I myself have never been able to find out precisely what feminism is: I only know that people call me a feminist whenever I express sentiments that differentiate me from a doormat or a prostitute.
(The Young Rebecca, 219)[2]

The worst of being a feminist is that one has no evidence. Women are capable of all things, yet, inconveniently, they will not be geniuses.
(The Freewoman, 2. 46: 390)[3]

Незадовољне строгим хијерархијским односима унутар Женске друштвене и политичке уније (The Women’s Social and Political Union [WSPU]), те ауторитативним понашањем њених предводница – Емелин Панкхурст (Emmeline Pankhurst, 1858-1928) и њене ћерке Кристабел (Christabel Pankhurst, 1880–1958) – Дора Марсден (Dora Marsden, 1882–1960) и Мери Готроп (Mary Gawthrope, 1881–1973) напуштају ову милитантну сифражетску организацију 1911. године и покрећу часопис The Freewoman – A Weekly Feminist Review. За разлику од већ тада бројних сифражетских гласила, у фокусу часописа The Freewoman није било питање права гласа, већ питања у вези са друштвеним и економским положајем жена, као и женским идентитетом и сексуалношћу. Дора Марсден и њене сараднице нису сматрале да су политичка права оличена у праву гласа довољна за суштинску промену положаја жена у друштву. Напротив, оне су се залагале за промену начина мишљења жена, еманципацију изнутра (на интелектуалном и психолошком плану), а тек потом споља, што је подразумевало корените друштвене, економске и културне измене. Часопис The Freewoman представљао је адекватну платформу за разговор о тренутном стању и неопходним променама. Поред чланака о друштвеним и политичким темама, у часопису су излазили и књижевни прилози (проза и поезија, те књижевна и позоришна критика). Међу ауторима и сарадницима часописа били су неки од кључних мислилаца тог периода, од филозофа преко књижевника и новинара до анархиста и научника: Дора Марсден, Тереза Билингтон-Грег (Teresa Billington-Greig), Стела Браун (Stella Browne), Х. Џ. Велс (H. G. Wells), Селвин Вестон (Selwyn Weston), Аптон Синклер (Upton Sinclair), Гај Алдред (Guy Aldred), Чарлс Витби (Charles Whitby), Хари Бирнстингл (Harry Birnstingl). Године 1912, нешто пре прве годишњице излажења часописа The Freewoman, финансијски проблеми довели су до његовог гашења.[4]

У том и таквом интелектуалном контексту појављују се први критичарски радови Ребеке Вест (Rebecca West, 1892–1983). На њену улогу у формирању естетике часописа указује Барбара Грин (Barbara Green) када поред (пре)испитивања проблема индивидуализма и субјективитета, с једне стране, и сексуалности, с друге, издваја књижевну културу и феминистичку критику као трећу велику тему у часопису The Freewoman: „[н]е само да се Ребека Вест често упуштала у разврставање и категоризацију ’високог’ и ’ниског’ које обично везујемо за књижевни модернизам, него је и применила феминистички вокабулар на родне односе у текстовима које је приказивала“.[5] Дакле, у оквиру часописа чији су прилози превасходно били посвећени формирању слободне жене и разматрању услова који су неопходни за њено постојање, Ребеки Вест је припало да на томе ради у пољу културе или, још прецизније, књижевности. Кратки навод Барбаре Грин обухвата два појма која чине окосницу моје анализе: књижевни модернизам (или, како ће се показати – модернизме)[6] и феминизам. Наводом се указује и на критичарску делатност Ребеке Вест која се може тројако описати: приказивање књига, писање књижевне критике или, пак, критичких чланака о књигама. Чему инсистирање на жанровској нејасноћи као важном аспекту у разматрању раних радова Ребеке Вест? На први поглед једноставно питање да ли је Ребека Вест књижевна критичарка или је, напротив, треба уврстити у новинаре и приказиваче књига показаће се вишеструко проблематично. Па ипак, пажљива контекстуализација тог питања чини ми се важнија од самог одговора на њега. Због тога ћу у првом делу овог рада начелно дефинисати појмове књижевне критике и феминистичке књижевне критике; потом ћу указати на однос између аматерске и професионалне књижевне критике на почетку двадесетог века, те на важну улогу коју универзитет и, нарочито, студије књижевности имају у одређивању тога шта је књижевна критика, као и у писању њене историје. Други део рада посвећен је анализи књижевних приказа Ребеке Вест објављених у часопису The Freewoman у периоду 1911–1912. године.
 

Нема разлога да се овде не ослонимо на одредницу из Речника књижевних термина (1992) како бисмо дали сасвим начелан одговор на питање шта је књижевна критика, будући да је на његовој изради радила група еминентних југословенских стручњака и да он неоспорно спада у највише домете домаће науке о књижевности. Полазна је претпоставка да књижевна критика, као део науке о књижевности, „служи као спона између књижевног дела и читалаца“.[7] Не само што темељно описује конкретна дела да би их приближила читаоцима и тако омогућила њихово што боље разумевање, књижевна критика врши и њихово оцењивање. Неколико је захтева у првом плану: књижевна критика не сме да буде догматична, то јест, не сме да оцењује књижевна дела „на основу неке једностране и уске књижевне теорије“; књижевна критика треба да буде научна и активистичка, односно, треба да оцењује књижевна дела „на основу ширег познавања модерних научних теоријских знања о природи уметничких дела и на основу критичареве способности да уочава нове смернице у уметничком стварању појединих писаца“.[8] Аутори одреднице сматрају да су субјективни укус и, идеално, инвентиван критичарев дух саставни елементи добре књижевне критике. Напослетку, у одредници се истиче да се вредновања књижевног дела разликују у зависности од тога да ли се критичар бави савременим делом или делом из прошлости. У првом случају, писац и критичар су део истог света, то јест, чланови исте заједнице; уз то, савремено књижевно дело није још увек део књижевне историје те је друштвена функција критичара да одлучи, тако што исказује вредносни суд, да ли ће дело ући у историју књижевности. Критичарев се суд не подудара увек са судом времена: нека дела не преживе упркос позитивној оцени критичара, док нека друга, у одређеном историјском периоду занемарена, постану класици светске књижевности. Насупрот томе, када књижевни критичар говори о делу које је већ ушло у историју књижевности, које је на неки начин канонизовано, његова је функција нешто другачија или, како аутори одреднице кажу, „његова је сад дужност да открије и изложи структуру књижевног дела“.[9] Другим речима, док је новинска критика савремених књижевних дела фокусирана на „оцјењивању, дијелећи, у правилу, грубим мјерилима посве неуспјела књижевна дјела од оних која су, по мишљењу критике, вриједна пажње читалаца“, књижевни критичар са научним претензијама посматра дела из прошлости са дистанце, са знањем из књижевне историје које му омогућава да разматра зашто су нека дела преживела. Због тога, наглашавају аутори одреднице, савремени критичар са научним претензијама неретко није сигуран да ли је његов посао да се бави савременим делима.

За разлику од аутора одреднице из Речника књижевних термина, заговорници феминистичке књижевне критике воде се релативно јасним светоназором заснованим на основним претпоставкама феминистичког покрета у начелу. Шта би, дакле, била феминистичка књижевна критика? У уводу у Историју феминистичке књижевне критике (A History of Feminist Literary Criticism), упркос обећању сугерисаним називом пододељка „Дефинисање феминистичке књижевне критике“, уреднице издања Гил Плејн (Gill Plain) и Сузан Селерс (Susan Sellers) не дају једну јасну дефиницију. Најближе томе су два одређења. Прво, иако у оквиру широко схваћене феминистичке књижевне критике постоји тесна веза између књижевности и политике, те активизма и академије, Плејн и Селерс сматрају да „димензија текстуалности“ раздваја феминистичку књижевну критику од феминистичког политичког активизма и друштвене теорије.[10] Друго, ауторке наглашавају да је феминистичка књижевна критика „извор задовољства, подстицај, потврда, увид, самопотврда, сумња, преиспитивање и превредновање: она има потенцијал да измени начин на који видимо себе, друге и свет“.[11] Додајмо томе и две напомене из сада већ чувеног приручника Сексуална/текстуална политика. Феминистичка књижевна теорија (Sexual/Textual Politics, 1985) теоретичарке и критичарке Торил Моа (Toril Moi). Она најпре указује на једно од средишњих начела феминистичке критике – „ниједан приказ не може бити неутралан“,[12] а потом истиче да је главни циљ феминистичке критике увек био политички – „она тежи разоткрити, а не овековјечити патријархалне праксе“.[13] Подсетимо се кратко и уводних напомена за темат о америчкој феминистичкој критици објављен у првом броју часописа Генеро: „Као књижевно-критички приступ који је од краја шездесетих година почео да открива нове елементе у начину представљања жена као ликова, женског у тексту и женског доприноса књижевној историји, феминистичка критика је неминовно морала да размотри и дотадашње начине читања и предавања књижевности, а отуд и сам књижевни канон и проблем вредности“.[14] Поред тога, наглашава се да текстови феминистичке књижевне критике постављају питање „шта значи читати као, интерепретирати као или бити феминистичка критичарка и какве то последице има по велики текст књижевне историје, звани књижевни канон“.[15] На самом почетку релативно обимног Увода у феминистичку књижевну критику, Лада Чале Фелдман и Ана Томљеновић истичу неколико могућих тумачења крилатице „феминистичка критика не постоји“, међу којима је и следеће „не постоји једна и јединствена, задана и једном установљена, суставна, некмоли нормативна феминистичка критика, него низ разноликих и међусобно пријепорних феминистичких приступа књижевним ентитетима, напосе с њима тијесно повезаним културним и политичким феноменима, као што не постоји ни један, него низ идеолошки каткад и неускладивих феминизама“.[16] Иако не споре могућност таквог разумевања феминистичке књижевне критике, истакла бих да је ауторкама стало да укажу на постојање минималног заједничког елемента унутар широко схваћене феминистичке књижевне критике: „[Б]ез обзира на многострукост полазишта, предметних и идеолошких интереса, дисциплинарних просудби и циљева, феминистичку критику у довољној мери обједињује усидрење у интересу за начине на које сексуална матрица прожима умјетничке праксе...“[17]

Узевши у обзир побројане увиде, можемо се запитати о месту Ребеке Вест у историји критике. Од првог приказа објављеног у другом броју часописа The Freewoman па све до пред крај живота Ребека Вест пише о књигама. Ако се ослонимо на ставове њене савременице Вирџиније Вулф (Virginia Woolf) о професијама за жене и прекој потреби да њихов рад буде плаћен, Ребеку Вест можемо назвати професионалном критичарком будући да је била плаћена за текстове које је објављивала у бројним часописима.[18] С обзиром на историјски тренутак у ком је започела свој критичарски рад, као и културни/интелектуални миље унутар ког се на почетку каријере затекла, не би било неосновано претпоставити да ће једно поглавље у некој од познат(иј)их историја књижевне критике двадесетог века бити насловљено њеним именом. Међутим, помно прелиставање две за ову тему репрезентативне историје књижевне критике – прва у погледу периода, а друга у погледу идејне оријентације – уверава нас у супротно. У седмом тому едиције Кембриџска историја књижевне критике (The Cambridge History of Literary Criticism) под називом Модернизам и нова критика (Modernism and the New Criticism), који покрива период од 1910. до 1960. године и пружа, речима уредника издања, „подробан преглед критичарске традиције која се рађа са модернистичким и авангардним писцима раног двадесетог века (Елиот, Паунд, Стајн, Јејтс), наставља са новим критичарима (Ричардс, Емпсон, Берк, Винтерс), и обогаћује утицајним радовима Ливиса, Трилинга и других који су учествовали у формирању модерних институција књижевне културе“,[19] нема помена Ребеки Вест. Међутим, увиди о односу аматерске и професионалне (читај: академске) критике с почетка двадесетог века, које су изнели аутори уврштени у седми том, пружају алате за анализу одсуства Ребеке Вест из ове и сличних књига. О томе ће надаље бити више речи.

У поменутом уводу Историје феминистичке књижевне критике, Гил Плејн и Сузан Селерс с правом напомињу да упркос томе што званичне почетке феминистичке књижевне критике везујемо за шездесете године двадесетог века, то јест, за такозвани други талас феминизма као и за његову критику, историју феминистичке књижевне критике треба започети освртом на протофеминистичко писање којим су постављени темељи за оно што је уследило средином двадесетог века.[20] Међу пионирке и протофеминисткиње убрајају се, сматрају уреднице, Мери Вулстонкрафт (Mary Wollstonecraft), Вирџинија Вулф и Симон де Бовоар (Simone de Beauvoir). Треба, међутим, бити поштен и рећи да се име Ребеке Вест спомиње на једном месту у овој историји критике, и то у тексту посвећеном феминистичкој критичкој делатности Вирџиније Вулф: „Међу њеним [В. Вулф, напомена А. К.] савременицама било је доста жена списатељица које бисмо назвали феминисткињама. Неке су писале политичке манифесте (феминистичке/социјалистичке/пацифистичке) (Александра Колонтај, Ема Голдман, Мина Лој, Сторм Џејмсон, Ребека Вест, Кристина Стед) или манифесте о књижевној естетици (Ејми Ловел, Гертруда Стајн, Меј Синклер, Маријана Мур), међутим, Вирџинија Вулф се издваја управо по томе што је настојала да комбинује обе области.“[21] Премда се неоспорно нашла у добром друштву, Ребека Вест ипак није уврштена међу пионирке феминистичке књижевне критике.

Лако ћемо се сложити да је Ребека Вест за часопис The Freewoman писала новинску критику о савременим књижевним делима. На први поглед, неко би њену књижевну критику окарактерисао као догматичну, јер се најчешће служила једним мерилом за разврставање „добрих“ од „лоших“ књижевних дела – феминистичким. Међутим, како је реч о почетку двадесетог века када жене у Великој Британији воде битку за право гласа, право на плаћен рад и у сваком смислу бољу позицију у друштву, феминистички критеријум за којим је млада Ребека Вест неретко посезала показује се, пре свега, као еманципаторски и, када се узме у обзир продор феминистичке теорије и критике у књижевна истраживања од шездесетих година наовамо, визионарски. Међутим, да бисмо разумели њено одсуство из историја (феминистичке) књижевне критике треба најпре рећи неколико речи о односу аматерске и професионалне критике почетком двадесетог века.
 

Стефан Колини (Stefan Collini), професор енглеске књижевности и интелектуалне историје на Универзитету у Кембриџу, те редовни сарадник у новинама попут The London Review of Books, The Times Literary Supplement, The Guardian и The Nation, уврстио је Ребеку Вест међу петнаест аутора којима се бави у есејима сакупљеним у књизи Обично читање. Критичари, историчари, јавности (Common Reading. Critics, Historians, Publics, 2008) и то као једну од последњих „жена од пера“ („the woman of letters“).[22] Како Колини каже, његови се есеји баве „критичарима и историчарима који су писали о књигама и идејама, а обраћали се нестручној читалачкој публици, као и периодицима и другим жанровима путем којих су ти аутори покушавали да привуку читаоце“.[23] Изабрани аутори се посматрају као „писци есеја, приказа књига, они који су допринели начелном културном и интелектуалном разговору – реч је о улози која се у деветнаестом веку схватала као улога ’човека од пера’ („the man of letters“)“.[24] Будући да је највећи број ових аутора, који су се махом појавили почетком двадесетог века, живео од писања за разне периодике најбоље их описује израз „фриленсер“ („freelance writer“), премда Колини наглашава да су многи од њих у неком тренутку у животу сарађивали са универзитетом.

У раније споменутом тому Модернизам и нова критика постепена маргинализација ове значајне фигуре из деветнаестог века – мушкарца и жене од пера, а напослетку и њен нестанак, објашњавају се професионализацијом и институционализацијом књижевне критике. У тесну везу доводе се модернизам, нова критика и студије књижевности на модерном универзитету, а као кључна фигура која на известан начин обједињује све ове области – било својим деловањем било утицајем – наводи се Т. С. Елиот. Како Луј Менанд (Louis Menand) и Лоренс Рејни (Lawrence Rainy) објашњавају у уводу ове обимне студије посвећене модернизму, Елиотова књижевна критика била је формалистичка, фокусирана на анализу књижевности (искључиво) као књижевности, антиимпресионистичка, неретко је тоном подсећала на научни текст, те отуда не чуди што је деловала, с једне стране, као јасан отклон од критика какве су писали мушкарци и жене од пера с краја деветнаестог и почетка двадесетог века, и, с друге, као пожељан модел за академску књижевну критику.[25] Другим речима, формиран је став да „улогу коју су играли мушкарац или жена од пера – улогу водича кроз књижевност и уметност – може да преузме наставник на факултету“.[26] Када је реч о Америци, прилику да потпишу прве историје књижевне критике добили су управо нови критичари, а Менанд и Рејни истичу да се у тим историјама практично никад не успоставља веза између професора књижевности на факултету, с једне стране, и новинара, односно мушкарца или жене од пера с краја деветнаестог и почетка двадесетог века, с друге, упркос томе што потоњи на разне начине представљају праве претече академских књижевних критичара.[27]

На самом почетку текста о улози британског човека од пера и успону професионалног критичара, Џозефин Гај (Josephine M. Guy) и Ијан Смол (Ian Small) успостављају везу између почетка двадесетог првог века, када се књижевна критика махом везује за високообразовне институције и њихове представнике (професионалне критичаре) и пише у „професионалне и педагошке сврхе“, и почетка прошлог века, када су књижевну критику још увек писале (и) особе од пера (аматери), који су се обраћали широкој, нестручној читалачкој публици.[28] Аутори наглашавају да су се прве три деценије двадесетог века такозвани аматери, то јест, критичари који су били изван институција, опирали професионализацији књижевне критике, најпре тако што су се обраћали другачијој читалачкој публици од својих колега на универзитету. Иако су историчари високог образовања склони да занемаре ова превирања у књижевно-културном пољу на почетку двадесетог века, аутори текста наглашавају да је „отпор критичара-аматера, упркос томе што је био историјски неуспешан, ипак значајан јер повлачи за собом озбиљна питања о функцији критике у друштву, и о односу између професионалних критичара и публике која их чита“.[29] Крајем деветнаестог века, објашњавају Гај и Смол, „ауторитет викторијанског мудраца – културног критичара или истакнутог човека од пера’ (скоро увек су у питању били мушкарци) – лагано узмиче пред експертима који су се специјализовали за једну област“.[30] Разуме се, за успостављање (нових) професија и производњу експерата били су неопходни универзитети, као својеврсна легитимација. То је, међутим, довело до промене у разумевању идеје интелектуалног ауторитета: ауторитет викторијанског мудраца, који се темељио на снажној личности појединца, са процесом професионализације приписује се заједници образованих експерата. Још једна последица ових промена била је све мања доступност академских текстова широј, нестручној читалачкој публици. Наиме, професионализација књижевне критике подразумевала је како “промену критичарске праксе“ тако и „редефинисање онога што се подразумевало када се каже бити књижевни критичар“,[31] што су све тенденције којима су се аматери противили.

Према Гај и Смолу, у први план аматерске критике избила је „морална природа књижевних судова, пошто морално знање по дефиницији не може бити специјалистичко“.[32] Занимљиво је да се међу ауторима репрезентативним за аматерску критику наводи А. Р. Орејџ (A. R. Orage), уредник и аутор часописа The New Age, са којим је часопис The Freewoman имао многе сличности, од изгледа насловне стране преко одабира и распореда рубрика до заједничких аутора. На трагу деветнаестовековних мудраца, објашњавају Гај и Смол, критичари-аматери с почетка двадесетог века користе стратегију која се састоји од три елемента: „Први [елемент] је покушај да се књижевне вредности похране у оквиру неспецијалистичког – односно, моралног – знања. Други је апеловање на заједничко искуство у циљу легитимације судова књижевних критичара. Трећа тврдња, која служи да донекле умањи значај прва два елемента, своди се на претпоставку да критичар има привилегован приступ ’истини’ у књижевности“.[33] Аутори томе још додају да су текстови критичара-аматера били тако интонирани да практично нису остављали простор читалачкој публици за неслагање јер су претендовали на истинитост и тачност.

Различите критичарске праксе имплицирају различите читалачке публике: док су се професионални критичари обраћали невеликој групи образованих људи, припадницима исте или сличне стручне заједнице, критичари-аматери с почетка двадесетог века, како кажу Гај и Смол, „покушавали су да пишу као да се обраћају широко образованој викторијанској читалачкој публици, свесно се намећући као модерни мудраци“.[34] Међутим, те деветнаестовековне публике више није било, и то услед две велике промене у друштву: прво, читалачка је публика на почетку века бројнија, али зато и хетерогенија од викторијанске, различитих интересовања која су делом обликована под утицајем разнородног тржишта; друго, и можда још важније, средишњу улогу и значај који је у деветнаестом веку култура имала у друштву преузеле су природне и друштвене науке.[35] Другим речима, у закључку текста се наглашава да публика с почетка двадесетог века није више тражила мишљење о проблемима у друштву и свету од књижевних критичара, већ од стручњака из области природних и друштвених наука. Џ. Гај и Смолу стало је да укажу на парадокс с којим се ондашња књижевна критика суочила (узевши у обзир различитост културних и политичких услова, можемо рећи да се у сличној ситуацији она и данас налази): с једне стране, професионализација и институционализација књижевне критике у оквиру студија књижевности на модерном универзитету (са)чувале су је у једном, додуше, ограниченом и затвореном простору у релативно неповољном тренутку у ком је она била скрајнута у односу на неке друге (више научне или, пак, економске) дискурсе у друштву; с друге стране, професионална (академска) књижевна критика се на тај начин одвојила од шире публике и, самим тим, изгубила друштвену функцију коју је некада имала и захваљујући којој је, како аутори с правом истичу, успела да уђе на универзитет.[36]

У том светлу, шта значи назвати Ребеку Вест једном од последњих жена од пера?
 

У кратком приказу нове књиге есеја Напослетку озбиљно (Ending In Earnest, 1931) Ребеке Вест, објављеном 1931. године у New York Times–у, амерички писац и критичар Луј Кроненбергер (Louis Kronenberger) тврди да бисмо ауторку ових есеја пре могли назвати „оствареном новинарком него критичарком“.[37] Кроненбергер сматра да Ребеку Вест најбоље описује реч „модеран“, те да је она „просвећени производ садашњице“, и то не само као интелигентна прогресивна особа, већ и као „осетљиво и надарено људско биће са осећајем за уметност и разумевањем за њену комплексност“.[38] Истиче се да еклектицизам у погледу критеријума вредновања уметничког дела, који је, према Кроненбергеру, важна одлика текстова Ребеке Вест, уме понекад да „склизне у најобичније толерисање оних који су ’на правој страни’“.[39] Интересантно је да је у овом кратком приказу најгоре прошао критичарски стил Ребеке Вест, за који се, додуше, признаје да може бити врло ефектан. Најважнија се чини тврдња да су две специфичне способности – осећај за уметност и свест о савременом – услов за доброг тумача попут Ребеке Вест која, Кроненбергеровим речима, истовремено „критикује књижевност и тумачи доба“.[40]

У тексту „Даме и господа“ („Ladies and Gentlemen“), објављеном у The London Review of Books 1982. године, енглеска песникиња и критичарка Патриша Бир (Patricia Beer) приказује четири књиге Ребеке Вест.[41] Овде су значајни њени увиди о првим критичарским радовима Ребеке Вест, чији је одабир сачинила Џејн Маркуз (Jane Marcus) у књизи насловљеној Млада Ребека: Радови Ребеке Вест 1911–1917 (The Young Rebecca: Writings of Rebecca West 1911–17).[42] Да би објаснила критичарски поступак Ребеке Вест, Патриша Бир полази од речитог примера, првог приказа потписаног псеудонимом Ребека Вест у часопису The Freewoman, који је био посвећен књигама госпође Хамфри Вард (Mrs. Humphry Ward), нећаке чувеног Метјуа Арнолда (Matthew Arnold). Према Патриши Бир, Ребеку Вест не занима толико (или, чак, не занима уопште) књижевни стил госпође Хамфри Вард колико етос који та енглеска списатељица заступа у својим романима. Због тога уместо о приказу (review) романа радије треба говорити о чланку (article) који се бави романима госпође Вард, верује Бирова. Она, заправо, сматра да је Ребека Вест још 1912. године „користила књиге на начин за који ће се током века испоставити да је типично феминистички приступ: другим речима, она је касапила књиге у пропагандне сврхе“.[43] Оштар тон Патрише Бир донекле је ублажен опаском да Ребека Вест, за разлику од, рецимо, Кејт Милет (Kate Millett), није ишла толико далеко да фалсификује текст о којем пише, премда га је често игнорисала. Не само на почетку каријере већ и касније, Ребека Вест је радије разматрала садржај него форму књижевног дела, то јест, није видела проблем у раздвајању та два аспекта књижевно-уметничког текста, истиче Патриша Бир. Када је реч о стилу, млада Ребека Вест је у овом приказу описана као особа полемичког духа, чија су основна средства – подсмех и сарказам. Коначно, Бирова не одолева поређењу које упркос његовој делимичној злурадости овде парафразирам јер подвлачи доминантне елементе стила Ребеке Вест: наиме, иако би у савремено доба тропи и нападне фразе Ребеке Вест били карта за „Ћошак Псеудоваца“ („Pseuds’ Corner“), односно, били би схваћени као претенциозни и псеудоинтелектуални цитати, почетком двадесетог века били су прихваћени као разумни коментари.[44] Ако оставимо по страни иронију која повремено избија из подужег приказа Патрише Бир, приметићемо да је она издвојила два важна момента у критичарском раду Ребеке Вест – њен политички, то јест, феминистички анагажман и упечатљив стил.

Стефан Колини, историјски последњи коментатор рада Ребеке Вест на ког се ослањам у овом прегледу литературе, у уводном делу поглавља „Перформанс: критички ауторитет Ребеке Вест“ („Performance: The Critical Authority of Rebecca West“), истовремено јединог поглавља посвећеног жени у његовој већ споменутој књизи о критичарима, историчарима и јавностима, каже да је Ребека Вест за живота била и призната и успешна, па чак и више плаћена за свој рад од мушкараца у истој области. Другим речима, потреба за скретањем пажње на њен рад појавила се тек након њене смрти, и то међу академским радницама и радницима који су желели да укажу на деловање и писање снажних женских фигура унутар „мушког естаблишмента“, али и њему упркос. Након што постави питање како је Ребека Вест стекла ауторитет критчарке и у чему се он огледао,[45] Колини се фокусира на два тесно повезана аспекта њеног критичарског рада: стил и читалачку публику. Попут Луја Кроненбергера и Патрише Бир, и он сматра да је полемичност важан елемент критичких текстова Ребеке Вест, те наводи приказ романа госпође Хамфри Вард којим се млада критичарка представила публици. Међутим, према Колинију, време госпође Вард у тренутку објављивања тог приказа било је увелико на измаку, те напад на њу и њене романе није могао имати озбиљније последице по младу критичарку, напротив. Ребека Вест је била склона атрактивним, ефектним отварањима књижевних приказа, сматра Колини, наводећи као убедљиве примере њене уводне реченице из текстова о делима Августа Стриндберга и Х. Џ. Велса. Њен је стил језгровит, обилује метафорама које понекад нису до краја јасне, те изостане намеравана или, пак, очекивана поента. За разлику од, рецимо, Емпсона и Елиота, Ребека Вест није помно анализирала дуге одломке из књижевних текстова, већ се, како Колини каже, ослањала на сопствену начелну парафразу дела, коју је најчешће пратила јака реакција, било позитивна било негативна. Напослетку, истиче се да је Ребека Вест у књижевним приказима била склонија афектираним изливима него аргументима, а последица тога је да њени прикази, упркос томе што обично звуче ефектно и убедљиво, говоре врло мало или ништа о делу о којем је реч.[46]

Разуме се, одређени стил имплицира одређену читалачку публику и обрнуто. У том су погледу увиди Стефана Колинија посебно корисни за боље разумевање позиције Ребеке Вест у историји књижевне критике. Наиме, да би примером поткрепио став да избор читалачке публике једним делом одређује место аутора у историји књижевности, он поставља Ребеку Вест раме уз раме са двоје њених савременика – Вирџинијом Вулф и Т. С. Елиотом, који су за разлику од ње незаобилазни у свим савремен(иј)им историјама књижевности и/или историјама књижевне критике. Да ствар буде занимљивија, Колини пореди есеј „Ујак Бенет“ („Uncle Bennett“, 1926) Ребеке Вест са чувени(ји)м есејем Вирџиније Вулф „Господин Бенет и госпођа Браун“ („Mr Bennett and Mrs Brown“, 1924). Не само што се обе ауторке баве истим „едвардијанцима“ – Бенетом, Велсом и Голсвортијем (с тим што се на листи „великих ујака“ енглеске књижевности коју је сачинила Ребека Вест налази и Бернард Шо), него оне износе и врло сличне замерке на рачун њиховог писања. Међутим, док би највећи број солидних студената енглеске и/или компаративне књижевности релативно лако набројао основне претпоставке – могли бисмо рећи, манифестног – есеја Вирџиније Вулф, сва је прилика да нико међу њима не би знао да је Ребека Вест написала есеј на сличну тему. Другим речима, попут есеја „Модерна проза“, и овај есеј Вирџиније Вулф о госпођи Браун као лику у прози био је програмског карактера, намењен пробран(иј)ој, упућен(иј)ој публици која је имала знања, времена и жеље да разматра поетичке проблеме у књижевним делима „едвардијанца“ и „џорџијанаца“. Насупрот томе, Ребека Вест се обраћала ширем и хетерогенијем аудиторијуму са једном основном намером – да изазове тренутну реакцију код читалаца. На сличан начин Колини пореди Ребеку Вест са Т. С. Елиотом.[47] Наиме, док се „Елиот трудио да понуди модел интелектуално озбиљне критике култивисаној публици“, то јест, својим се текстовима обраћао одабраној читалачкој публици, ауторитет Ребеке Вест, закључује Колини, великим се делом темељио на њеном убојитом стилу и, коначно, на њеној упечатљивој књижевној личности, баш као што је то био случај са многим мушкарцима од пера.

Сумирањем закључака из наведених осврта на критичарски рад Ребеке Вест у први план избија неколико кључних одлика њених књижевних приказа: (чест) феминистички критеријум у вредновању дела и с њиме тесно повезан осећај за савремено доба, то јест, модерност; ефектан, оштар, убојит стил, чије су главне карактеристике полемичност и подсмех/иронија, а циљ изазивање тренутне (снажне) реакције код читалачке публике. Поред тога, могуће је говорити и о више формалним аспектима књижевно-уметничких дела (стил, успешност карактеризације, то јест, уверљивост књижевних ликова, занимљивост и значај одабране теме, итд.) на које је Ребека Вест такође обраћала пажњу у појединим приказима. Међутим, њени текстови зорно илуструју да тај такозвани формални аспект није могуће (или, барем, њој није било) одвојити од идејног.

У складу са побројаним одликама критичарског рада Ребеке Вест, репрезентативне примере из раног периода поделићу у три категорије: књижевност, рад и феминизам; критичарски стил; феминистички и/или ужи књижевно-критички критеријуми вредновања књижевних дела. Као што је то обично случај са класификацијама, ни ова коју предлажем није једина могућа, нити је стриктна. Наиме, три категорије су тесно повезане, те се практично сваки књижевни приказ Ребеке Вест може сврстати у било коју од њих. Но, упркос томе, ова класификација је корисна да би се додатно скренула пажња на појединачне елементе критичарског ангажмана Ребеке Вест.
 

Први приказ Ребеке Вест у часопису The Freewoman изашао је под њеним правим именим – Сесили Ферфилд. У питању је приказ студије Положај жена у животу Индије (The Position of Women in Indian Life), објављен у другом броју часописа. Већ у том приказу запажамо оно што ће постати једна од основних одлика стила Ребеке Вест, а то су ефектни уводи у текст: „Постоје две врсте империјалиста – империјалисти и крвави империјалисти.“[48] Међутим, занимљивија од тога је чињеница да се у овом приказу јасно говори о феминизму, и то, могли бисмо рећи, у множини. Наиме, иако о студији о индијским женама говори са симпатијама, Ферфилдова њеним ауторкама замера то што женама додељују „нежније позиве“ попут украсног ручног рада и резбарије, те тврди да је њихов феминизам превазиђен. На основу тога можемо да закључимо да је млада Сесили Ферфилд имала свест о друштвеним, културним и политичким променама које утичу на нова, другачија схватања женског покрета и његових циљева.

Други, знатно чувенији приказ појављује се (тек) у тринаестом броју и потписан је псеудонимом – Ребека Вест.[49] Реч је о осврту на романе популарне, високотиражне ауторке госпође Хамфри Вард/Мери Вард (Mary Augusta Arnold, 1851–1920), из чувене породице Арнолд. Одрасла у изразито религиозној породици, ова ауторка је сматрала да хришћанство треба да се базира на посвећености важним друштвеним проблемима, попут бриге о деци. Међутим, за једно друштвено питање није имала разумевања – за еманципацију жена. Она се, наиме, противила борби сифражеткиња за право гласа и снажно их критиковала, а њен отпор према сифражетском покрету ишао је толико далеко да је стала на чело Женске националне антисифражетске лиге (Women’s National Anti-Suffrage League) и покренула часопис Антисифражетски преглед (Anti-Suffrage Review). Премда би се у неком смислу часопис The Freewoman могао видети као антисифражетско гласило, понајвише због снажне критике коју је уредница Дора Марсден неуморно, из броја у број, износила на рачун сифражеткиња, романи госпође Вард наишли су на оштру критику Ребеке Вест, и то због ставова који се у њима износе о браку и родним улогама. Упечатљив је опис Кетрин Лејбурн, идеалне јунакиње госпође Вард, који Ребека Вест даје у закључку приказа:

Она никада није зарадила хлеб који је јела. Живот је провела мислећи лепе мисли, тако што је представљала доброћудан и леп утицај. (...) Ништа неће спасити Жену док она сама не схвати да је много, много боље успешно водити весели паб него произвести катедралу пуну лепих мисли.[50]

Нагласак на важности рада типичан је за младу Ребеку Вест. У приказима она често говори о значају плаћеног рада, односно економске самосталности жена, те о улози професионалне остварености у достизању личне среће, посебно када је реч о уметничким позивима. Отуда не чуди што су рад и женска независност у средишту приказа који је објављен у последњем броју часописа The Freewoman. Реч је о приказу књига Дејвида Грејама Филипса (David Graham Philips, 1867–1911), америчког романописца и новинара, ког је убио Фицхју Којл Голдсбороу (Fitzhugh Coyle Goldsborough), виолиниста из угледне породице, јер је веровао да је Филипс искористио неке детаље из његовог породичног живота за један свој роман. Филипсов роман Цена коју је платила (The Price She Paid) Ребека Вест назива „снажним феминистичким трактатом“.[51] Главна јункиња романа је жена-паразит, због чега јој Филипс ускраћује право на љубав. Међутим, у роману се приказује еволуција те јунакиње, односно пут који је прешла да би од такозваног паразита постала независна жена. Жеља јој је била да пева у позоришту, а како је с временом схватила да ће бити срећна с неким мушкарцем тек када буде радила и буде била независна, она креће на часове певања и на крају постаје певачица. Овако Ребека Вест описује ситуацију главне јунакиње с краја романа:

Када коначно постане примадона, она више не ужива у својој уметности после свог тог исцрпљивања у процесу вежбања и развијања гласа преко његових природних могућности. Али, она ужива у слободи. Никоме не дугује хлеб који једе, нити треба некоме да га плаћа у телесној или духовној валути.
Живот Милдред Говер, која је потрошила сву лепоту и страст своје младости у тражењу онога што је требало да јој припадне рођењем – право на рад – представља параболу живота Дејвида Грејама Филипса.[52]

Да је Ребека Вест имала истанчан слух за разне видове дискриминације показује приказ романа енглеске списатељице и новинарке Емили Роуз Меколи (Emilie Rose Macauley, 1881–1958). Каже се да је роман добро написан, а замерке се тичу идејног плана: наиме, у роману Роуз Меколи у везу су доведени социјални статус и снага, односно слабост, те се на основу тога тврди да сиромашнима треба „опростити њихове вулгарности, због њихове слабости, а не због њихове снаге“.[53] На сличан начин, сматра Ребека, жене издају неке важне принципе у име феминизма: оне на основу своје слабости захтевају права једнака онима која имају мушкарци. Или, како се каже у закључку, „захтевају слободу јер су природно робови“.[54] Такав став близак је уверењима уреднице часописа Доре Марсден, која је сматрала да жене слободу морају најпре освојити изнутра, а тек онда споља,у виду права гласа.

Посебно је негативан приказ антифеминистичке студије популарног тона Харолда Овена (Harold Owen, 1872–1930). Поред осталог, Ребека Вест наводи један цитат који ће савременој читатељки, сва је прилика, деловати посве невероватно:

Овако он изокреће ствари: пре него што ове жене добију било какво признање, ’неопходно је доказати да заједничко откриће до којег је дошла Мадам Кири, као и оригинална истраживања госпође Ајртон (Phoebe Sarah Hertha Ayrton, 1854–1923, напомена А. К.) није начинио неки мушкарац, ако не у том тренутку, онда убрзо након тога’.[55]

Подсетимо се овде замерке коју је изнела Патриша Бир поводом стилских средстава Ребеке Вест – подсмеха и сарказма. У овом конкретном случају, та средства делују недовољно: збиља, како адекватно реаговати на захтев да се женама не признају њихова открића док се не утврди да их неки мушкарац није начинио, ако не у исто време, онда нешто касније?

У приказу романа Крила пожуде (Wings of Desire) госпођице М. П. Вилкокс (M. P. Willcocks) приметно је оно што је Кроненбергер назвао „толерисањем оних који су ’на правој страни’“. Након што проблематизује жанр књиге, те као најозбиљнију ману романа изнесе чињеницу да ауторка не верује довољно у значај ликова које ствара, Ребека Вест закључује да је роман „снажан и вредан“ упркос свим погрешкама и естетским несавршеностима.[56] Сва је прилика да се позитивна оцена романа једним делом заснива на блиским уверењима Ребеке Вест и госпођице Вилкокс:

Корисна лекција која се може извући из живота Саре Херфорд састоји се у сазнању да није могуће наћи смисао у животу осим ако особа нема религију. (...) Занимљиво је приметити да оног тренутка када постане религиозна особа – овде термин користим у шоовском смислу, да опишем особу која верује да је он или она ’инструмент за неку сврху у универзуму која је виши циљ и мотивациона снага еволуције’ – она мора да раскрсти са природним везама које има према дому и породици. Све религије нападају дом.[57]

Да би се овај навод боље разумео, потребно је нагласити да Ребека Вест сматра да Сара Херфорд, главна јунакиња романа, није у стању да оконча лош брак све док се не оствари професионално, то јест, док не постане пијанисткиња: „Она се припрема за то. Постаје славна пијанисткиња, и тек тада, када је оправдала своје постојање, спремна је да се суочи на суду за разводе са Кнајветом.“[58] Слично као у претходно споменутим приказима, и овде смо суочени са идејом да је жена суштински слободна тек када се оствари на професионалном плану.

Један за другим излазе два приказа аутобиографског романа Исповест једне будале (The Confession of a Fool) Августа Стриндберга (August Strindberg, 1849–1912), написаног на француском, а потом преведеног на немачки, енглески и, напослетку, шведски језик, као и појединих његових драма. Ова аутобиографска проза темељи се на искуству Стриндберговог брака са Сири фон Есен (Siri von Essen). Прва реченица првог приказа карактеристична је за стил Ребек Вест: „Аутори који су писали о Стриндбергу заборавили су да спомену да није умео да пише.“[59] Убрзо потом она наглашава да је вредност Стриндбергових дела строго морална, а не уметничка, те да их у том светлу треба проучавати и тумачити. За Ребеку Вест приказивање Стриндбергове аутобиграфске прозе, као и његових драма, представља позорницу за изношење ставова о браку и (не)срећи која га прати, попут овог: „Потчињавање несрећи је неопростив грех против духа.“[60] Треба, међутим, рећи да је она веровала да Стриндбергова књига о браку треба да буде широко доступна (у то време била је забрањена у појединим библиотекама) да би млади могли на основу њеног читања да закључе да ли желе да прихвате постојеће стање ствари у области брака и породице.

Поновимо још једном, није случајно што идеја о праву на рад доминира првим и последњим приказом потписаним именом Ребеке Вест: на почетку њеног критичарског ангажмана у часопису The Freewoman стоји Кетрин Лејбурн, која никада није сама зарадила за храну коју је јела, док на његовом крају стоји Милдред Говер, која је уложила читав свој живот да би се професионално остварила и на тај начин постала независна жена – финансијски, телесно и духовно. Чини се да је ту самосталну жену Ребека Вест имала на уму док је писала своје прве приказе, те да је њено присуство или, чешће, одсуство из књижевних дела представљало својеврсни лакмус папир уочи вредновања. У средишту феминизма Ребеке Вест налази се идеја слободне жене, којој рад омогућава најпре економску, те сваку другу самосталност. То је било у складу са основним претпоставкама и принципима за које се залагао часопис The Freewoman.
 

Више пута је споменуто да је за књижевне приказе Ребеке Вест карактеристичан специфичан стил, који се најчешће описује као ефектан, снажан, убојит или, ако у недостатку домаће фразе употребимо једну одомаћену, „catchy“. Посебно се скреће пажња на уводне реченице њених кратких приказа, те ћу овде указати на неколико упечатљивих примера. За приказ новог романа Г. К. Честертона (G. K. Chesterton, 1874–1936) карактеристичан је вешт почетак: „Господин Г. К. Честертон описао је себе и свој неуспех знатно боље него што би то било који критичар могао да пожели да уради“.[61] Ову наизглед нејасну тврдњу Ребека Вест образлаже у наредним редовима. Наиме, она реферише на једно Честертоново запажање из његове монографије о Роберту Браунингу о томе шта чини осредњи таленат, да би га убрзо „напала“ његовим закључцима: „Болну ситуацију генија који не схвати на време своју скромну судбину и наставља да се бори да се успне на Олимп илуструје сам господин Честертон.“[62] У средишту приказа је оштра критика Честертоновог конзервативизма, уз духовиту опаску о домаћинству и кућним пословима: док Честертон осећа потребу да у свом роману одбрани дом и кућне послове од напада да они представљају тамницу, Ребека Вест тврди да се нико не жали да је дом тамница нити да је породични живот досадан, напротив, људи се жале на превише узбуђења у овој сфери. На први поглед необична тврдња илустрована је статистичким податком да је половина злочина које су жене починиле била над очевима, мужевима или децом.[63]

Истина, стил Ребеке Вест оличен у упечатљивим, духовитим, често ироничним фразама и изјавама, понекад односи превагу над анализом самих књижевних дела. Њену бритку опаску о Арнолду Бенету (Arnold Bennett, 1867–1931), чувеном енглеском аутору, који се веома често посматра искључиво „кроз очи“ Вирџиније Вулф и блумзберијеваца, дакле, као превазиђени традиционалиста, читатељка ће прочитати и, врло могуће, с одобравањем се насмејати:

Колико је дивно бити торијевац и презирати пола нације. Колико је дивно бити мушкарац анти-феминиста и презирати пола светске популације. Толико је ситних задовољстава којих се особа мора одрећи да би прихватила теорије слободе.[64]

Међутим, иако такав опис доста говори о политичкој/идеолошкој оријентацији Арнолда Бенета, он није нужно довољан за тумачење и вредновање његовог романа.

На том трагу треба споменути и снажан почетак приказа романа Брак Х. Џ. Велса: „Маниризми господина Велса у Браку иритирају више него икада! (...) Разуме се, он је баба-девојка међу романописцима.“[65] У остатку приказа на удару је начин на који је Велс приказао главну јунакињу. На овај приказ Ребеке Вест анонимна читатељка[66] у писму објављеном у рубрици посвећеној кореспонденцији у часопису The Freewoman реагује следећим речима:

Признајем, све ово нема много везе са романом Брак господина Велса, као што и приказ Ребеке Вест има упадљиво мало везе са самим романом. Као осврт на роман који му је повод њен је приказ често веома забаван, повремено добар у критици идеја изнетих у књизи, и скоро сасвим промашен када је реч у разумевању ствари као учинка Уметности.[67]

Занимљиво је да се реаговање непознате читатељке из 1912. умногоме поклапа са примедбама које су савремени критичари изнели на рачун критичарског рада младе Ребеке Вест која, према њима, критикује идеје, етос аутора, уместо форму књижевног дела и његове одлике, попут композиције, стила, карактеризације.

Треба још нагласити да је Ребека Вест имала интегритет неопходан за књижевног критичара. Наиме, опште је познато да је по читању негативног приказа романа Брак Х. Џ. Велс, у то време популаран аутор како у Енглеској тако и шире, позвао младу Ребеку Вест на ручак на имање на ком је живео са супругом и два сина. Овако га је она описала свом пријатељу Харолду Рубенштајну (Harold Rubenstein, 1891–1975), сараднику часописа The Freewoman, адвокату специјализованом за „књижевне случајеве“[68] и драмском писцу: „Он је један од најзанимљивијих мушкараца које сам имала прилике да упознам. Причао је без престанка од 13,15 до 18,30 са невероватном живошћу и неком врстом глади за идејама“.[69] Недуго потом, 1913. године, Ребека Вест се нашла у двоструко неугодној позицији: с једне стране, била је љубавница успешног, познатог, двадесет и пет година старијег писца који није имао намеру да се због ње разведе, али није желео ни да прекине однос са њом, што никако није била улога „слободне жене“ у оном смислу у ком је она оцртана у часопису The Freewoman; с друге стране, била је млада, неудата, самохрана мајка, што ју је ставило у позицију појединих књижевних јунакиња које је бранила од њихових „моралних“ аутора. По много чему турбулентну и исцрпљујућу везу са Х. Џ. Велсом одржавала је десет година. Међутим, и то треба подвући, приватни однос са Велсом није је спречио да пише отворено о његовим романима, било позитивно било негативно.

Уз благу резерву, фразе, метафоре и слике из књижевних приказа Ребеке Вест могу се упоредити са такозваним блурбовима на корицама књига. Разлика је у томе што је сврха блурба да привуче читаоце, док су њени искази често тежили да читалачку публику одврате од одређене књиге. Напослетку, није ли то улога новинске критике: разврставање добрих од лоших књига?
 

Није нетачно када поједини аутори, попут Патрише Бир, кажу да је Ребека Вест фаворизовала садржај у односу на форму или, тачније, да су је од изведбе више занимале идеје у књижевним делима. Међутим, из данашње перспективе, са знањима која су нам донели такозвани савремени спољашњи приступи, попут феминистичке теорије и критике, студија рода, потсколонијалне критике и других, чини се проницљиво становиште Ребеке Вест о тесној вези између естетике, етике и политике једног књижевног дела, које се у њеном случају темељило на једном кључном критеријуму – феминистичком. Уколико бисмо разложили овај критеријум, видели бисмо да је њу занимало, с једне стране, како су представљени женски ликови, и то махом у књижевности који су писали мушкарци и, с друге, какву књижевност пишу жене. И у том погледу Патриша Бир има право: Ребека Вест је писала феминистичку књижевну критику пре него што је она под тим називом институционализована шездесетих година двадесетог века.

Приказ историје књижевности невеликог временског распона Енглеска књижевност 1880–1905 (English Literature, 1880–1905) Џ. М. Кенедија (J. M. Kennedy) може се сматрати књижевно-критичким у ужем смислу. Ребека Вест наглашава да је ова историја на првом месту корисна због обиља утемељених података о појединим ауторима. Кенедију, међутим, замера то што уместо као научник пише као критичар, и што основну тезу своје студије базира на дистинкцији романтизам/класицизам. Разумевање књижевности Ребеке Вест – или, ако се уз дозу хумора позовемо на термин њој неомиљеног Т. С. Елиота, њено разумевање класика – барем је делом исказано уверењем да не само што је дистинкција романтизам/класицизам непрецизна већ се њом замагљује чињеница да се само несавршени уметници могу сврставати у категорије попут романтичара или класициста: „Савршени уметници превазилазе све такве дистинкције.“[70] Такође, она износи јасне критичке судове када на примерима конкретних аутора објашњава кога је Кенеди потценио, а кога преценио у својој историји. Као један од озбиљнијих пропуста Џ. М. Кенедија, истиче се чињеница да је превидео значај Жуте књиге (The Yellow Book), књижевног часописа који је излазио у Лондону у периоду 1894–1897, донекле везаног за естетицизам и декаденцију у уметности. У њему су објављивали аутори попут Макса Бирбома, Арнолда Бенета, Џорџа Гисинга, Хенрија Џејмса, Х. Џ. Велса итд.

Прва реченица приказа под називом „Тако једноставно“ („So Simple“) враћа нас на мото овог текста: „Најгоре у вези са бивањем феминисткињом јесте што особа о томе нема доказе. Жене су способне за све, па ипак, незгода је, оне неће постати генијалне.“[71] Поводом књига три списатељице – Терезе Билингтон-Грег (Teresa Billington Greig), Олив Шрајнер (Olive Schreiner) и Лујзе Хајлгерс (Louise Heilgers), Ребека Вест се пита зашто жене одбијају да постану добри писци. Она најпре наводи да брак „без сумње нагриза уметнички развој жене попут рака“.[72] Уз то, за жене је карактеристичан страх од ризиковања који Ребека Вест види као двоструко ограничење: прво, због тог страха неке се жене неће посветити уметничким позивима; друго, такав страх оставља траг на само писање, то јест, на стил књижевнице. Приказ се завршава тврдњом да упркос томе што су све три списатељице комплексне личности, њихова проза и поезија, на жалост, то нису.

Међу чувенијим приказима из овог периода налази се приказ три књиге (The Considine Luck Х. А. Хинксона, The Spinster Хјуберта Велса /Hubert Wales/, The Trespasser Д. Х. Лоренса /D. H. Lawrence/) под називом „Уседелице и уметност“ („Spinsters and Art“). Након врло кратког разматрања прве две књиге, Ребека Вест их назива лошом књижевношћу и закључује да „[н]ије непристојно рећи да би било боље да те две књиге никада нису написане“.[73] Остатак приказа посвећен је Лоренсовој књизи, коју Ребека Вест сматра добром и која јој служи да изнесе неколико важних запажања о књижевности. У Лоренсовом роману фигурирају три лика која се у приказу укратко описују – Сигмунд и његова жена Беатрис, те Хелена, Сигмундова љубавница. Фокус је на Хелени, коју Ребека Вест назива уседелицом: особом која има маште (fancy) али не и имагинације (imagination); она Сигмунда најпре види као „савршеног мушкарца“, а када га коначно види у реалном светлу – разочара се. Овако, по Ребеки Вест, уседелице виде мушкарце: „Уседелица, која посматра живот кроз завесе интерната или неке друге сличне установе утемељене на целибату, види мушкарце као дрвеће које хода – велике, поносне, скоро величанствене.“[74] Таква идеализована слика мушкарца, сматра Ребека Вест, типична је и за уседелице-списатељице:

Поимање мушкарца какво имају уседелице негативно је утицало на књижевност. Узмимо у обзир колико књига су уседелице написале, а колико их је, уз то, намењено уседелицама. У свим су тим књигама мушкарци описани као снажни богови.[75]

Да би илустровала свој аргумент она за пример узима романе Шарлоте Бронте: „Удата жена не би ни један минут поверовала у лик господина Рочестера.“[76] Сва је прилика да је Шарлота Бронте била свесна мана и ограничења мушкараца јер је имала оца и брата. Међутим, од породице и рођака се очекује да имају мане, објашњава Ребека Вест, и додаје да жену мушкарчеве мане изненаде само у случају када јој је он привлачан:

Из тог изненађења рађа се уметност. Желимо романе које ће жене написати о мушкарцима. Невелик број мушкараца успео је да опише мушкарце једнако као што је описао жене. Нека жена треба да напише роман о мушкарцу и борби његове душе са универзумом, једнако дирљив и једнако патетичан као што је Теса од Убервила. Била би велика ствар за жену да учини за једног мушкарца колико је Мередит учинио за све његове жене. (...)
Због тога је питање уседелица заиста важно питање. Данас имамо стотине и хиљаде уседелица широм земље, које махом производи образовни систем. Дакле, велик је број оних којима је ускраћена могућност да буду супруге и мајке. Једине особе којима такво ограничење може бити од користи су уметнице. Али, не заборавимо, уседелица је обично сентименталиста и самим тим неспособна за уметност.
Која је онда корист од свих тих уседелица?[77]

Овај дужи цитат значајан је за виђење (женске) књижевности Ребеке Вест, као и због захтева да жене почну да пишу романе о мушкарцима. Разуме се, она ту мисли на мушкарце „од крви и меса“, дакле, на особе са врлинама и манама, а не на „снажне богове“ на какве се најчешће наилази у романима уседелица-списатељица. Међутим, приказ имплицира следеће питање: како жене могу да упознају „праве“ мушкарце и ослободе се идеализованих репрезентација које стичу путем образовања, када живе у својеврсној изолацији од реалног живота?

Овај приказ Ребеке Вест изазвао је занимљиву реакцију две читатељке документовану у писмима читалаца у рубрици за кореспонденцију у броју тридесет и шест часописа The Freewoman.[78] „Разочарана читатељка“, према којој се уметником не постаје него рађа, сматра да приказ Ребеке Вест имплицира да само супруге и мајке могу бити уметнице. Она исказује чуђење што се такав став појавио у модерном феминистичком часопису попут The Freewoman. С једне стране, могуће је да је читатељка намерно иронична, то јест, да свесно изврће тезе Ребеке Вест; с друге стране, једнако је могуће да није разумела аргументе изнете у приказу „Уседелице и уметност“. У писму потписаном са „Икс.“ („X.“) изражава се сумња да Ребека Вест није ни прочитала (или није разумела) романе Шарлоте Бронте јер не увиђа комплексност мушких ликова. Уз то се каже да нема ниједног разлога да неко не буде опчињен личношћу господина Рочестера.

Одговор Ребеке Вест на ова два писма указује на неколико кључних проблема везаних за (женско) ауторство. Она најпре каже да уседелиштво није нужно женска особина: „То је напросто ограничено искуство једног пола, које за последицу има да се други пол посматра са идеалистичке тачке гледишта.“[79] Другим речима, уседелиштво је, по њој, стање духа. Такође, она изнова инсистира на интернатима да би подвукла да уседелиштво подразумева одвојеност од супротног пола. Ребека Вест одбацује оптужбу да је имплицирала да супруге и мајке треба да буду списатељице и при том додаје да, попут мајке која све жртвује за своје дете, уметница жртвује све за своју уметност. На приговор да се уметником не постаје него рађа, формулисаном у писму „разочарене читатељке“ следећим речима „[у]метник се рађа у годинама када су жене махом још увек уседелице: отприлике између четврте и осамнаесте године“, Ребека Вест одговара на следећи начин:

Али ако јој одузмеш интелектуално и емотивно искуство, онда ће то нестати. Ако девојчицу од пет година која покаже знакове песничког талента затвориш у затворску ћелију, њене песме ће бити осиромашене и монотоне. Због чежње за емотивним искуством имагинација Џејн Остин није достигла пуну снагу. Иако њени комични ликови имају неке људске недостатке, њени хероји (дакле, мушкарци које је посматрала са сексуалне тачке гледишта) били су „снажни богови“.[80]

Заправо, Ребека Вест сматра да уседелице-списатељице, зато што су најчешће ускраћене за основна животна искуства, као и због стереотипних родних улога које се девојчицима и девојкама намећу социјализацијом и образовањем, идеализују мушкарце и тако стварају неуверљиве књижевне ликове. Овде се треба присетити чувеног есеја Вирџиније Вулф „Професије за жене“ („Professions for Women“), у ком се тврди да жена која жели да пише (било књижевност, било књижевну критику) претходно мора да убије такозваног „анђела у кући“ (викторијански идеал женствености) како би се ослободила свих инхибиција и страхова, и изговорила оно што сматра истином „о људским односима, моралу и сексу“.[81] Такође, треба указати и на сличност одабраних примера – романа Џејн Остин и Шарлоте Бронте: Ребека Вест ове примере користи када говори о значају животног искуства за писање у приказу „Уседелице и уметност“ и у одговору на писмо читатељке, док их Вирџинија Вулф наводи у Сопственој соби.[82]

Другим речима, у приказу о уседелицама, као и у одговору на писма читатељки, Ребека Вест тврди да је неопходно да списатељице (списатељице-уседелице) (про)живе живот, стекну интелектуална, емотивна, сексуална и сва друга искуства, те да ће тек тада моћи да пишу књижевност о мушкарцима који их окружују уместо што својим романима овековечују идеализоване снажне богове. Скоро две деценије касније Вирџинија Вулф сличне тезе износи у Сопственој соби, утемељујућем есеју феминистичке теорије и критике. Овде још треба скренути пажњу на једну „креативну“ уседелицу из непосредног окружења Ребеке Вест – Дору Марсден, која је највећи број својих продуктивних година, било у часопису The Freewoman и његовим наследницима било у својим филозофским студијама, посветила раду на женској еманципацији и проблематици људске слободе и индивидуализма.

У одговору на оптужбу да није прочитала романе Шарлоте Бронте изнету у писму читатељке „Икс.“, Ребека Вест делом одговара и на питање постављено на почетку овог есеја:

Зарађујем за живот као новинарка. Неко ме заиста плаћа да пишем о књижевности. Да нисам прочитала књиге о којима пишем, онда бих тај новац добијала на превару. Како сматрам да је новинарска професија часна барем колико и лекарска професија, с љутњом одбацујем оптужбе да сам надрилекар.[83]

Дакле, када је реч о критеријумима према којима се вреднује књижевност, Ребека Вест је често посезала за феминистичким, стављајући у први план књижевних приказа питања о репрезентацији женских и мушких ликова, њиховим односима, браковима, професијама, (не)успесима. Та питања су јој служила да разматра погледе на свет аутора књижевних дела којима се бавила, често с иронијом и подсмехом, уз помоћ упечатљивих слика и фраза. Треба још једном нагласити да су њени увиди о женском ауторству, односно књижевности коју су писале жене, драгоцени за феминистичку теорију и критику, упркос томе што су у питању само назначени, недовољно развијени аргументи, јер формат кратког књижевног приказа, и то савремених дела, није ни остављао више простора за дискусију о начелним поетичким питањима.
 

Поред осталог, прве деценије двадесетог века обележиле су професионализација и институционализација књижевне критике у оквиру модерног универзитета, то јест, студија књижевности. То је довело до промене у разумевању (друштвене) улоге књижевне критике: критичари се сада обраћају уској, стручној заједници, и то у стручним публикацијама, док аматерска критика, која је донедавно широј нестручној читалачкој публици служила као својеврсни „водич кроз културу“, губи на значају и постепено нестаје. Како смо видели, Т. С. Елиота називају првим неакадемским критичарем који је писао академску критику и обраћао се пробраној читалачкој публици. Његови ставови о књижевности и књижевној критици, заједно са идејама о приступу књижевном делу какве су нешто касније неговали нови критичари, умногоме су обликовали наша схватања о студијама књижевности и књижевној критици. Поновимо, у историјама књижевне критике улога људи од пера и критичара-аматера с почетка двадесетог века, те њихов покушај да се одупру професионализацији критике и задрже је у такозваном јавном простору, често су занемарени.

Као што је Т. С. Елиот био једна од централних фигура студија књижевности у првој половини двадесетог века, тако и Вирџинија Вулф представља симбол феминистичке књижевне критике, а Сопствена соба њену основну референтну тачку. Попут Елиота, и она је потиснула и/или заклонила мање значајне ауторке из тог периода, ауторке које су писале о истим или сличним темама, али у другој врсти периодике и у другачијем регистру јер су се обраћале нестручној читалачкој публици. Међу њима се налази и Ребека Вест са својим раним (феминистичким) књижевним приказима. Сувишно је рећи да критичке текстове Вирџиније Вулф и Ребеке Вест не треба поредити јер они, видели смо, припадају различитим жанровима и писани су с различитом намером. Међутим, треба имати у виду да су ауторке и новинарке попут младе Ребеке Вест стварале простор и повољн(иј)у атмосферу за теме и проблеме које ће, рецимо, Вирџинија Вулф подробније разматрати у својим есејима. Новинска критика Ребеке Вест која је излазила у часопису The Freewoman била је у правом смислу ангажована критика: тема слободне, независне жене којом се часопис бавио из различитих углова, била је у фокусу њених књижевних приказа у оквиру којих је најчешће разматрано како су жене приказане у књижевности, али и какву књижевност пишу жене.

Узевши све претходно речено у обзир, нагласила бих значај подробног описа књижевног, то јест, културног поља са почетка двадесетог века. О његовој хетерогености сведочи већ и чињеница да су критику писали и Т. С. Елиот, и Вирџинија Вулф, и Ребека Вест, међутим, пошто се нису обраћали истој публици нити су имали исте циљеве, ни њихове књижевне критике не можемо подвести под исту категорију. Отуда су за истанчаније и нијансираније разумевање модерности и модерниз(а)ма значајна савремена истраживања која у обзир узимају и „високи“ и „ниски“ модернизам, односно елитну и популарну културу, те везу између елитне културе и тржишта, то јест, конзумеризма, и тако даље. Посебно бих истакла значај студија модернистичке периодике јер је, како се често каже, „модернизам почео у часописима“.[84] Коначно, таква истраживања, којима се исписују и допуњавају историје културе или, пак, у овом конкретном случају историје књижевне критике, подсећају нас на суштинска питања која би припадници академске заједнице требало да постављају – питања о сврси нашег рада и његовој улози у широј заједници. Ребека Вест није била део академске сфере, али је била свесна да је говор о књижевности увек и (раз)говор о идејама, као и да феминистичка књижевна критика може (и треба) да има трансформативну улогу, односно да мења поглед на себе, друге и свет.