Nikada ne gledam da pogodim neki savremeni kontekst nego se bavim poezijom. Mene mnogo više zanima eksperimentisanje formom.
Milena Marković1

Razaranje književnih kanona postaje samo po sebi bitna odrednica umetničkih strategija i važan deo značenjskog polja ženskog pisma, često i sama poenta teksta. Vladislava Gordić Petković u tekstu Ženski glasovi u savremenoj srpskoj književnosti2 žensko pismo definiše kao napuštanje okvira tradicionalnih modela, stilova i postupaka zarad prihvatanja alternativne i marginalne pozicije. Neki teoretičari će taj drugačiji, ili novi ženski kanon videti i kao osvetljavanje onog glavnog toka kulture, ali je svakako prepoznatljiva i vidljiva strategija pozicioniranja u odnosu na dominantan kanon. I to ne samo u savremenoj književnosti, i ne samo u književnosti.3 Ta otvorenost i hrabrost prema eksperimentu učiniće da savremena srpska kultura bude obeležena upravo ženskim diskursom naročito u umetnosti novih medija (performans, video-art)4 i dramskoj književnosti.5

U delu Milene Marković možemo pratiti sve te promene kroz jezik poezije koji ona uvodi u svoj dramski tekst u specifičnoj performativnosti songa u kojoj ta poezija funkcioniše i tako dekonstruiše samu dramsku formu.

Istorija, tradicija i eksperiment s formom i jezikom u duhu postmodernističkih traganja Aleksandra Popovića, Roberta Vilsona (Robert Wilson), Sare Kejn (Sarah Kane)6 ili Elfride Jelinek (Elfriede Jelinek) prelomljeni su u tekstu ove autorke u svojoj istovremenoj prisutnosti. Međutim, dramaturgija Milene Marković nije do kraja ogledalski saglasna nijednom od tih diskurzivnih modela, da bi istovremeno bila vrstan prilog razvoju istih, kao i mogući oblik njihove dekonstrukcije. Njen tekst na sceni je jedinstven; iako ostavlja utisak nestabilne konstrukcije u vremenu i prostoru zbog svoje fragmentarne strukture izgrađene od različitih tekstova (pesma, dijalog, song), ipak je to celovit tekstualni organizam zaokružen poput pesme, karakterističan po znatno dubljem prodoru pesništva u sam žanr drame od pukog eksperimenta sa formom. To je svakako i trag suočavanja i bliskosti Brehtovog epskog i feminističkog teatra, lirizma i fragmentarnosti postdramskog teksta, metatekstualnosti, ali i pretraživanja jedne posebne linije srpske dramske tradicije – Borisava Stankovića, Aleksandra Popovića, Ljubomira Simovića.

Poetika Milene Marković, podjednako u njenoj poeziji i drami, obeležena je i stilskim osobenostima neoekspresionizma i neoromantizma, avangardnog agonizma, vrlo jakim izrazom tzv. „novih divljih“, vidljivom u izboru tema i likova iz marginalnih društvenih grupa, u jeziku ulice, pank kulturi, stilemama jezičke poezije u eksperimentu sa formom, idejom svakodnevnog pozorišta7 iz pozicije in-yer-face drame.

Poezija u kontekstu dramaturgije Milene Marković

Ja sebe zamišljam prvenstveno kao pesnika, pa i moje drame imaju formu pesme u smislu kompletnosti i zaokruženosti. One imaju svoju metriku i ritam.
Milena Marković8

Iako po obrazovanju dramaturškinja, Milena Marković ovaj umetnički stejtment dosledno realizuje ne samo objavljivanjem pesničkih knjiga nego i u strukturi svojih dramskih tekstova. Možemo čak govoriti o nekoj vrsti poližanrovskog umetničkog jezika, odnosno o ukrštanju pesničkog i dramskog u tkivu teksta kao nekoj vrsti strategije bazirane na svesti o njihovim žanrovskim mogućnostima. Građenje takvog iščašenog žanra Milena Marković realizuje na nekoliko načina: prenošenjem pesama iz pesničkih zbirki u dramski tekst kroz song, dekontekstualizacijom i promenom značenja poznatih matrica pop i turbo folk kulture, pesmama inspirisanim kontekstom drame... Svaki od ovih načina vodi dijalog sa istorijom različitih poetika i korenspondira sa strategijama ženskog pisma koje se igra žanrovima i konvencijama, koristeći ih kao kontrapunkt kanonskim temama i postupcima.9

Mada je Milena Marković skoro paralelno objavljivala zbirke pesama i dramske tekstove, retko se u njenom delu može pronaći preklapanje, u smislu doslovnog prenosa stihova iz pesničke zbirke u dramski tekst. Takav postupak autorka, na primer, koristi kada pesmu reko moja rečice iz zbirke Ptičje oko na tarabi10 koristi i u drami Šuma blista kao song MAJČICE, koji pevaju dramski likovi devojaka.

Kroz upotrebu songa u dramskom tekstu moguće je pratiti i definisati osnovne tematske krugove dela Milene Marković, odnosno song postaje mogućnost isticanja i komentarisanja same teme. Izrazitu prisutnost, pri tome, pokazuju teme majčinstva, traganja za domom, puta, kao i dekonstrukcije tradicije, arhetipova i istorije sa kojima autorka vodi neku vrstu aktivnog dijaloga.

Song NIJE NAŠE11
TATA M i MAMA M

To što si ti rodila
to nije čovek
to je biljka
to nije naše dete
to je tvoje dete
to što si ti rodila
rodila si svoj greh

Tako i pojam doma, kuće postaje prostor tragičnosti. Za ženske likove kuća je zatvor, grob i u drami i u poeziji.

Song UDOVIČINA PESMA
UDOVICA12

Idem u svoju kuću u svoj zatvor
idem u svoju kuću u svoj grob...

Milena Marković i u ovom slučaju stupa u dijalog sa arhetipom. Dok Sofoklova Antigona svoj grob naziva ložnicom i podzemnom kućom, tragično je u njenoj svesti o kazni u kojoj simboli smrti zamenjuju simbole života u paradoksalnom odnosu s njenim insistiranjem na poštovanju obreda sahranjivanja, junakinje Milene Marković žive smrt, a njihove kuće imaju funkciju grobova. Traganje za utočištem s druge strane života, utehom sa onog sveta oksimoronski pokazuje kako biće u svim svojim manifestacijama živi proces umiranja sveta, društva, sopstva.

I antijunaci drame Šuma blista13 sve vreme se nalaze u graničnoj zoni između života i smrti. Njihova kuća postaje kafana na kraju grada, na ivici urbanog i divljeg, mitski prostor, dom odbačenim, propalim, zloupotrebljenim, marginalizovanim.

U Udovičinom songu drame Nahod Simeon kuća postaje vir u kojem je ona izvršila samoubistvo, isti onaj u koji je spustila svoje dete (vir je moja kuća sine / u viru me nađi)14.

Reka je motiv sa istovremenim značenjem smrti, kuće, bega u bolji svet, kao pre svega mitska granica sveta živih i mrtvih. Onako kao što se u savremenoj umetnosti reka često prepoznaje kao simbol i frekventan motiv ženskog diskursa sa značenjima majke, plodove vode, rađanja, menstruacije.

Ovo podrivanje simbola istovremeno gradi njegovu višeznačnost i omogućava Mileni Marković da motiv reke koristi u Brodu za lutke da bi iskazala čežnju za ponovnim rođenjem koje može da se desi samo kroz smrt (tatice, hoću ponovo da se rodim) i da na neki paradoksalan način relativizuje i sama značenja života i smrti, postajući obnavljajuće ambivalentna poezija.15

(De)kontekstualizacija matrica

U prvim dramskim tekstovima Milene Marković pevani delovi nose samo odrednicu „pesma“, i najčešće su citati popularnih pesama različitog žanra. Međutim, njihovo značenje je drastično promenjeno i pomereno stavljanjem u drugačiji kontekst, menjanjem pozicije pevača, uspostavljanjem ironijske komunikacije pevača s tekstom koji peva i s publikom koja u takvoj komunikaciji na prepoznatljivoj matrici postaje deo igre, performansa – poput upotrebe dečje pesmice u drami Šine:

ŠKOLA16
Dečja pesma

Čini mi se vekovima
vuk sa ovcom nešto ima

Sličan efekat autorka postiže i upotrebom hitova pop-kulture u kojima menja glas, gradi polifoničnost, uz nametnute promene ritma u melodiji koja pokušava da se otrgne novoj kontekstualizaciji. Koristeći pesmu popularne zagrebačke grupe „Prljavo kazalište“ Sve je lako kad si mlad (1983), pesmu veselih osamdesetih, koju sada izvode srpski vojnici usred građanskog rata, Milena Marković otvara i pitanje dramatike rasklopljenih identiteta, nametanja novih kolektivnih uloga pa i ideologizacije kulturoloških matrica. Nulti znak, nepominjanje naziva grupe Prljavo kazalište, širi semantičko polje u pravcu nasilnog i veštačkog menjanja kulturoloških matrica i nacionalnih identiteta. Dominantna karakteristika tog sveopšteg nadzirućeg diskursa postaju upravo dve neobeležene reči: prljavo i kazalište. Sama autorka u OPISU SCENOGRAFIJE I NAPOMENAMA17 kaže:„Pesma kojom počinje vojska je popularna rok-pesma iz perioda bivše Jugoslavije, peva je poznati hrvatski bend.“

Vojnici se tako istovremeno doživljavaju kao još uvek deca koja se igraju rata uz arhetip inicijacije koji je postao deo njihovog identiteta, mit iz kojeg se ne može izaći, društvena uloga koja ne dozvoljava subjektivitet i koju su usvojili ili im je nametnuta.

Neminovna deformacija teksta kao posledica promene etičkih i estetskih merila vrednosti predstavljena je u drami Šine i kroz upotrebu druge vrste mejnstrima, narodnu pesmu, pokazujući suštinu samog razvoja novog subkulturnog koda. Tako pesma na narodnu koju interpretiraju nosioci indikativnih, brehtijanskih imena Junak i Veseli, u mraku, menjajući reči nano sa Fato a zaključano sa zaklato, prenosi sav užas rata i dehumanizacije sveta. Oskrnavljeno je i samo telo pesme:

Junak i Veseli18
Zvuci. Mrak. Pesma

Mirno spavaj Fato
sve ti je zaklato
samo Mujo nije
visi kraj kapije

U Napomenama uz ovu dramu precizira se kontekst te pesme i uloga samih pevača, naglašava se dokumentarnost i konkretizuje značenje pesme na sceni: „Pesma kojom počinje ratni deo je tekst koji su na folk-melodiju pevali srpski vojnici na frontu.“

Stihovi Siroma sam, siroma sam / al volim da živim iz poznate folk pesme u drami su promenjeni u pesmu nerotkinje koju u drami Šuma blista peva CRNA, odbačena kao bolesno i nepotrebno tkivo društva:

Jalova sam jalova sam
al volim da živim19

Promišljanje forme i eksperiment kao da zatvaraju krug – od pučkih pesama (pesama na narodnu, kafanskih, turbo-folk, pop) do songa i natrag do hora. Naravno, nije to onaj hor iz antičkih tragedija, ali ima taj glas uzvišenog patosa i u svom brehtijanskom ruhu nove forme kolektivne svesti i u glasu različitih socijalnih i političkih grupa, kao hor studenata, radnika, seljaka...

(De)kodiranje žanra

Kao što sami naslovi drama otkrivaju osnovu alegorije, uglavnom ironizirajući idealističku sliku sveta, tako je promenjen i žanrovski kod pesama u songovima. U drami Brod za lutke autorka je, s obzirom na samu temu teksta koja se gradi na analizi i uticaju koda bajke na inicijaciju individue u društvo i posmatranju koda bajke u novom diskursu, birala i posebne vrste pesama. Prema poetici žanra bajke, ali i njenoj kulturološkoj matrici, u ovoj drami se smenjuju uspavanke, poskočice, razbrajalice i prvi put izgrađen song, kao takav i formalno obeležen u samoj strukturi drame. Songove o najvažnijim i ključnim temama ove drame pevaju Mama, Velika sestra, Patuljci, Mama M i Tata M, Medvedić, Lovac, Palčica, Žabac, Orao – dakle svi likovi u drami. Kao što je važna činjenica da ista glumica igra sve faze u razvoju junakinje, gradeći neku vrstu prototipa i devojčice i umorne Veštice, tako je važno i to što kroz songove, koje takođe peva jedan glas, pratimo posebnu vrstu muzičke drame – od dečjih pesmica, razigranog panka, šlagera, bluza do glasa koji nema više snage da peva.

Već na samom početku drame Brod za lutke naslućuje se rušenje osnovnog postulata bajke o srećnom kraju priče, kao što ni uspavanka koju peva majka o izgubljenom porodičnom domu ne donosi smirenje i lepe snove.

„S druge strane, svojim lirskim brutalizmom, moćnim, zastrašujućim slikama i snažnim emotivnim izbojima koje postiže koristeći bajku kao kod – Milena Marković efektno svedoči o neugaslom estetskom i značenjskom vitalizmu ovog žanra i o tome da bajku, kao osobeni „divlji žanr”, kultura ne može ponoviti u njenoj iskonskoj jednostavnosti, ali je ne može ni zaboraviti.”20

Ovakav postupak oduzimanja motivacije u teoriji postmoderne poznat je kao iščašeni žanr i strategija stvaranja poližanrovskih modela.21 Autorka ovom strategijom postiže izrazito jak efekat parodije i apsurda, a sam žanr postaje predmet metagovora.22

Obrtanje poetike i funkcije pesme u njenu suprotnost, u ovom slučaju obrtanjem uspavanke kojom glas majke ne donosi uspavljujući osećaj topline i mira, jeste figura egzistencijalne nesigurnosti u svetu u kojem ništa nije onako kako izgleda, svetu bez oslonca. Formu uspavanke u ovoj drami ispunjava uznemirujući glas i ton tužbalice majke nad razrušenim domom, nad bolom i trpljenjem sopstvene dece, sopstvenim majčinstvom.23

Ovakav način oduzimanja žanru njegovih osnovnih karakteristika može se iščitavati i kroz termin pogrešnog predstavljanja. Grizelda Polok (Griselda Pollock) je u teoriji feminističkog filma termin pogrešno predstavljanje tumačila kao obrtanje procesa identifikacije koje podriva očekivane modele pozitivnog narativa, a Džo Ena Ajzek (Jo Anna Isaak) ga vidi kao razaranje samog predstavljanja na osnovu onog što je izostavljeno, odsutno.

Poigravanje formom tako podupire značenjsku platformu slike sveta u kom upravo ono što je odsutno postaje važno: prava uspavanka više ne postoji, ili ne treba da postoji, ili treba drugačije da se čita ceo kulturološki kod, iza ogledala.24

U drami Nahod Simeon uspavanku u maniru on the road pesme peva čedomorka u trenutku dok spušta dete u vodu (Song USPAVANKA).25 Reči i sintagme u sazvučju skoro gotskog horora – zver, boli, prži, hladna reka, ribe ne jedu decu, konji gaze na decu, ja sam jahala – svojom začudnošću u odnosu na formu uspavanke i same dobijaju ironično i tragično značenje.

Songovi Mame, Zlatokose, Palčice, Simeona, Udovice, Ženske, Mutavog, horova kaluđera, radnika, studenata, pevaju o surovim ljudima, podzemlju, bolesnoj i odbačenoj deci, neostvarenom majčinstvu, pogrešnim ljubavima, incestu, nasilju, žrtvama. Pevaju ih u pratnji zvuka harmonike, klanja svinja, nekada sa omčom oko vrata, u boksovima, močvarama, dečjoj sobi, Tamnom vilajetu, Svetoj kući, na obali reke, na groblju, pored puta, u kafani, u kući opasanoj žicom.

Važnost songova, ali i drugih lirskih formi, pokazuje i njihovo pozicioniranje unutar dramskog teksta: na samom kraju slike, scene, drame, ili tako što su naglašeni izdvajanjem u prolog, neku vrstu uvoda, zvučnu kulisu. Najzastupljeniji su u dramama: Brod za lutke (dvanaest pesama različitih pesničkih formi u osam scena) u kojoj se sve scene završavaju songom, pa zatim u drami Šuma blista (uprologudevet songova u tri dramska dela) u kojoj obeležavaju svaku celinu i lik, a ponajviše u Zmajeubicama, gde dominiraju u skladu sa izabranom formom kabarea. Mirjana Miočinović posebno naglašava izbor ovog žanra: „Kabare je subverzivna vrstaod samih svojih početaka (kraj XIX veka), u njemu se političko pretvara u metafizičko (shvaćeno kao razmišljanje o ’poslednjim pitanjima’) i obratno, melanholija i satirička žestina smenjuju jedna drugu, i uvek preti opasnost da ga proglase nedoličnim, tačnije neusklađenim spreovlađujućim mišljenjem.”26 Upravo zbog songova, odnosno lirskih delova koji spajaju fragmente osnovne fabule, Miočinović Zmajeubice vidi i kao svojevrsnu rapsodiju, u značenju koji se ovom terminu pridaje u modernoj teoriji drame.

Song kao performativ

MUTAVI

Ja sam oštećen ratnim dejstvom

sad mogu samo da pevam27

Kontekst umetničke scene u Srbiji 90-tih, na koji se nadovezuje drama Milene Marković tokom prve decenije novog milenijuma, uticaće na pojavu tema o performativnosti identiteta, nasilju nadzirućeg diskursa, promeni ideoloških, vrednosnih, kulturoloških matrica, odnosu privatnog i javnog, dekonstrukciji mitova i mitomanije. Najznačajnija promena desila se u promeni stava, u izlasku iz pozicije pasivne žrtve i ironičnog poigravanja spoznajom o tragediji sopstvenog bića i sveta. Tako je definisana i odgovornost ženskog diskursa, ali i njen jezik, glas. Onaj glas koji u drami Brod za lutke dekonstruiše bajku, u poetskom, žanrovskom i izvođačkom konceptu.

Dekonstrukcija mitova, nova čitanja tradicije i stvaranje novih mitskih prostora karakterišu u najvećoj meri feminističku umetnost novih medija, pre svega performans koji je u ovom periodu bio jedna od dominantnijih umetničkih formi i način izražavanja nekoliko naročito uspešnih autorki.28 Feminističke teoretičarke29 ga nazivaju kontinentom ženske umetnosti u kojem telo od objekta postaje subjekt, svesno telo, jedno od tela koja nešto znače.30

U dramskim tekstovima taj odnos svesnog tela prema identitetu autorka vrlo eksplicitno iskazuje kroz imena svojih likova (Trbulja, Rupica, Mutavi, Invalid, Ćopa) i likova preuzetih iz bajke (Zlatokosa, Palčica, Žabac) pa datih u izmenjenom kontekstu. Telo tako postaje medij društvenih i individualnih mitova, kao u feminističkom performansu Keti Eker (Kathy Acker). Ovaj postupak sam po sebi postavlja pitanje mogućnosti redefinisanja mitova, uzimanja oruđa u svoje ruke da bi se obeležio svet koji je te likove obeležio kao druge, marginalne, žrtve.31 Upravo Milena Marković u svojim dramama taj već označeni identitet stavlja u diskurs performansa. Subjekat je svestan da ne može da izađe iz polja označitelja i prihvatanjem imena tog označenog/obeleženog identiteta poput mitskih junaka (Edip – probodenih stopala, Odisej – lukavi, ili likova bajki, kao Ljutko, Pospanko, Veštica)32 prihvata igru s njim, poput plesa sa smrću,33 pa tako od gubitnika, marginalca postaje junak. Gradi sopstveni mit. Njegovo herojsko delo je u spoznaji označenosti sopstvenog identiteta koji on prevazilazi prezirom i ironijom. Po Brehtu „čovek nije čovek dok ga neko glasno ne pozove“34 i na tom nultom znaku oduzimanja ličnih imena svojim likovima Milena Marković otvara teme identifikacije i identiteta.

Tako mit o identitetu u ideološkom ili arhetipskom ogledalu, njegova društvena konstrukcija, u drami Milene Marković prelazi u jedini mogući vid pobune izgubljenog subjekta, ironijski performans sa sopstvenim označenim identitetima.

I u drami Šine ova autorka eksplicitno naglašava performativ: Rupica, ona je žensko a takođe DEVOJČICA, LAKA ŽENSKA, PSIHOLOG, ZAROBLJNICA I MEDICINSKA SESTRA, kao što i sve uloge žene-umetnice u njenom razvoju u Brodu za lutke (dete, pubertet – Snežana i patuljci, brak – Zlatokosa sa medama, karijera – Palčica i Žabac, te na kraju Veštica) igra ista glumica, istovremeno koristeći telo kao hronotop i kao socijalnu skulpturu. Tako isti glas peva songove Mame, Velike sestre, Devojčice, Veštice, otkrivajući ključ životnih uloga umetnice koje su njeno iskonsko biće pretvorile u tragičnu priču sukobljavanja s društvenim ulogama. Na taj način Milena Marković, u svojoj drami, kroz lik Veštice, eksplicitno (kao i iz druge žanrovske perspektive, u pesmi Toplo pivo35) problematizuje odnos prema ženi u sferi umetnosti, što je i pored već decenijskog delovanja konceptualnih umetnica36 još uvek ekskluzivna tema.

„ŽABAC: Žene ne treba da se bave umetnošću. To ih pojede, nemaju bazu.”37

Feministička teoretičarka Elen Siksu definisala je takvu poziciju kao dolazak izvana, iz predela u kojima se u životu održavaju veštice, ispod, s onu stranu „kulture”. Možda baš otud poslednje reči u drami govori upravo Veštica i to posle označavanja njene smrti u monologu o reci i brodu kojim želi da ode, ili se ponovo rodi, o mitskom prostoru vode između života i smrti ili plodove vode (VEŠTICA).38

Džudit Batler pak tvrdi da se identitet na neki način i potvrđuje kroz proces označavanja i da nastavlja da označava dok kruži u okviru raznih međusobno povezanih diskursa. Upravo njena teorija performativnosti identiteta može da služi kao filozofski predložak za razumevanje ovog dramaturškog postupka. Označeni identitet istovremeno obeležava i označitelja, odnosno prirodu traume i subjekat nasilja. Elen Siksu u Smehu meduze to vidi kao tumaranje u krug u skučenoj sobi za lutke u kojoj su ih zatvorili; u kojoj su prošle kroz ubilačko obrazovanje u ispiranju mozga.39

Kroz performativ sa vrlo indikativnim simboličkim imenima autorka doseže značenje univerzalne metafore nasilja prema Ženi, ali taj postupak ujedno koristi i kao znak multiplikacije oblika kroz koje nasilje može da se manifestuje. U napomenama za dramu Šine autorka eksplicira ovaj postupak:

„Namerno nema ličnih imena ni odrednica lokaliteta, mada se po narečju vidi da je u pitanju Beograd, pa Split, a da je zarobljenica Bosanka. Ne treba da bude toga jer je ovo metafora o nasilju, pre svega prema Ženi.“

Feminističke teoretičarke, poput Elen Siksu (Hélène Cixous)40 i Julije Kristeve (Julia Kristeva), prepoznale bi tu, svakako, i jednu drugu istoriju koja je izvan narativa moći, revolucionarnu snagu marginalnih i potisnutih aspekata jezika, svest o pisanju kao aktivističkom činu.

Zaključak

Dominantna karakteristika poetike Milene Marković, podjednako izražena u njenoj poeziji i drami, svakako je eksperiment i poigravanje formom i kanonima žanra, pri čemu je u celokupnom njenom opusu posebno provokativna i zanimljiva upotreba songa. Pored uporednog čitanja pesničkih zbirki i dramskih tekstova, pokušaja pozicioniranja dela Milene Marković unutar šireg korpusa savremene umetnosti, analiziranja njenog odnosa prema tradiciji i tumačenja sa stanovišta različitih teorijskih, filozofskih i autopoetičkih premisa, u ovaj rad sam morala da uvrstim i pojedine nove termine i aparaturu, da bih kompleksni splet umetničkih strategija prisutnih u delu Milene Marković učinila jasnijim. Tako se termin FORMATIRANJE SONGA odnosi samo na drame Milene Marković i prati funkcionisanje delova teksta namenjenih pevanju u totalitetu dramskog teksta – od upotrebe prvih prepeva poznatih matrica, promene konteksta, pesama koje ova autorka prenosi iz svojih pesničkih zbirki do faze kada ih i formalno obeležava kao song. Termin (DE)KODIRANJE ŽANRA koristim pre svega za označavenje procesa njenog drugačijeg čitanja žanrovskih kodova i funkcija umetničkog diskursa, za razumevanje promena koje autorka unosi u strukturu poznate umetničke forme i za to kako njen eksperiment funkcioniše u novokonstruisanoj značenjskoj ravni.