Никада не гледам да погодим неки савремени контекст него се бавим поезијом. Мене много више занима експериментисање формом.
Милена Марковић1

Разарање књижевних канона постаје само по себи битна одредница уметничких стратегија и важан део значењског поља женског писма, често и сама поента текста. Владислава Гордић Петковић у тексту Женски гласови у савременој српској књижевности2 женско писмо дефинише као напуштање оквира традиционалних модела, стилова и поступака зарад прихватања алтернативне и маргиналне позиције. Неки теоретичари ће тај другачији, или нови женски канон видети и као осветљавање оног главног тока културе, али је свакако препознатљива и видљива стратегија позиционирања у односу на доминантан канон. И то не само у савременој књижевности, и не само у књижевности.3 Та отвореност и храброст према експерименту учиниће да савремена српска култура буде обележена управо женским дискурсом нарочито у уметности нових медија (перформанс, видео-арт)4 и драмској књижевности.5

У делу Милене Марковић можемо пратити све те промене кроз језик поезије који она уводи у свој драмски текст у специфичној перформативности сонга у којој та поезија функционише и тако деконструише саму драмску форму.

Историја, традиција и експеримент с формом и језиком у духу постмодернистичких трагања Александра Поповића, Роберта Вилсона (Robert Wilson), Саре Кејн (Sarah Kane)6 или Елфриде Јелинек (Elfriede Jelinek) преломљени су у тексту ове ауторке у својој истовременој присутности. Међутим, драматургија Милене Марковић није до краја огледалски сагласна ниједном од тих дискурзивних модела, да би истовремено била врстан прилог развоју истих, као и могући облик њихове деконструкције. Њен текст на сцени је јединствен; иако оставља утисак нестабилне конструкције у времену и простору због своје фрагментарне структуре изграђене од различитих текстова (песма, дијалог, сонг), ипак је то целовит текстуални организам заокружен попут песме, карактеристичан по знатно дубљем продору песништва у сам жанр драме од пуког експеримента са формом. То је свакако и траг суочавања и блискости Брехтовог епског и феминистичког театра, лиризма и фрагментарности постдрамског текста, метатекстуалности, али и претраживања једне посебне линије српске драмске традиције – Борисава Станковића, Александра Поповића, Љубомира Симовића.

Поетика Милене Марковић, подједнако у њеној поезији и драми, обележена је и стилским особеностима неоекспресионизма и неоромантизма, авангардног агонизма, врло јаким изразом тзв. „нових дивљих“, видљивом у избору тема и ликова из маргиналних друштвених група, у језику улице, панк култури, стилемама језичке поезије у експерименту са формом, идејом свакодневног позоришта7 из позиције in-yer-face драме.

Поезија у контексту драматургије Милене Марковић

Ја себе замишљам првенствено као песника, па и моје драме имају форму песме у смислу комплетности и заокружености. Оне имају своју метрику и ритам.
Милена Марковић8

Иако по образовању драматуршкиња, Милена Марковић овај уметнички стејтмент доследно реализује не само објављивањем песничких књига него и у структури својих драмских текстова. Можемо чак говорити о некој врсти полижанровског уметничког језика, односно о укрштању песничког и драмског у ткиву текста као некој врсти стратегије базиране на свести о њиховим жанровским могућностима. Грађење таквог ишчашеног жанра Милена Марковић реализује на неколико начина: преношењем песама из песничких збирки у драмски текст кроз сонг, деконтекстуализацијом и променом значења познатих матрица поп и турбо фолк културе, песмама инспирисаним контекстом драме... Сваки од ових начина води дијалог са историјом различитих поетика и коренспондира са стратегијама женског писма које се игра жанровима и конвенцијама, користећи их као контрапункт канонским темама и поступцима.9

Мада је Милена Марковић скоро паралелно објављивала збирке песама и драмске текстове, ретко се у њеном делу може пронаћи преклапање, у смислу дословног преноса стихова из песничке збирке у драмски текст. Такав поступак ауторка, на пример, користи када песму реко моја речице из збирке Птичје око на тараби10 користи и у драми Шума блиста као сонг МАЈЧИЦЕ, који певају драмски ликови девојака.

Кроз употребу сонга у драмском тексту могуће је пратити и дефинисати основне тематске кругове дела Милене Марковић, односно сонг постаје могућност истицања и коментарисања саме теме. Изразиту присутност, при томе, показују теме мајчинства, трагања за домом, пута, као и деконструкције традиције, архетипова и историје са којима ауторка води неку врсту активног дијалога.

Сонг НИЈЕ НАШЕ11
ТАТА М и МАМА М

То што си ти родила
то није човек
то је биљка
то није наше дете
то је твоје дете
то што си ти родила
родила си свој грех

Тако и појам дома, куће постаје простор трагичности. За женске ликове кућа је затвор, гроб и у драми и у поезији.

Сонг УДОВИЧИНА ПЕСМА
УДОВИЦА12

Идем у своју кућу у свој затвор
идем у своју кућу у свој гроб...

Милена Марковић и у овом случају ступа у дијалог са архетипом. Док Софоклова Антигона свој гроб назива ложницом и подземном кућом, трагично је у њеној свести о казни у којој симболи смрти замењују симболе живота у парадоксалном односу с њеним инсистирањем на поштовању обреда сахрањивања, јунакиње Милене Марковић живе смрт, а њихове куће имају функцију гробова. Трагање за уточиштем с друге стране живота, утехом са оног света оксиморонски показује како биће у свим својим манифестацијама живи процес умирања света, друштва, сопства.

И антијунаци драме Шума блиста13 све време се налазе у граничној зони између живота и смрти. Њихова кућа постаје кафана на крају града, на ивици урбаног и дивљег, митски простор, дом одбаченим, пропалим, злоупотребљеним, маргинализованим.

У Удовичином сонгу драме Наход Симеон кућа постаје вир у којем је она извршила самоубиство, исти онај у који је спустила своје дете (вир је моја кућа сине / у виру мe нађи)14.

Река је мотив са истовременим значењем смрти, куће, бега у бољи свет, као пре свега митска граница света живих и мртвих. Онако као што се у савременој уметности река често препознаје као симбол и фреквентан мотив женског дискурса са значењима мајке, плодове воде, рађања, менструације.

Ово подривање симбола истовремено гради његову вишезначност и омогућава Милени Марковић да мотив реке користи у Броду за лутке да би исказала чежњу за поновним рођењем које може да се деси само кроз смрт (татице, хоћу поново да се родим) и да на неки парадоксалан начин релативизује и сама значења живота и смрти, постајући обнављајуће амбивалентна поезија.15

(Де)контекстуализација матрица

У првим драмским текстовима Милене Марковић певани делови носе само одредницу „песма“, и најчешће су цитати популарних песама различитог жанра. Међутим, њихово значење је драстично промењено и померено стављањем у другачији контекст, мењањем позиције певача, успостављањем иронијске комуникације певача с текстом који пева и с публиком која у таквој комуникацији на препознатљивој матрици постаје део игре, перформанса – попут употребе дечје песмице у драми Шине:

ШКОЛА16
Дечја песма

Чини ми се вековима
вук са овцом нешто има

Сличан ефекат ауторка постиже и употребом хитова поп-културе у којима мења глас, гради полифоничност, уз наметнуте промене ритма у мелодији која покушава да се отргне новој контекстуализацији. Користећи песму популарне загребачке групе „Прљаво казалиште“ Све је лако кад си млад (1983), песму веселих осамдесетих, коју сада изводе српски војници усред грађанског рата, Милена Марковић отвара и питање драматике расклопљених идентитета, наметања нових колективних улога па и идеологизације културолошких матрица. Нулти знак, непомињање назива групе Прљаво казалиште, шири семантичко поље у правцу насилног и вештачког мењања културолошких матрица и националних идентитета. Доминантна карактеристика тог свеопштег надзирућег дискурса постају управо две необележене речи: прљаво и казалиште. Сама ауторка у ОПИСУ СЦЕНОГРАФИЈЕ И НАПОМЕНАМА17 каже:„Песма којом почиње војска је популарна рок-песма из периода бивше Југославије, пева је познати хрватски бенд.“

Војници се тако истовремено доживљавају као још увек деца која се играју рата уз архетип иницијације који је постао део њиховог идентитета, мит из којег се не може изаћи, друштвена улога која не дозвољава субјективитет и коју су усвојили или им је наметнута.

Неминовна деформација текста као последица промене етичких и естетских мерила вредности представљена је у драми Шине и кроз употребу друге врсте мејнстрима, народну песму, показујући суштину самог развоја новог субкултурног кода. Тако песма на народну коју интерпретирају носиоци индикативних, брехтијанских имена Јунак и Весели, у мраку, мењајући речи нано са Фато а закључано са заклато, преноси сав ужас рата и дехуманизације света. Оскрнављено је и само тело песме:

Јунак и Весели18
Звуци. Мрак. Песма

Мирно спавај Фато
све ти је заклато
само Мујо није
виси крај капије

У Напоменама уз ову драму прецизира се контекст те песме и улога самих певача, наглашава се документарност и конкретизује значење песме на сцени: „Песма којом почиње ратни део је текст који су на фолк-мелодију певали српски војници на фронту.“

Стихови Сирома сам, сирома сам / ал волим да живим из познате фолк песме у драми су промењени у песму нероткиње коју у драми Шума блиста пева ЦРНА, одбачена као болесно и непотребно ткиво друштва:

Јалова сам јалова сам
ал волим да живим19

Промишљање форме и експеримент као да затварају круг – од пучких песама (песама на народну, кафанских, турбо-фолк, поп) до сонга и натраг до хора. Наравно, није то онај хор из античких трагедија, али има тај глас узвишеног патоса и у свом брехтијанском руху нове форме колективне свести и у гласу различитих социјалних и политичких група, као хор студената, радника, сељака...

(Де)кодирање жанра

Као што сами наслови драма откривају основу алегорије, углавном иронизирајући идеалистичку слику света, тако је промењен и жанровски код песама у сонговима. У драми Брод за лутке ауторка је, с обзиром на саму тему текста која се гради на анализи и утицају кода бајке на иницијацију индивидуе у друштво и посматрању кода бајке у новом дискурсу, бирала и посебне врсте песама. Према поетици жанра бајке, али и њеној културолошкој матрици, у овој драми се смењују успаванке, поскочице, разбрајалице и први пут изграђен сонг, као такав и формално обележен у самој структури драме. Сонгове о најважнијим и кључним темама ове драме певају Мама, Велика сестра, Патуљци, Мама М и Тата М, Медведић, Ловац, Палчица, Жабац, Орао – дакле сви ликови у драми. Као што је важна чињеница да иста глумица игра све фазе у развоју јунакиње, градећи неку врсту прототипа и девојчице и уморне Вештице, тако је важно и то што кроз сонгове, које такође пева један глас, пратимо посебну врсту музичке драме – од дечјих песмица, разиграног панка, шлагера, блуза до гласа који нема више снаге да пева.

Већ на самом почетку драме Брод за лутке наслућује се рушење основног постулата бајке о срећном крају приче, као што ни успаванка коју пева мајка о изгубљеном породичном дому не доноси смирење и лепе снове.

„С друге стране, својим лирским брутализмом, моћним, застрашујућим сликама и снажним емотивним избојима које постиже користећи бајку као код – Милена Марковић ефектно сведочи о неугаслом естетском и значењском витализму овог жанра и о томе да бајку, као особени „дивљи жанр”, култура не може поновити у њеној исконској једноставности, али је не може ни заборавити.”20

Овакав поступак одузимања мотивације у теорији постмодерне познат је као ишчашени жанр и стратегија стварања полижанровских модела.21 Ауторка овом стратегијом постиже изразито јак ефекат пародије и апсурда, а сам жанр постаје предмет метаговора.22

Обртање поетике и функције песме у њену супротност, у овом случају обртањем успаванке којом глас мајке не доноси успављујући осећај топлине и мира, јесте фигура егзистенцијалне несигурности у свету у којем ништа није онако како изгледа, свету без ослонца. Форму успаванке у овој драми испуњава узнемирујући глас и тон тужбалице мајке над разрушеним домом, над болом и трпљењем сопствене деце, сопственим мајчинством.23

Овакав начин одузимања жанру његових основних карактеристика може се ишчитавати и кроз термин погрешног представљања. Гризелда Полок (Griselda Pollock) је у теорији феминистичког филма термин погрешно представљање тумачила као обртање процеса идентификације које подрива очекиване моделе позитивног наратива, а Џо Ена Ајзек (Jo Anna Isaak) га види као разарање самог представљања на основу оног што је изостављено, одсутно.

Поигравање формом тако подупире значењску платформу слике света у ком управо оно што је одсутно постаје важно: права успаванка више не постоји, или не треба да постоји, или треба другачије да се чита цео културолошки код, иза огледала.24

У драми Наход Симеон успаванку у маниру on the road песме пева чедоморка у тренутку док спушта дете у воду (Сонг УСПАВАНКА).25 Речи и синтагме у сазвучју скоро готског хорора – звер, боли, пржи, хладна река, рибе не једу децу, коњи газе на децу, ја сам јахала – својом зачудношћу у односу на форму успаванке и саме добијају иронично и трагично значење.

Сонгови Маме, Златокосе, Палчице, Симеона, Удовице, Женске, Мутавог, хорова калуђера, радника, студената, певају о суровим људима, подземљу, болесној и одбаченој деци, неоствареном мајчинству, погрешним љубавима, инцесту, насиљу, жртвама. Певају их у пратњи звука хармонике, клања свиња, некада са омчом око врата, у боксовима, мочварама, дечјој соби, Тамном вилајету, Светој кући, на обали реке, на гробљу, поред пута, у кафани, у кући опасаној жицом.

Важност сонгова, али и других лирских форми, показује и њихово позиционирање унутар драмског текста: на самом крају слике, сцене, драме, или тако што су наглашени издвајањем у пролог, неку врсту увода, звучну кулису. Најзаступљенији су у драмама: Брод за лутке (дванаест песама различитих песничких форми у осам сцена) у којој се све сцене завршавају сонгом, па затим у драми Шума блиста (упрологудевет сонгова у три драмска дела) у којој обележавају сваку целину и лик, а понајвише у Змајеубицама, где доминирају у складу са изабраном формом кабареа. Мирјана Миочиновић посебно наглашава избор овог жанра: „Кабаре је субверзивна врстаод самих својих почетака (крај XIX века), у њему се политичко претвара у метафизичко (схваћено као размишљање о ’последњим питањима’) и обратно, меланхолија и сатиричка жестина смењују једна другу, и увек прети опасност да га прогласе недоличним, тачније неусклађеним спреовлађујућим мишљењем.”26 Управо због сонгова, односно лирских делова који спајају фрагменте основне фабуле, Миочиновић Змајеубице види и као својеврсну рапсодију, у значењу који се овом термину придаје у модерној теорији драме.

Сонг као перформатив

МУТАВИ

Ја сам оштећен ратним дејством

сад могу само да певам27

Контекст уметничке сцене у Србији 90-тих, на који се надовезује драма Милене Марковић током прве деценије новог миленијума, утицаће на појаву тема о перформативности идентитета, насиљу надзирућег дискурса, промени идеолошких, вредносних, културолошких матрица, односу приватног и јавног, деконструкцији митова и митоманије. Најзначајнија промена десила се у промени става, у изласку из позиције пасивне жртве и ироничног поигравања спознајом о трагедији сопственог бића и света. Тако је дефинисана и одговорност женског дискурса, али и њен језик, глас. Онај глас који у драми Брод за лутке деконструише бајку, у поетском, жанровском и извођачком концепту.

Деконструкција митова, нова читања традиције и стварање нових митских простора карактеришу у највећој мери феминистичку уметност нових медија, пре свега перформанс који је у овом периоду био једна од доминантнијих уметничких форми и начин изражавања неколико нарочито успешних ауторки.28 Феминистичке теоретичарке29 га називају континентом женске уметности у којем тело од објекта постаје субјект, свесно тело, једно од тела која нешто значе.30

У драмским текстовима тај однос свесног тела према идентитету ауторка врло експлицитно исказује кроз имена својих ликова (Трбуља, Рупица, Мутави, Инвалид, Ћопа) и ликова преузетих из бајке (Златокоса, Палчица, Жабац) па датих у измењеном контексту. Тело тако постаје медиј друштвених и индивидуалних митова, као у феминистичком перформансу Кети Екер (Kathy Acker). Овај поступак сам по себи поставља питање могућности редефинисања митова, узимања оруђа у своје руке да би се обележио свет који је те ликове обележио као друге, маргиналне, жртве.31 Управо Милена Марковић у својим драмама тај већ означени идентитет ставља у дискурс перформанса. Субјекат је свестан да не може да изађе из поља означитеља и прихватањем имена тог означеног/обележеног идентитета попут митских јунака (Едип – прободених стопала, Одисеј – лукави, или ликова бајки, као Љутко, Поспанко, Вештица)32 прихвата игру с њим, попут плеса са смрћу,33 па тако од губитника, маргиналца постаје јунак. Гради сопствени мит. Његово херојско дело је у спознаји означености сопственог идентитета који он превазилази презиром и иронијом. По Брехту „човек није човек док га неко гласно не позове“34 и на том нултом знаку одузимања личних имена својим ликовима Милена Марковић отвара теме идентификације и идентитета.

Тако мит о идентитету у идеолошком или архетипском огледалу, његова друштвена конструкција, у драми Милене Марковић прелази у једини могући вид побуне изгубљеног субјекта, иронијски перформанс са сопственим означеним идентитетима.

И у драми Шине ова ауторка експлицитно наглашава перформатив: Рупица, она је женско а такође ДЕВОЈЧИЦА, ЛАКА ЖЕНСКА, ПСИХОЛОГ, ЗАРОБЉНИЦА И МЕДИЦИНСКА СЕСТРА, као што и све улоге жене-уметнице у њеном развоју у Броду за лутке (дете, пубертет – Снежана и патуљци, брак – Златокоса са медама, каријера – Палчица и Жабац, те на крају Вештица) игра иста глумица, истовремено користећи тело као хронотоп и као социјалну скулптуру. Тако исти глас пева сонгове Маме, Велике сестре, Девојчице, Вештице, откривајући кључ животних улога уметнице које су њено исконско биће претвориле у трагичну причу сукобљавања с друштвеним улогама. На тај начин Милена Марковић, у својој драми, кроз лик Вештице, експлицитно (као и из друге жанровске перспективе, у песми Топло пиво35) проблематизује однос према жени у сфери уметности, што је и поред већ деценијског деловања концептуалних уметница36 још увек ексклузивна тема.

„ЖАБАЦ: Жене не треба да се баве уметношћу. То их поједе, немају базу.”37

Феминистичка теоретичарка Елен Сиксу дефинисала је такву позицију као долазак извана, из предела у којима се у животу одржавају вештице, испод, с ону страну „културе”. Можда баш отуд последње речи у драми говори управо Вештица и то после означавања њене смрти у монологу о реци и броду којим жели да оде, или се поново роди, о митском простору воде између живота и смрти или плодове воде (ВЕШТИЦА).38

Џудит Батлер пак тврди да се идентитет на неки начин и потврђује кроз процес означавања и да наставља да означава док кружи у оквиру разних међусобно повезаних дискурса. Управо њена теорија перформативности идентитета може да служи као филозофски предложак за разумевање овог драматуршког поступка. Означени идентитет истовремено обележава и означитеља, односно природу трауме и субјекат насиља. Елен Сиксу у Смеху медузе то види као тумарање у круг у скученој соби за лутке у којој су их затворили; у којој су прошле кроз убилачко образовање у испирању мозга.39

Кроз перформатив са врло индикативним симболичким именима ауторка досеже значење универзалне метафоре насиља према Жени, али тај поступак уједно користи и као знак мултипликације облика кроз које насиље може да се манифестује. У напоменама за драму Шине ауторка експлицира овај поступак:

„Намерно нема личних имена ни одредница локалитета, мада се по наречју види да је у питању Београд, па Сплит, а да је заробљеница Босанка. Не треба да буде тога јер је ово метафора о насиљу, пре свега према Жени.“

Феминистичке теоретичарке, попут Елен Сиксу (Hélène Cixous)40 и Јулије Кристеве (Julia Kristeva), препознале би ту, свакако, и једну другу историју која је изван наратива моћи, револуционарну снагу маргиналних и потиснутих аспеката језика, свест о писању као активистичком чину.

Закључак

Доминантна карактеристика поетике Милене Марковић, подједнако изражена у њеној поезији и драми, свакако је експеримент и поигравање формом и канонима жанра, при чему је у целокупном њеном опусу посебно провокативна и занимљива употреба сонга. Поред упоредног читања песничких збирки и драмских текстова, покушаја позиционирања дела Милене Марковић унутар ширег корпуса савремене уметности, анализирања њеног односа према традицији и тумачења са становишта различитих теоријских, филозофских и аутопоетичких премиса, у овај рад сам морала да уврстим и поједине нове термине и апаратуру, да бих комплексни сплет уметничких стратегија присутних у делу Милене Марковић учинила јаснијим. Тако се термин ФОРМАТИРАЊЕ СОНГА односи само на драме Милене Марковић и прати функционисање делова текста намењених певању у тоталитету драмског текста – од употребе првих препева познатих матрица, промене контекста, песама које ова ауторка преноси из својих песничких збирки до фазе када их и формално обележава као сонг. Термин (ДЕ)КОДИРАЊЕ ЖАНРА користим пре свега за означавење процеса њеног другачијег читања жанровских кодова и функција уметничког дискурса, за разумевање промена које ауторка уноси у структуру познате уметничке форме и за то како њен експеримент функционише у новоконструисаној значењској равни.