, generaciji koja se okoristila infrastrukturom koju je uspostavio socijalizam kako bi u ime preživljavanja preduzeli akcije eksploatacije preostalih resursa, prirodnih i ljudskih. Stav koji junakinja ističe kao inteligentan i životan vuče korene iz vremena pre kataklizme („Nisam izumrla vrsta jer lažem, a laganje mi pomaže da preživim. Lažem cijeli svoj život“, Bakić 2020: 140). Obitavanje u ovom poretku vrednosti, i postepeno svedočenje junakinje o procesu nametanja individualističkog i racionalnog svetonazora upućuje na internalizovano epistemičko nasilje i „oholost nulte tačke“.[9]

Novonastalo stanje katastrofe pritom nije predstavljeno kao neočekivano ni nezasluženo. Ekstraktivistički mentalitet koji prati logiku individualističkog zaokreta neoliberalne ere prikazan je u svetlu nefiktivnih događaja bliskih stanovnicima Balkana – poplava, nemara i različitih vidova zloupotrebe – koji ukazuju na pomenuto crpljenje prirodnih i društvenih resursa uz zanemarivanje sistema održivosti i bezbednosti koje su uspostavljeni u nekadašnjoj državi:

Prve su ozbiljne poplave počele 2014. godine. Nasipi iz vremena Jugoslavije nisu održavani, ljudi su ilegalno bagerima kopali i odvozili pijesak i devastirali obale iza kojih su kuće ostajale izložene rijeci Savi. Talijani su ilegalno ubijali zaštićene vrste ptica iznajmljenim puškama i švercali ih preko granice natrag u Italiju. Sječa šume se intenzivirala. Zelene su se površine prekomjerno betonirale i voda nije imala kud otjecati (Bakić 2020: 159).

Ipak, novi poredak i rezultirajuća svedenost života ne dozvoljavaju prostor za svest o opštem dobru ili korektivno delovanje, jer su preovlađujuće vrednosti samodovoljnost i usmerenost na sopstvene potrebe („Htjeli su zaraditi svoje plaće, otići na Jadransko more da se odmore. Nisu htjeli razmišljati o tome da bi im se to more moglo popeti do kućnih vrata“, Bakić 2020: 159). Poplave izazvane globalnim zagrevanjem transformisale su okolnosti svakodnevnog života, od nestanka delova kopna do novih oblika privređivanja i preživljavanja. S jedne strane, preživljavanje je omogućeno apsolutnim ostvarenjem kapitalističke vladavine monokulture („Monokulturama koje nas hrane ne trebaju tržnice“, Bakić 2020: 142). „Čovjek se više nije mogao nigdje sakriti od vlastitih grešaka“ (Bakić 2020: 145), pa tako decenije nagomilanog otpada voda donosi do vrata preostalih naseobina. S druge strane, „imali smo problema s poplavama, ali s tehnologijom smo doista daleko dogurali“ (Bakić 2020: 161). Misli glavne protagonistkinje otkrivaju da ona, iako ukorenjena u zapadocentričnu paradigmu napretka, nije nesvesna veze između poretka eksploatacije kome je pripadala i ekoloških posledica:

Uvijek sam bila za ideju progresa. Nije mi bilo važno kakav bi on bio. Uvijek sam želela ići naprijed....voljela sam pare jer je progres bio usko vezan za ideju novca. Svaka je moja apstraktna ideja bila upregnuta u realnost novca. ...Kupovala sam nekretnine, investirala u različite fondove i tvrtke. Taj novac nije imao nikakve veze sa znanošću, ali povisio je temperaturu zraka za stepen i po Celzijusa i uništio mi život (Bakić 2020: 147).

Kao izlaz iz beznađa nastupa ponuda nekadašnjih kolega predvođenih Višnjom, naučnicom „beznačajnog“ porekla, ali s idealima i željom da se čovečanstvo spasi. Projekat izgradnje vremeplova motivisan je Višnjinom verom da se povratkom u jugoslovensku prošlost, u 1964. godinu i trenutak pre prvog iskoraka u neoliberalni kompromis, može promeniti budućnost. Nasuprot glavnoj junakinji/antiheroini, Višnja je u obrisima data kao žena izvan hijerarhija moći, „skamenjena“ u okolnostima višestrukih nasilja, koja pronalazi izlaz u otporu i pokušaju da pronađe spasenje primenom starih i novih znanja, „recikliranih“ vrednosti (uključujući jugoslovensku prezrenu umetnost) i veri u čovečnost. Višnja veruje da rešenje može pronaći kod Edvarda Kardelja, „komunista kao avangarde“, u položaju Jugoslavije u Pokretu nesvrstanih kao značajnom istorijskom uporištu jugoslovenskog identiteta u Trećem svetu i kredibilitetu Jugoslavije tog vremena.[10]

Pozivanje na Miroslava Krležu – ili, na neki način, prizivanje Krleže – povlači više asocijativnih niti. Krleža se može shvatiti kao simbol beskompromisne usmerenosti na društveni, a ne materijalni napredak, nedogmatsku kritičku misao čiji je književnost deo, a zatim i nepokolebljivi optimizam nauštrb iskustvu i ličnom doživljaju ljudske prirode. Pored toga, Krležino kritičko mišljenje o evropskom poimanju progresa, „civilizacijske“ veze između evropskog industrijskog razvoja, kulturnih dostignuća, ekonomske blagodati i rata „od alpinskih glečera do bombajske mjesečine“ dobro je poznato (Krleža 1956: 21). Konačno, značajna je i sama ličnost autora, njegovi eseji i polemički tekstovi kao izraz potrebe da se izbegne ujedno pragmatična i licemerna ćutnja, bez straha od optužbi za „erotski defetizam“ i „perverznu lascivnost“ (Krleža 1988: 13).

Ipak, junakinja u jedinstvenom pokušaju putovanja kroz vreme donosi odluku utemeljenu u egocentrizmu i potrebi za utočištem u zaboravu i rakiji. Umesto povratka u jugoslovensku „avangardnu“ prošlost, vremeplov njenom sabotažom – i krajnjim trijumfom sebičnosti i prezira prema opštem dobru i čovečanstvu – dospeva u Pariz 1740. godine, „najslađe, najraskalašnije doba francuskog kralja Luja XV“, uz konstataciju „[...] čeka nas slatko branje višanja“ (Bakić 2020: 164).

Pitanje odnosa modernosti i kolonijalnosti, nepovratnih ishoda stava „nulte tačke oholosti“ prisutno je i u priči „Put na Zapad“ (zbirka Mars, 2015). Postapokaliptični urbani predeo ukazuje na nepopravljivu štetu nastalu u kataklizmi širokih razmera. O uzročnicima ne saznajemo ništa, ovaj segment ostaje nedorečen, ali preciznije određenje nije ni potrebno, jer se nameće niz mogućih scenarija: opšti kolaps kao ishod nuklearne detonacije ili klimatskih promena, regionalnih ili građanskih ratova ili posledica osiromašenja resursa. Priča nam približava pokušaj bekstva porodice iz pustoši, uz pojavljivanje niza sapatnika, saputnika i pomagača. Dok Evropa žrtvuje svoje stare, slabe i ranjive, Senegalci i Marokanci su kanal za humanitarnu pomoć i evakuaciju, a Sredozemlje je prečica za beg Evropljana u Zapadnu Afriku kao jedino preostalo utočište.

U slučaju „Puta na Zapad“ nameće se poređenje s romanom Bernardin Evaristo Beli koreni, koji prikazuje svet u kome su uloge Evropljana i Afrikanaca zamenjene (Evaristo 2009). Razlike su, međutim, značajne, posebno u domenu reprodukcije prirodnosti hijerarhija i stradanja nevinih. [11] Priču „Put na Zapad“ ne treba shvatiti kao pokušaj prikaza izvrnute stvarnosti – „izvrnutost“ kao metod ponavljao bi matricu kolonijalnosti postojećeg poretka, naglašavajući konstruisane nepomirljive polaritete Severa i Juga. Kao i u slučaju priče „1740“, predstavljeni kataklizmični scenario „Puta na Zapad“ sasvim je zamisliv u kontekstu klimatskih promena danas[12] ili izbegličke krize od 2015. godine. Na isti način je prisutno osećanje inherentne krivice usled vekova antropocentrične eksploatacije planete i gušenja kultura staranja u ime industrijskog i tehnološkog napretka. „Put na Zapad“ uklanja element neophodnosti ostvarenja moći kroz prakse nasilja i dehumanizacije i čovečanstvu daje neizvesnost, ali i nadu. Priča „1740“, međutim, ukazuje na to ko(ji) su glavni uzročnici uništenja kako čovečanstva tako i nade.

Zaključak

Laž je reći da pišemo šta god želimo i kad god to želimo. Pišemo ono što moramo da bi preživeli. U mom slučaju to preživljavanje sve više zahteva da pišem fantastiku jer je mesto gde pišem prezasićeno neurozama dnevnih banalnosti o kojima ne mogu da pišem na jednako banalan način, a da ne poludim. (Bakić 2019)

Zbirke priča Asje Bakić, Mars i Sladostrašće, otvaraju nove prostore otpora i slobode, neumoljivo sprovodeći feminizam u literarnoj praksi. Kategorizacija dela u ovom slučaju ne bi trebalo da predstavlja izazov, prvenstveno zato što joj ni ne treba pristupati. Autorka svoju prozu zasniva na temeljima ponekad realnog i prepoznatljivog, ponekad fantastičnog i strašnog, uvek sagledavajući svet iz marginalizovane pozicije. Dekolonijalni feminizam se izdvaja kao primeren analitički okvir za kontekste višestrukih izloženosti delovanju hegemonog uticaja, nasilnih poredaka, ideologija, različitih formi patrijarhalnog dejstva. Elementi retorike modernosti kao što su razvoj, progres, antropocentrično i tehnološko mišljenje sagledani su kritički u delu Asje Bakić kao pozadina nasilja koje održava rasne, rodne i klasne hijerarhije.

Književne reference zastupljene u pričama Asje Bakić ne predstavljaju izraz težnje za aproprijacijom evropske književne baštine, već otpora licemerju buržoaskog morala i dehumanizaciji. Evropsko nasleđe, sagledano iz epistemički privilegovane „granične“ pozicije, u stalnoj je komunikaciji s iskustvom autorke i kulturnim tekovinama našeg podneblja. Autorka ukazuje da je obitavanje u neoliberalnom poretku vrednosti proces nametanja individualističkog pogleda na svet i usvajanja racionalnog izbora, što za rezultat ima „oholost nulte tačke“, praćenu različitim formama (samo)destrukcije i nasilja.

Asja Bakić kreira literarne svetove koji su više nego „bezbedni prostori“ sopstvenog unutrašnjeg života. Dekolonijalno-feminističkim čitanjem otkrivamo emancipatorski potencijal priča: autorka izmeštanjem, destabilizacijom i humorom odbija da se prepusti nametnutoj „univerzalnosti“ muške percepcije, u isto vreme pružajući otpor fragmentaciji ličnosti i dehumanizaciji sopstvene čitalačke publike.

---