...присиљавам се да пишем јер желим да се свега сећам.[1]
(24. јуни 1942)

Циљ овог рада је да кроз анализу књиге Дневник: 1942-1944 (Journal, 1942-1944) Елен Бер (Hélène Berr), у женетовским терминима транстекстуалности, интертекстуалности и палимпсеста, докаже припадност овог текста сфери књижeнства и мапира слојеве записа којима се млада париска Јеврејка претвара од пасивне жртве у мислећу активисткињу трагичног отпора.

Мото истргнут са страница књиге указује на интимни, дневничком жанру примерен мотив чувања личних сећања као особене одбране од ефемерности наших постојања. Ова богата књига која, према мишљењу многих, представља издавачки подухват 2008. године, обухвата записе историје, сведочења, личних осећања и женске фикције. Богате 262 странице фикције и докумената, депоноване у париском Mémorial de la Shoah, прерастају одредницу и форму дневника само да би досегле пуније значење књиженства. Реалистички описи, повремено сведени на штуре новинске вести „документују“ живот који је, упркос свему, текао у окупираном Паризу: стравичне тренутке нестајања у холокаусту, али и раскошну (ауто)фикцију, (и)сторију одрастања, сазревања, духовне и интелектуалне еманципације и отпора изузетне младе жене. Свестраношћу промишљања филозофије, уметности, књижевности ове странице прерастају одредницу и форму дневника само да би досегле нови смисао који се може назрети и у Елениним речима:

Знам зашто пишем дневник, знам да желим да га дају Жану ако не будем ту када се он врати. Не желим да нестанем а да он не сазна све – или макар један делић онога о чему сам размишљала током његовог одсуства. Јер ја „мислим“ без прекида.[2]

 Дневник (и) Елен Бер

 У нашим размишљањима, помињање дневника[3] евоцира лепо укоричену свеску или нотес са неком врстом кључа које девојчице - чешће него дечаци - добијају на поклон у раним тинејџерским годинама. Овако оцртана „родна“ позиција жанра довољно говори о припадности дневника пољу књиженства. Теоријски, реч је о књижевном жанру, скупу забелешки о свим, изабраним или разнородним дневним, недељним или месечним збивањима током неког временског периода. Обухвата белешке о баналним догађајима, јавним дешавањима, али и о најинтимнијим преживљавањима; значајним путовањима, војним походима; новчаним транскацијама или креaтивној инкубацији и инспирацији. Опште поделе дневника начињене су према теми и форми, имплицирајући даље родну диференцијацију на мушке и женске облике. Мушке одликује прецизнија, скоро вокацијски одређена тематика и институционална утемељеност, а женске доминација интимног, лирског, али тематски неограниченог размишљања. Традиција и историја врсте започиње „мушким“ историјским и ратничким записима у древним временима Блиског истока; тече преко Медитација (Τὰ εἰς ἑαυτόν) Марка Аурелија (Marcus Aurelius) до путописа и религиозних забелешки средњевековља. Ренесанса доноси савремену форму дневника, да би тек Семјуел Пепис (Samuel Pepys), у 17. веку, био први званично признати писац дневника, захваљујући искораку у личне и приватне теме. Модерна и модернизам указују на драгоцене стваралачке дневнике уметника и књижевника, од Франца Кафке (Franz Kafka) до Анаис Нин (Anaïs Nin). Критичке студије коришћења дневника, као форме фикције, посебну пажњу поклањају питањима нараторове поузданости (Martens 1985). Укључују и могућност додатог и новоуведеног облика стварања, када само писање постаје узрочни агенс развоја приче (Abbott 1984). Друга разаматрања о дневничком роману (Field 1989, Martens 1985, Prince 1975) наглашавају флуидни статус жанра[4] и тешкоће разликовања од форми као што су епистоларни роман,[5] роман у првом лицу па чак и не-фикциони дневник.[6]

Неминовно, за Дневник Елен Бер, услед блискости времена настанка, тематике и судбина ауторки, намеће се поређење са знатно старијим према времену открића и објављивања Дневником Ане Франк (Het Achterhuis), те млађим Хелгиним дневником (Denik Helgu) иПисмима из Вестерборка (Het verstoorde leven) Ети Хилесум (Etty Hillesum). Дневник Ане Франк је водич у замишљени херметични свет млађе и интелектуално незрелије особе, док Хелгин дневник поседује дескриптивно историјску оштрину развијену науштрб критичког промишљања какво показује Елен Бер. Веома слична, по статусу и ангажованости ауторки у јеврејским организацијама, Писма из Вестерборка разликује доминација епистоларне над дневничком формом. Ипак, упркос емотивном и трауматском интензитету којим зраче, сва ова дела (писања Ане Франк и писма Ети Хилесум) подједнако су или претежно (Хелгин дневник) дневници историјске трауме холокауста, без дубине интимног или богатства уметничке и интелектуалне контемплације, која одликује писања осећајне француске студенткиње. Стилска неухватљивост, лагодни жанровски прелази и обиље цитатних места дају дневнику вредност исконске женске фикције/књиженства и снагу хронике „нестајања у ватри“. Сазревање, које доноси најбоље филозофско етичке тренутке, тече лагано кроз, у првом тренутку, скоро невидљиво, а потом реско болно суочавање са неминовним.

Спонтано се намеће још једно поређење, утемељено на компликованом и одложеном публиковању, које делима даје митску ауру, са романом Ирене Немировске (Irène Némirovsky) Француска свитa (Suite francaise).[7]Овај најпре објављени а потом и екранизовани (2014, Saul Dibb) роман, недовршени је рукопис рафинираног женског писма... Француска свита, објављенa је тек шездесетак година после ауторкине смрти захваљујући раду њене ћерке. Књига је дочекана овацијама, а коментар поговора и последњи натпис филма поручује да је ова прича доказ да се Аушвиц може преживети. Дневник Елен Бер истоврсни је доказ трајности и тријумфа живота. Обе ауторке живеле су своје пребогате животе – упркос физичкој оскудици и скучености – са друге стране огледала свакодневице, постајући оне које су заиста преживеле и чији глас и данас одјекује...

Елен Бер рођена је 27. марта 1925. године у богатој јеврејској породици париских индустријалаца. Свестрано школовање у врхунским школама и код најбољих педагога[8] крунисано је студијама на Сорбони, које није никада завршила због антисемитских закона. Писање о најразличитијим збивањима током двадесетак месеци који ће уследити започиње 7. априла 1942. године. Први део говори о очекиваним стварима у животу једне двадесетогодишњакиње: љубави, растанку, бекству у музику и књижевност, ангажману у Union générale des israélites de France, о културном и јавном животу који, попут вела, заклања пламен у коме ће нестати и она сама и милиони њених сународника. Живот је обавијен измаглицом емоција: најпре симпатијама према колеги са студија (Жерар / Gérard Lyon-Caen) а потом правој љубави са Жаном Моравиецким (Jean Morawiecki), који је новембра 1942. године – што је тренутак десетомесечног прекида писања дневника – напустио Париз да би се придружио покрету отпора. У другом делу – започетом 25. августа 1943. године – рат и окупација као, у почетку, „присутно одсутно“, суверено одређују атмосферу и тон дневника, што наглашавају промене у стилу и жанру писања. Страшно чекање окончано је 8. марта 1944. године, када је Елена ухапшена и са породицом одведена у Дранси. Потом је депортована у Аушвиц (27. марта 1944) а затим пребачена у Берген-Белсен, где је и умрла априла 1945. године само неколико дана пре ослобођења логора , баш као и Ана Франк.[9]

Прогоњена слутњама, Берова је дневник унапред оставила[10] Жану Моравиецком, да би тек после пола века њена нећака, Мариета Жоб (Mariette Job), успела да дође до теткиног завештања. Потресена и дирнута рукописом, али и свесна деликатности објављивања, управо због немерљиве вредности, предаје га на чување Шоа Мемориалу, 2002. године. Шест година касније, странице дневника, „уоквирене“ писањима три мушкарца – предговором Патрика Модиана (Patrick Modiano), првим записом о сусрету са Полом Валеријем (Paul Valéry), и емотивно интимним писмом Моравиецког насловљеним Мој живот са Елениним дневником (Ma vie avec le journal d`Hélène) – и допуњене списковима, кореспонденцијом и породичном историјом, представљене су француској, а потом и америчкој читалачкој публици.

 Са две стране огледала

 Тематске, временске, стилске разделнице дневника потврђују га као сложено ткање разноврсних слојева: интимног света љубави, пријатељства девојке на прагу раних двадесетих, друштвеног живота Париза током немачке окупације из перспективе гетоизираних Јевреја и историје, предочених скоро у форми прецизне хронике ескалирајуће антисемитске политике.

Наноси личних сећања и анала колективне историје смењују се и „сударају“, као према обрасцу фантастичног реализма, у коме поремећај, „искок“, настаје када два света упоредног постојања случајно дођу у контакт. Један је интимни свет Јеврејке више средње класе, до последњег тренутка заштићен од смртоносног додира стварности. Други је свет окупираног Париза, Вал д’Ива , рација и депортација. Оба су, пак, виђена као обједињени одраз. Преломљени су кроз огледало уметничких текстова, творећи нови свет који остаје да траје и после нестанка прва два. Тај трећи свет живи према својим законима чудесног, а одрази огледала-филтра ухваћени на страницама дневника осликани су пажљиво одабраним цитатима, парафразама, алузијама, музичко сликарским поређењима и жанровским евокацијама. Кроз такве тренутке дневник израста у земљу чуда са обе стране огледала – где је метафора преузета из наслова романа Луиса Керола (Lewis Carroll) иначе једног од списатељкиних омиљених аутора – које није мрачно већ раскошно имагинарно. Цитатна слика[11] указује на укорењеност дневника не само у стварности, већ и у другим текстовима преко (женетовске) транстекстуалности, интертекстуалности и палимпсестности.[12]

Транстекстуалност је појмљена као све што доводи један текст у везу са другим текстовима, док интертекстуалност редуковано означава саприсуство текстова или, уже, однос специфичних елемената унутар једног текста.[13] Друго поимање је да је транстекстуалност[14] шири појам који укључује интертекстуалност сведену на цитат, плагијаризам, алузију. Но, у овом тренутку кључна је разлика два појма, на једној, и палимпсестности, на другој страни. Транстекстуалност и интертекстуалност препознатљиве су по назнакама датим у самом тексту и инваријантне су без обзира на читаоца. Китса (Keats) и Достојевског (Достоевскии), Моби Дика (Moby Dick) и Kњигу o Јову (איוב) идентификује сама списатељица, како у тексту тако и у накнадно састављеној листи дела које помиње у дневнику.[15] Палимпсестност[16] је, пак, идентификација текстова који просијавају кроз основни текст, пре иманентна читаочевом доживљају него оригиналним записима. Слобода препознавања, зависна од едукације, сензибилитета и пажње читаоца, подразумева слободу кретања у времену и преко граница медија. Савремени читалац препознаје филмове снимљене после тренутка писања – чиме не испуњавају услове претходног, старијег текста – али пре тренутка објављивања дневника, чиме могућност постојања, као претходног текста, накнадно добијају. Слобода и инспирација читатељки наносе још један слој књиженства, док уметничко-медијски диверзитет „доњих“ слојева уводи трансмедијалност,[17] олакшавајући свестрану анализу дневника.

У првом делу, посвећеном животу и, сасвим узгредно, мрачним облацима који се скупљају на хоризонту, два света су јасно одвојена. Доминира плава светлост јутра Валеријеве посвете из првог записа о одласку по књигу, коју јој је оставио велики симболиста. Стихови посвете, „Када се пробудимо тако је нежно светло и тако је лепо разиграно плаветнило“,[18] окосница су писања о љубави према људима, пријатељима, веренику али и књижевности, уметности и студијама. Првих двадесетак страна не откривају да је Елена свесна рата и праве стварности, која за њу то и није била. Учаурена је у своју интиму која се показује као la vie en rose et bleu.

Њено царство је чудесни Париз и асоцијативно повезани уметнички текстови. Зачарани град светла, разапет између среће и ужаса који преплављује град, на бизаран начин призивајући у сећање Дореоов (Doré) и Игоов (Hugo) La Cour des miracles, на тренутке јој апсолутно припада („Oд улице Суфло до Булевaрa Сен Жермен, моја је зaчaрaнa земљa“;[19] „У један сат улице су биле празне под капима кише. Париз је припадао нама.“).[20] Описује га уз фино поентирaне енглеске изрaзе, који се чине погоднији од фрaнцуских (unpreparedness, fall back on instinct, wild morning, snappily, giggles, cracked... sеlf pity), а у целини дневника увек је присутна омађијаност енглеским писцима и делима, у широком распону од Шекспира (Shakespeare) до Луиса Керола, Вилијама Блејка (William Blake), средњевековног епа о Беовулфу (Beowulf) и Луиса Бромфилда (Louis Bromfield). Ипак, Париз Елене Бер надасве је европска културна престоница, космополитског и мултикултурног духа, саткана и од руске књижевности, немачке музике и француских сликара. Моравиецки је истовремено Ланселот од Језера (Lancelot du Lac)[21] али и словенски принц који ју је опчинио сивим очима и разузданим руским духом. Белешка од 14. маја[22] говори да ју је позвао на вече руске музике где су слушали арије из опере Кнез Игор (Князь Игорь), чувеног Шаљапина (Шаля́пин) и циганске романсе.

Танани тренутак – 11. август 1942. године – спознаје љубави за сва времена обележен је музичким сусретом европског распона. „Попили смо чај седећи за малим столом и слушајући Кројцерову сонату... Иако нисам тражила, сео је за клавир и засвирао Шопена. После сам ја свирала виолину.“[23]

Земља Елен Бер је и породично имање у Оберженвилу (Aubergenville), које постаје, на прустовски начин, уточиште једног изгубљеног времена, које ће бити поново нађено само у њеним записима. Импресионистичке евокације „високе траве и љиљана у цвату“, пиктурални описи, појављују се већ када пију чај богатог и опојног укуса и једу изврстан сладолед, у коме као да одјекују посластице „са укусом лимуна“ ("parfumé au citron“) које једу Прустове „девојке у цвату“.[24] Сени срећно заљубљених остају да лебде над имањем – које су им, иначе, одузели Немци – јер „су оставили су на столу до краја неиспијену боцу вина са поруком `Оставите мало за нас када се будемо вратили.`“[25]

Други део дневника – настављен после десетак месеци након Жановог одласка – почиње у среду, 25. августа 1943. године, обележен је стилским разликама и никад превазиђеном траумом. Елени се чини да смејати се тих дана значи светогрђе.

Прошла је скоро година, Дранси, депортације, патње још увек трају. Догодило се пуно тога: Дениз се удала; Жан је отишао за Шпанију, а да се ја нисам још једном видела са њим; сви моји пријатељи из Бироа су ухапшени и била је необична случајност да је нисам била тамо тога дана (...) Разлози за наду су велики. Али ја сам постала веома тужна и не могу да заборавим на патње. Шта ће се десити сада, када сам поново почела да пишем дневник?[26]

Уноси више немају прецизне датуме, често се нижући као записи тренутака безнађа. Понекад су сведени на телеграфска именовања несталих и одведених,[27] зрачећи истим немоћним очајем као, скоро истовремени, записи дневника опсаде Лењинграда Тање Савичеве (Татья́на Савичева) или Лене Мухине (Ленна Мухина). Полетне описе смењују анализе и интроспекција, заокупљеност филозофским, егзистенцијалистичким, религиозним и етичким преиспитивањима. Нада нестаје; ведри глас је затомљен филозофским нихилизмом; снови о будућности су ишчезли. Време се слило у монотони ток, без оријентације у прошлости или садашњости, на други начин но у ведрим тренуцима између јаве и сна у првом делу. „Чини се као да дан више није Садашњост али и да још увек није ни Прошлост.“[28] Осећај сливања времена упућује ме на промишљање Марка Ристића, о, опет мојом вољом уплетеном, Прусту:

Он (Пруст) налази узрок тог усхићења у томе што се један утисак (...) доживљава истовремено у прошлости и у садашњости, има дакле симултано карактер перцепције и карактер репрезентације, што се такав утисак доживљава у исти мах у стварности и у имагинацији.[29]

Нове цитате из романа Рожеа Мартена ди Гара (Roger Martin du Gard), Достојевског или Џозефа Конрада (Joseph Conrad) користи као readу made који у потпуности одговара проживљеном искуству. Посета ухапшеном оцу[30] исписана је парафразама описа полицијске станице у Злочину и казни (Преступление и наказание), по чијим ходницима се крећу ексцентрични ликови достојни Достојевског али и Дикенса (Dickens) (24. јуни 1942).[31] Епилог Тибоових (Les Thibault) предложак је у трагању за смислом историје и ратова, а Толстојево (Толстой) Васкрсење (Воскресение) помаже јој да разазна контуре нестајања и смрти, за коју не би желела да буде призор достојан Дирера (Dürer), већ описа Аксела Мунтеа (Aхel Munthe).[32] Спона мученика, жртви и смрти елегантно је остварена заменом света стварности литерарним и филозофским светом.

...они који су се борили на фронту у претходном рату, после две године, нису ли спознали оно за шта су веровали да је „губљење илузија“, а што је у суштини било ишчезавање њихових (по)грешних страсти? Када су признали да више ни не мрзе Немце, када више нису знали ко су и где су. У Диамеловом Животу мученика, у Епилогу Тибоових, у Пурталеовом Чудесном риболову.[33]

Драматичност коришћења енглеског језика подржана је централним местом које, у њеној најинтимнијој библиотеци, заузимају енглески романтичари Шели(Shelley, заступљен делима Адонаис/Adonaïs; Ослобођени Прометеј/Prometheus Unbound; У одбрану поезије/A Defence of Poetry),[34] а посебно Китс (Keats, са делима Хиперион/Hyperion. A Fragment; Ендимион/Endymion. A Poetic Romance; Ода јесени/To Autumn; Ова жива рука/This Living Hand), који је и тема списатељкиног никад одбрањеног дипломског рада. Китс је „песник и људско биће које ме најбоље разуме.“[35]Романтичарски стихови, француска проза и визуелна естетика обавијају имплозију субјективног света и спољашњих збивања у црнило бездна и стрепње. „Говорим о Животу мученика, том празничном поклону госпође Шварц. Мој празник је већ био непотпун без Жана, али сам ипак имала нежности, моје пријатеље и његова писма, такође. Сада, имам утисак да сам лишена свега, да сам нага, naked to the awaited stroke.“[36]

Дневничка писања прожимају библијски цитати и религиозна етика. Запис од 1. новембра 1943. (сасвим погодно Дан Свих Светих) гласи: „Смрт као киша пада на земљу,“[37] у јасно библијском тону, не доносећи нестајање у поплави већ у пламену. Вечито хришћанско питање патњи за друге разјашњава цитирајући Јеванђеље по Матеју (Κατὰ Μαθθαῖον εὐαγγέλιον) када су Христове речи сличне „правилима савести које инстинктивно покушавам да поштујем и следим.“ Наставља о непотребности и артифицијелности раскола Јевреја и хришћана, пледирајући за повратак несталом јединству јудео-хришћанства. „Чини ми се да Христ више припада мени него неким добрим католицима. Понекад помислим да сам била ближе Христу него многи хришћани...“[38] Изненађује је мржња коју почиње да осећа према Немцима и која поништава ауру племенитости, која је обавијала германску нацију захваљујући њеном посебном уметничком сензибилитету и бројним ремек-делима.

Пре неки дан на улици, помислила сам „Не, Немци нису народ уметника, ако су могли да забране Мењухина, Бруна Валтера; да одбију да слушају виолонисту јер је друге вере, или чак, како наглашавају, друге расе. Ако су одбили да читају Хајнеа39... немогуће је помирити те две ствари.[40]

Узалудни рад за помоћ деци чији су родитељи одведени у логоре,[41] у оквиру јеврејских организација које јавност види „као канцеларије за експлоатацију несреће других“,[42] не доноси ни трачак светла у њен живот. Дуду, Одет Бернард и други „јадни мали“ којима чита Вини Пуа (Winnie-the-Pooh) и Киплинговог (Kipling) Рики Тики Тавија (Rikki-Tikki-Tavi), трагични и недужни анђели, за савременог читаоца визуелизују се као кадрови Забрањених игри (Les jeux interdits, 1952, René Clément), Капоа (Kapo, 1960, Gillo Pontecorvo), Француске свите, Довиђења децо (Au revoir les enfants, 1987, Louis Malle) и Хориста (Les choristes, 2004, Christophe Barratier).

У слоју хронике холокауста, дневник исписује лук одрастања, од понижења и бола до мудрог спокоја зрелости. Путања је обележена знамењима уништења, која су, истовремено, и знаци иницијације трагичне јунакиње. Наредбу о ношењу жуте звезде, Елена је у први мах одбила. Касније, обележеност и остракизованост дају јој осећај узвишености над бруталношћу примитивних. Препознаје се као једна од оних истинских, одабраних људи и жена који су имали привилегију да се возе само у последњем вагону метроа. Понижење прераста у узвишеност, из које , као у мистичном искуству, сагледава свој крај у животу који живи „из сата у сат“ и у коме жели да испашта незнано зашто. Широм отворених очију гледа призоре хапшења, умирања, болести, несташица који јој не дају одговор на суштинско питање због чега се све то дешава. Стога је последњи унос (15. фебруар 1944) цитат из Конрадовог Срца таме (Heart of Darkenss) "Horror! Horror! Horror!"

Вишеструке су горке спознаје, које су потврда свести о крају. Најпре, то је сазнање о одредишту депортованих у равницама Пољске. Потом, свест да ће се живот наставити и ако Немци победе. „Шта ће бити са нама ако Немци победе? Па, ништа се неће променити. Још увек ће бити сунца и воде... Присилила сам се да изустим: `Али неће свима бити допуштено да уживају у светлу и води`“.[43] Коначно, доводе до обликовања зреле списатељке чији је једини смисао живота да исприча причу.

Моја је дужност да пишем јер други људи морају да знају. Сваког сата, сваког дана, настаје још једна болна спознаја да други људи не знају, чак ни не замишљају патње других људи, зло које неки од њих наносе. А ја још увек покушавам да начиним болни напор причања приче. Јер то је дужност, можда она коју ја само могу да испуним.[44]

Размишљање је поентирано цитатом америчког класика који већ парафразира Библију. „Једна реченице је заиграла преда мном. Пала ми је на памет. Наметнула ми се, а да је нисам ни тражила. Прогањала ме је. То је Јовова реченица којом се завршава Моби Дик: `И само сам ја остао да вам испричам причу`.“[45]

Поднаслов приче о Дневнику Елен Бер је Дневник наде и жртвовања, што га сврстава – у личном палимпсестном читању – уз друге, непоменуте записе превратних времена, попут Страха и наде (Воспоминания) Надежде Мандељштам (Надежда Мандельштам), Октобра у вагону (Октя́абрb в вагоне) Марине Цветајеве (Марина Цветаева) или песама (Anno Domini MCMXXI) Ане Ахматове (Анна Ахматова). Берова се налази у центру мреже књиженства разних епоха. Песникињама и списатељицама треба придружити, свакако, и филозофкиње попута Симон Веил (Simone Weil)[46] и Хане Арент (Hanna Arendt), са страшћу промишљања кривице и одговорности. Обзиром да на њеној листи књига фигурирају само две енглеске књижевнице, њен упис у књиженство мање је последица личног интелектуалног сазревања, а више палимпсестних ишчитавања, пре свега, читатељки и теоретичарки. Са страница дневника зраче достојанство и сазнање без сажаљења, као и трагови који нас воде другим књигама, сликама или нотама. Исписан је „тријумф жеље за срећом над свешћу о неминовној трагедији“.[47] У палимпсестној архитектури, која поетски и обогаћујуће урушава хронолошко читање дневника, записи Елен Бер су сведочанство у првом, дневник у другом и књижевност/књиженство у трећем степену.