I myself have never been able to find out precisely what feminism is: I only know that people call me a feminist whenever I express sentiments that differentiate me from a doormat or a prostitute.
(The Young Rebecca, 219)[2]

The worst of being a feminist is that one has no evidence. Women are capable of all things, yet, inconveniently, they will not be geniuses.
(The Freewoman, 2. 46: 390)[3]

Nezadovoljne strogim hijerarhijskim odnosima unutar Ženske društvene i političke unije (The Women’s Social and Political Union [WSPU]), te autoritativnim ponašanjem njenih predvodnica – Emelin Pankhurst (Emmeline Pankhurst, 1858-1928) i njene ćerke Kristabel (Christabel Pankhurst, 1880–1958) – Dora Marsden (Dora Marsden, 1882–1960) i Meri Gotrop (Mary Gawthrope, 1881–1973) napuštaju ovu militantnu sifražetsku organizaciju 1911. godine i pokreću časopis The Freewoman – A Weekly Feminist Review. Za razliku od već tada brojnih sifražetskih glasila, u fokusu časopisa The Freewoman nije bilo pitanje prava glasa, već pitanja u vezi sa društvenim i ekonomskim položajem žena, kao i ženskim identitetom i seksualnošću. Dora Marsden i njene saradnice nisu smatrale da su politička prava oličena u pravu glasa dovoljna za suštinsku promenu položaja žena u društvu. Naprotiv, one su se zalagale za promenu načina mišljenja žena, emancipaciju iznutra (na intelektualnom i psihološkom planu), a tek potom spolja, što je podrazumevalo korenite društvene, ekonomske i kulturne izmene. Časopis The Freewoman predstavljao je adekvatnu platformu za razgovor o trenutnom stanju i neophodnim promenama. Pored članaka o društvenim i političkim temama, u časopisu su izlazili i književni prilozi (proza i poezija, te književna i pozorišna kritika). Među autorima i saradnicima časopisa bili su neki od ključnih mislilaca tog perioda, od filozofa preko književnika i novinara do anarhista i naučnika: Dora Marsden, Tereza Bilington-Greg (Teresa Billington-Greig), Stela Braun (Stella Browne), H. Dž. Vels (H. G. Wells), Selvin Veston (Selwyn Weston), Apton Sinkler (Upton Sinclair), Gaj Aldred (Guy Aldred), Čarls Vitbi (Charles Whitby), Hari Birnstingl (Harry Birnstingl). Godine 1912, nešto pre prve godišnjice izlaženja časopisa The Freewoman, finansijski problemi doveli su do njegovog gašenja.[4]

U tom i takvom intelektualnom kontekstu pojavljuju se prvi kritičarski radovi Rebeke Vest (Rebecca West, 1892–1983). Na njenu ulogu u formiranju estetike časopisa ukazuje Barbara Grin (Barbara Green) kada pored (pre)ispitivanja problema individualizma i subjektiviteta, s jedne strane, i seksualnosti, s druge, izdvaja književnu kulturu i feminističku kritiku kao treću veliku temu u časopisu The Freewoman: „[n]e samo da se Rebeka Vest često upuštala u razvrstavanje i kategorizaciju ’visokog’ i ’niskog’ koje obično vezujemo za književni modernizam, nego je i primenila feministički vokabular na rodne odnose u tekstovima koje je prikazivala“.[5] Dakle, u okviru časopisa čiji su prilozi prevashodno bili posvećeni formiranju slobodne žene i razmatranju uslova koji su neophodni za njeno postojanje, Rebeki Vest je pripalo da na tome radi u polju kulture ili, još preciznije, književnosti. Kratki navod Barbare Grin obuhvata dva pojma koja čine okosnicu moje analize: književni modernizam (ili, kako će se pokazati – modernizme)[6] i feminizam. Navodom se ukazuje i na kritičarsku delatnost Rebeke Vest koja se može trojako opisati: prikazivanje knjiga, pisanje književne kritike ili, pak, kritičkih članaka o knjigama. Čemu insistiranje na žanrovskoj nejasnoći kao važnom aspektu u razmatranju ranih radova Rebeke Vest? Na prvi pogled jednostavno pitanje da li je Rebeka Vest književna kritičarka ili je, naprotiv, treba uvrstiti u novinare i prikazivače knjiga pokazaće se višestruko problematično. Pa ipak, pažljiva kontekstualizacija tog pitanja čini mi se važnija od samog odgovora na njega. Zbog toga ću u prvom delu ovog rada načelno definisati pojmove književne kritike i feminističke književne kritike; potom ću ukazati na odnos između amaterske i profesionalne književne kritike na početku dvadesetog veka, te na važnu ulogu koju univerzitet i, naročito, studije književnosti imaju u određivanju toga šta je književna kritika, kao i u pisanju njene istorije. Drugi deo rada posvećen je analizi književnih prikaza Rebeke Vest objavljenih u časopisu The Freewoman u periodu 1911–1912. godine.
 

Nema razloga da se ovde ne oslonimo na odrednicu iz Rečnika književnih termina (1992) kako bismo dali sasvim načelan odgovor na pitanje šta je književna kritika, budući da je na njegovoj izradi radila grupa eminentnih jugoslovenskih stručnjaka i da on neosporno spada u najviše domete domaće nauke o književnosti. Polazna je pretpostavka da književna kritika, kao deo nauke o književnosti, „služi kao spona između književnog dela i čitalaca“.[7] Ne samo što temeljno opisuje konkretna dela da bi ih približila čitaocima i tako omogućila njihovo što bolje razumevanje, književna kritika vrši i njihovo ocenjivanje. Nekoliko je zahteva u prvom planu: književna kritika ne sme da bude dogmatična, to jest, ne sme da ocenjuje književna dela „na osnovu neke jednostrane i uske književne teorije“; književna kritika treba da bude naučna i aktivistička, odnosno, treba da ocenjuje književna dela „na osnovu šireg poznavanja modernih naučnih teorijskih znanja o prirodi umetničkih dela i na osnovu kritičareve sposobnosti da uočava nove smernice u umetničkom stvaranju pojedinih pisaca“.[8] Autori odrednice smatraju da su subjektivni ukus i, idealno, inventivan kritičarev duh sastavni elementi dobre književne kritike. Naposletku, u odrednici se ističe da se vrednovanja književnog dela razlikuju u zavisnosti od toga da li se kritičar bavi savremenim delom ili delom iz prošlosti. U prvom slučaju, pisac i kritičar su deo istog sveta, to jest, članovi iste zajednice; uz to, savremeno književno delo nije još uvek deo književne istorije te je društvena funkcija kritičara da odluči, tako što iskazuje vrednosni sud, da li će delo ući u istoriju književnosti. Kritičarev se sud ne podudara uvek sa sudom vremena: neka dela ne prežive uprkos pozitivnoj oceni kritičara, dok neka druga, u određenom istorijskom periodu zanemarena, postanu klasici svetske književnosti. Nasuprot tome, kada književni kritičar govori o delu koje je već ušlo u istoriju književnosti, koje je na neki način kanonizovano, njegova je funkcija nešto drugačija ili, kako autori odrednice kažu, „njegova je sad dužnost da otkrije i izloži strukturu književnog dela“.[9] Drugim rečima, dok je novinska kritika savremenih književnih dela fokusirana na „ocjenjivanju, dijeleći, u pravilu, grubim mjerilima posve neuspjela književna djela od onih koja su, po mišljenju kritike, vrijedna pažnje čitalaca“, književni kritičar sa naučnim pretenzijama posmatra dela iz prošlosti sa distance, sa znanjem iz književne istorije koje mu omogućava da razmatra zašto su neka dela preživela. Zbog toga, naglašavaju autori odrednice, savremeni kritičar sa naučnim pretenzijama neretko nije siguran da li je njegov posao da se bavi savremenim delima.

Za razliku od autora odrednice iz Rečnika književnih termina, zagovornici feminističke književne kritike vode se relativno jasnim svetonazorom zasnovanim na osnovnim pretpostavkama feminističkog pokreta u načelu. Šta bi, dakle, bila feministička književna kritika? U uvodu u Istoriju feminističke književne kritike (A History of Feminist Literary Criticism), uprkos obećanju sugerisanim nazivom pododeljka „Definisanje feminističke književne kritike“, urednice izdanja Gil Plejn (Gill Plain) i Suzan Selers (Susan Sellers) ne daju jednu jasnu definiciju. Najbliže tome su dva određenja. Prvo, iako u okviru široko shvaćene feminističke književne kritike postoji tesna veza između književnosti i politike, te aktivizma i akademije, Plejn i Selers smatraju da „dimenzija tekstualnosti“ razdvaja feminističku književnu kritiku od feminističkog političkog aktivizma i društvene teorije.[10] Drugo, autorke naglašavaju da je feministička književna kritika „izvor zadovoljstva, podsticaj, potvrda, uvid, samopotvrda, sumnja, preispitivanje i prevrednovanje: ona ima potencijal da izmeni način na koji vidimo sebe, druge i svet“.[11] Dodajmo tome i dve napomene iz sada već čuvenog priručnika Seksualna/tekstualna politika. Feministička književna teorija (Sexual/Textual Politics, 1985) teoretičarke i kritičarke Toril Moa (Toril Moi). Ona najpre ukazuje na jedno od središnjih načela feminističke kritike – „nijedan prikaz ne može biti neutralan“,[12] a potom ističe da je glavni cilj feminističke kritike uvek bio politički – „ona teži razotkriti, a ne ovekovječiti patrijarhalne prakse“.[13] Podsetimo se kratko i uvodnih napomena za temat o američkoj feminističkoj kritici objavljen u prvom broju časopisa Genero: „Kao književno-kritički pristup koji je od kraja šezdesetih godina počeo da otkriva nove elemente u načinu predstavljanja žena kao likova, ženskog u tekstu i ženskog doprinosa književnoj istoriji, feministička kritika je neminovno morala da razmotri i dotadašnje načine čitanja i predavanja književnosti, a otud i sam književni kanon i problem vrednosti“.[14] Pored toga, naglašava se da tekstovi feminističke književne kritike postavljaju pitanje „šta znači čitati kao, interepretirati kao ili biti feministička kritičarka i kakve to posledice ima po veliki tekst književne istorije, zvani književni kanon“.[15] Na samom početku relativno obimnog Uvoda u feminističku književnu kritiku, Lada Čale Feldman i Ana Tomljenović ističu nekoliko mogućih tumačenja krilatice „feministička kritika ne postoji“, među kojima je i sledeće „ne postoji jedna i jedinstvena, zadana i jednom ustanovljena, sustavna, nekmoli normativna feministička kritika, nego niz raznolikih i međusobno prijepornih feminističkih pristupa književnim entitetima, napose s njima tijesno povezanim kulturnim i političkim fenomenima, kao što ne postoji ni jedan, nego niz ideološki katkad i neuskladivih feminizama“.[16] Iako ne spore mogućnost takvog razumevanja feminističke književne kritike, istakla bih da je autorkama stalo da ukažu na postojanje minimalnog zajedničkog elementa unutar široko shvaćene feminističke književne kritike: „[B]ez obzira na mnogostrukost polazišta, predmetnih i ideoloških interesa, disciplinarnih prosudbi i ciljeva, feminističku kritiku u dovoljnoj meri objedinjuje usidrenje u interesu za načine na koje seksualna matrica prožima umjetničke prakse...“[17]

Uzevši u obzir pobrojane uvide, možemo se zapitati o mestu Rebeke Vest u istoriji kritike. Od prvog prikaza objavljenog u drugom broju časopisa The Freewoman pa sve do pred kraj života Rebeka Vest piše o knjigama. Ako se oslonimo na stavove njene savremenice Virdžinije Vulf (Virginia Woolf) o profesijama za žene i prekoj potrebi da njihov rad bude plaćen, Rebeku Vest možemo nazvati profesionalnom kritičarkom budući da je bila plaćena za tekstove koje je objavljivala u brojnim časopisima.[18] S obzirom na istorijski trenutak u kom je započela svoj kritičarski rad, kao i kulturni/intelektualni milje unutar kog se na početku karijere zatekla, ne bi bilo neosnovano pretpostaviti da će jedno poglavlje u nekoj od poznat(ij)ih istorija književne kritike dvadesetog veka biti naslovljeno njenim imenom. Međutim, pomno prelistavanje dve za ovu temu reprezentativne istorije književne kritike – prva u pogledu perioda, a druga u pogledu idejne orijentacije – uverava nas u suprotno. U sedmom tomu edicije Kembridžska istorija književne kritike (The Cambridge History of Literary Criticism) pod nazivom Modernizam i nova kritika (Modernism and the New Criticism), koji pokriva period od 1910. do 1960. godine i pruža, rečima urednika izdanja, „podroban pregled kritičarske tradicije koja se rađa sa modernističkim i avangardnim piscima ranog dvadesetog veka (Eliot, Paund, Stajn, Jejts), nastavlja sa novim kritičarima (Ričards, Empson, Berk, Vinters), i obogaćuje uticajnim radovima Livisa, Trilinga i drugih koji su učestvovali u formiranju modernih institucija književne kulture“,[19] nema pomena Rebeki Vest. Međutim, uvidi o odnosu amaterske i profesionalne (čitaj: akademske) kritike s početka dvadesetog veka, koje su izneli autori uvršteni u sedmi tom, pružaju alate za analizu odsustva Rebeke Vest iz ove i sličnih knjiga. O tome će nadalje biti više reči.

U pomenutom uvodu Istorije feminističke književne kritike, Gil Plejn i Suzan Selers s pravom napominju da uprkos tome što zvanične početke feminističke književne kritike vezujemo za šezdesete godine dvadesetog veka, to jest, za takozvani drugi talas feminizma kao i za njegovu kritiku, istoriju feminističke književne kritike treba započeti osvrtom na protofeminističko pisanje kojim su postavljeni temelji za ono što je usledilo sredinom dvadesetog veka.[20] Među pionirke i protofeministkinje ubrajaju se, smatraju urednice, Meri Vulstonkraft (Mary Wollstonecraft), Virdžinija Vulf i Simon de Bovoar (Simone de Beauvoir). Treba, međutim, biti pošten i reći da se ime Rebeke Vest spominje na jednom mestu u ovoj istoriji kritike, i to u tekstu posvećenom feminističkoj kritičkoj delatnosti Virdžinije Vulf: „Među njenim [V. Vulf, napomena A. K.] savremenicama bilo je dosta žena spisateljica koje bismo nazvali feministkinjama. Neke su pisale političke manifeste (feminističke/socijalističke/pacifističke) (Aleksandra Kolontaj, Ema Goldman, Mina Loj, Storm Džejmson, Rebeka Vest, Kristina Sted) ili manifeste o književnoj estetici (Ejmi Lovel, Gertruda Stajn, Mej Sinkler, Marijana Mur), međutim, Virdžinija Vulf se izdvaja upravo po tome što je nastojala da kombinuje obe oblasti.“[21] Premda se neosporno našla u dobrom društvu, Rebeka Vest ipak nije uvrštena među pionirke feminističke književne kritike.

Lako ćemo se složiti da je Rebeka Vest za časopis The Freewoman pisala novinsku kritiku o savremenim književnim delima. Na prvi pogled, neko bi njenu književnu kritiku okarakterisao kao dogmatičnu, jer se najčešće služila jednim merilom za razvrstavanje „dobrih“ od „loših“ književnih dela – feminističkim. Međutim, kako je reč o početku dvadesetog veka kada žene u Velikoj Britaniji vode bitku za pravo glasa, pravo na plaćen rad i u svakom smislu bolju poziciju u društvu, feministički kriterijum za kojim je mlada Rebeka Vest neretko posezala pokazuje se, pre svega, kao emancipatorski i, kada se uzme u obzir prodor feminističke teorije i kritike u književna istraživanja od šezdesetih godina naovamo, vizionarski. Međutim, da bismo razumeli njeno odsustvo iz istorija (feminističke) književne kritike treba najpre reći nekoliko reči o odnosu amaterske i profesionalne kritike početkom dvadesetog veka.
 

Stefan Kolini (Stefan Collini), profesor engleske književnosti i intelektualne istorije na Univerzitetu u Kembridžu, te redovni saradnik u novinama poput The London Review of Books, The Times Literary Supplement, The Guardian i The Nation, uvrstio je Rebeku Vest među petnaest autora kojima se bavi u esejima sakupljenim u knjizi Obično čitanje. Kritičari, istoričari, javnosti (Common Reading. Critics, Historians, Publics, 2008) i to kao jednu od poslednjih „žena od pera“ („the woman of letters“).[22] Kako Kolini kaže, njegovi se eseji bave „kritičarima i istoričarima koji su pisali o knjigama i idejama, a obraćali se nestručnoj čitalačkoj publici, kao i periodicima i drugim žanrovima putem kojih su ti autori pokušavali da privuku čitaoce“.[23] Izabrani autori se posmatraju kao „pisci eseja, prikaza knjiga, oni koji su doprineli načelnom kulturnom i intelektualnom razgovoru – reč je o ulozi koja se u devetnaestom veku shvatala kao uloga ’čoveka od pera’ („the man of letters“)“.[24] Budući da je najveći broj ovih autora, koji su se mahom pojavili početkom dvadesetog veka, živeo od pisanja za razne periodike najbolje ih opisuje izraz „frilenser“ („freelance writer“), premda Kolini naglašava da su mnogi od njih u nekom trenutku u životu sarađivali sa univerzitetom.

U ranije spomenutom tomu Modernizam i nova kritika postepena marginalizacija ove značajne figure iz devetnaestog veka – muškarca i žene od pera, a naposletku i njen nestanak, objašnjavaju se profesionalizacijom i institucionalizacijom književne kritike. U tesnu vezu dovode se modernizam, nova kritika i studije književnosti na modernom univerzitetu, a kao ključna figura koja na izvestan način objedinjuje sve ove oblasti – bilo svojim delovanjem bilo uticajem – navodi se T. S. Eliot. Kako Luj Menand (Louis Menand) i Lorens Rejni (Lawrence Rainy) objašnjavaju u uvodu ove obimne studije posvećene modernizmu, Eliotova književna kritika bila je formalistička, fokusirana na analizu književnosti (isključivo) kao književnosti, antiimpresionistička, neretko je tonom podsećala na naučni tekst, te otuda ne čudi što je delovala, s jedne strane, kao jasan otklon od kritika kakve su pisali muškarci i žene od pera s kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka, i, s druge, kao poželjan model za akademsku književnu kritiku.[25] Drugim rečima, formiran je stav da „ulogu koju su igrali muškarac ili žena od pera – ulogu vodiča kroz književnost i umetnost – može da preuzme nastavnik na fakultetu“.[26] Kada je reč o Americi, priliku da potpišu prve istorije književne kritike dobili su upravo novi kritičari, a Menand i Rejni ističu da se u tim istorijama praktično nikad ne uspostavlja veza između profesora književnosti na fakultetu, s jedne strane, i novinara, odnosno muškarca ili žene od pera s kraja devetnaestog i početka dvadesetog veka, s druge, uprkos tome što potonji na razne načine predstavljaju prave preteče akademskih književnih kritičara.[27]

Na samom početku teksta o ulozi britanskog čoveka od pera i usponu profesionalnog kritičara, Džozefin Gaj (Josephine M. Guy) i Ijan Smol (Ian Small) uspostavljaju vezu između početka dvadesetog prvog veka, kada se književna kritika mahom vezuje za visokoobrazovne institucije i njihove predstavnike (profesionalne kritičare) i piše u „profesionalne i pedagoške svrhe“, i početka prošlog veka, kada su književnu kritiku još uvek pisale (i) osobe od pera (amateri), koji su se obraćali širokoj, nestručnoj čitalačkoj publici.[28] Autori naglašavaju da su se prve tri decenije dvadesetog veka takozvani amateri, to jest, kritičari koji su bili izvan institucija, opirali profesionalizaciji književne kritike, najpre tako što su se obraćali drugačijoj čitalačkoj publici od svojih kolega na univerzitetu. Iako su istoričari visokog obrazovanja skloni da zanemare ova previranja u književno-kulturnom polju na početku dvadesetog veka, autori teksta naglašavaju da je „otpor kritičara-amatera, uprkos tome što je bio istorijski neuspešan, ipak značajan jer povlači za sobom ozbiljna pitanja o funkciji kritike u društvu, i o odnosu između profesionalnih kritičara i publike koja ih čita“.[29] Krajem devetnaestog veka, objašnjavaju Gaj i Smol, „autoritet viktorijanskog mudraca – kulturnog kritičara ili istaknutog čoveka od pera’ (skoro uvek su u pitanju bili muškarci) – lagano uzmiče pred ekspertima koji su se specijalizovali za jednu oblast“.[30] Razume se, za uspostavljanje (novih) profesija i proizvodnju eksperata bili su neophodni univerziteti, kao svojevrsna legitimacija. To je, međutim, dovelo do promene u razumevanju ideje intelektualnog autoriteta: autoritet viktorijanskog mudraca, koji se temeljio na snažnoj ličnosti pojedinca, sa procesom profesionalizacije pripisuje se zajednici obrazovanih eksperata. Još jedna posledica ovih promena bila je sve manja dostupnost akademskih tekstova široj, nestručnoj čitalačkoj publici. Naime, profesionalizacija književne kritike podrazumevala je kako “promenu kritičarske prakse“ tako i „redefinisanje onoga što se podrazumevalo kada se kaže biti književni kritičar“,[31] što su sve tendencije kojima su se amateri protivili.

Prema Gaj i Smolu, u prvi plan amaterske kritike izbila je „moralna priroda književnih sudova, pošto moralno znanje po definiciji ne može biti specijalističko“.[32] Zanimljivo je da se među autorima reprezentativnim za amatersku kritiku navodi A. R. Orejdž (A. R. Orage), urednik i autor časopisa The New Age, sa kojim je časopis The Freewoman imao mnoge sličnosti, od izgleda naslovne strane preko odabira i rasporeda rubrika do zajedničkih autora. Na tragu devetnaestovekovnih mudraca, objašnjavaju Gaj i Smol, kritičari-amateri s početka dvadesetog veka koriste strategiju koja se sastoji od tri elementa: „Prvi [element] je pokušaj da se književne vrednosti pohrane u okviru nespecijalističkog – odnosno, moralnog – znanja. Drugi je apelovanje na zajedničko iskustvo u cilju legitimacije sudova književnih kritičara. Treća tvrdnja, koja služi da donekle umanji značaj prva dva elementa, svodi se na pretpostavku da kritičar ima privilegovan pristup ’istini’ u književnosti“.[33] Autori tome još dodaju da su tekstovi kritičara-amatera bili tako intonirani da praktično nisu ostavljali prostor čitalačkoj publici za neslaganje jer su pretendovali na istinitost i tačnost.

Različite kritičarske prakse impliciraju različite čitalačke publike: dok su se profesionalni kritičari obraćali nevelikoj grupi obrazovanih ljudi, pripadnicima iste ili slične stručne zajednice, kritičari-amateri s početka dvadesetog veka, kako kažu Gaj i Smol, „pokušavali su da pišu kao da se obraćaju široko obrazovanoj viktorijanskoj čitalačkoj publici, svesno se namećući kao moderni mudraci“.[34] Međutim, te devetnaestovekovne publike više nije bilo, i to usled dve velike promene u društvu: prvo, čitalačka je publika na početku veka brojnija, ali zato i heterogenija od viktorijanske, različitih interesovanja koja su delom oblikovana pod uticajem raznorodnog tržišta; drugo, i možda još važnije, središnju ulogu i značaj koji je u devetnaestom veku kultura imala u društvu preuzele su prirodne i društvene nauke.[35] Drugim rečima, u zaključku teksta se naglašava da publika s početka dvadesetog veka nije više tražila mišljenje o problemima u društvu i svetu od književnih kritičara, već od stručnjaka iz oblasti prirodnih i društvenih nauka. Dž. Gaj i Smolu stalo je da ukažu na paradoks s kojim se ondašnja književna kritika suočila (uzevši u obzir različitost kulturnih i političkih uslova, možemo reći da se u sličnoj situaciji ona i danas nalazi): s jedne strane, profesionalizacija i institucionalizacija književne kritike u okviru studija književnosti na modernom univerzitetu (sa)čuvale su je u jednom, doduše, ograničenom i zatvorenom prostoru u relativno nepovoljnom trenutku u kom je ona bila skrajnuta u odnosu na neke druge (više naučne ili, pak, ekonomske) diskurse u društvu; s druge strane, profesionalna (akademska) književna kritika se na taj način odvojila od šire publike i, samim tim, izgubila društvenu funkciju koju je nekada imala i zahvaljujući kojoj je, kako autori s pravom ističu, uspela da uđe na univerzitet.[36]

U tom svetlu, šta znači nazvati Rebeku Vest jednom od poslednjih žena od pera?
 

U kratkom prikazu nove knjige eseja Naposletku ozbiljno (Ending In Earnest, 1931) Rebeke Vest, objavljenom 1931. godine u New York Times–u, američki pisac i kritičar Luj Kronenberger (Louis Kronenberger) tvrdi da bismo autorku ovih eseja pre mogli nazvati „ostvarenom novinarkom nego kritičarkom“.[37] Kronenberger smatra da Rebeku Vest najbolje opisuje reč „moderan“, te da je ona „prosvećeni proizvod sadašnjice“, i to ne samo kao inteligentna progresivna osoba, već i kao „osetljivo i nadareno ljudsko biće sa osećajem za umetnost i razumevanjem za njenu kompleksnost“.[38] Ističe se da eklekticizam u pogledu kriterijuma vrednovanja umetničkog dela, koji je, prema Kronenbergeru, važna odlika tekstova Rebeke Vest, ume ponekad da „sklizne u najobičnije tolerisanje onih koji su ’na pravoj strani’“.[39] Interesantno je da je u ovom kratkom prikazu najgore prošao kritičarski stil Rebeke Vest, za koji se, doduše, priznaje da može biti vrlo efektan. Najvažnija se čini tvrdnja da su dve specifične sposobnosti – osećaj za umetnost i svest o savremenom – uslov za dobrog tumača poput Rebeke Vest koja, Kronenbergerovim rečima, istovremeno „kritikuje književnost i tumači doba“.[40]

U tekstu „Dame i gospoda“ („Ladies and Gentlemen“), objavljenom u The London Review of Books 1982. godine, engleska pesnikinja i kritičarka Patriša Bir (Patricia Beer) prikazuje četiri knjige Rebeke Vest.[41] Ovde su značajni njeni uvidi o prvim kritičarskim radovima Rebeke Vest, čiji je odabir sačinila Džejn Markuz (Jane Marcus) u knjizi naslovljenoj Mlada Rebeka: Radovi Rebeke Vest 1911–1917 (The Young Rebecca: Writings of Rebecca West 1911–17).[42] Da bi objasnila kritičarski postupak Rebeke Vest, Patriša Bir polazi od rečitog primera, prvog prikaza potpisanog pseudonimom Rebeka Vest u časopisu The Freewoman, koji je bio posvećen knjigama gospođe Hamfri Vard (Mrs. Humphry Ward), nećake čuvenog Metjua Arnolda (Matthew Arnold). Prema Patriši Bir, Rebeku Vest ne zanima toliko (ili, čak, ne zanima uopšte) književni stil gospođe Hamfri Vard koliko etos koji ta engleska spisateljica zastupa u svojim romanima. Zbog toga umesto o prikazu (review) romana radije treba govoriti o članku (article) koji se bavi romanima gospođe Vard, veruje Birova. Ona, zapravo, smatra da je Rebeka Vest još 1912. godine „koristila knjige na način za koji će se tokom veka ispostaviti da je tipično feministički pristup: drugim rečima, ona je kasapila knjige u propagandne svrhe“.[43] Oštar ton Patriše Bir donekle je ublažen opaskom da Rebeka Vest, za razliku od, recimo, Kejt Milet (Kate Millett), nije išla toliko daleko da falsifikuje tekst o kojem piše, premda ga je često ignorisala. Ne samo na početku karijere već i kasnije, Rebeka Vest je radije razmatrala sadržaj nego formu književnog dela, to jest, nije videla problem u razdvajanju ta dva aspekta književno-umetničkog teksta, ističe Patriša Bir. Kada je reč o stilu, mlada Rebeka Vest je u ovom prikazu opisana kao osoba polemičkog duha, čija su osnovna sredstva – podsmeh i sarkazam. Konačno, Birova ne odoleva poređenju koje uprkos njegovoj delimičnoj zluradosti ovde parafraziram jer podvlači dominantne elemente stila Rebeke Vest: naime, iako bi u savremeno doba tropi i napadne fraze Rebeke Vest bili karta za „Ćošak Pseudovaca“ („Pseuds’ Corner“), odnosno, bili bi shvaćeni kao pretenciozni i pseudointelektualni citati, početkom dvadesetog veka bili su prihvaćeni kao razumni komentari.[44] Ako ostavimo po strani ironiju koja povremeno izbija iz podužeg prikaza Patriše Bir, primetićemo da je ona izdvojila dva važna momenta u kritičarskom radu Rebeke Vest – njen politički, to jest, feministički anagažman i upečatljiv stil.

Stefan Kolini, istorijski poslednji komentator rada Rebeke Vest na kog se oslanjam u ovom pregledu literature, u uvodnom delu poglavlja „Performans: kritički autoritet Rebeke Vest“ („Performance: The Critical Authority of Rebecca West“), istovremeno jedinog poglavlja posvećenog ženi u njegovoj već spomenutoj knjizi o kritičarima, istoričarima i javnostima, kaže da je Rebeka Vest za života bila i priznata i uspešna, pa čak i više plaćena za svoj rad od muškaraca u istoj oblasti. Drugim rečima, potreba za skretanjem pažnje na njen rad pojavila se tek nakon njene smrti, i to među akademskim radnicama i radnicima koji su želeli da ukažu na delovanje i pisanje snažnih ženskih figura unutar „muškog establišmenta“, ali i njemu uprkos. Nakon što postavi pitanje kako je Rebeka Vest stekla autoritet kritčarke i u čemu se on ogledao,[45] Kolini se fokusira na dva tesno povezana aspekta njenog kritičarskog rada: stil i čitalačku publiku. Poput Luja Kronenbergera i Patriše Bir, i on smatra da je polemičnost važan element kritičkih tekstova Rebeke Vest, te navodi prikaz romana gospođe Hamfri Vard kojim se mlada kritičarka predstavila publici. Međutim, prema Koliniju, vreme gospođe Vard u trenutku objavljivanja tog prikaza bilo je uveliko na izmaku, te napad na nju i njene romane nije mogao imati ozbiljnije posledice po mladu kritičarku, naprotiv. Rebeka Vest je bila sklona atraktivnim, efektnim otvaranjima književnih prikaza, smatra Kolini, navodeći kao ubedljive primere njene uvodne rečenice iz tekstova o delima Avgusta Strindberga i H. Dž. Velsa. Njen je stil jezgrovit, obiluje metaforama koje ponekad nisu do kraja jasne, te izostane nameravana ili, pak, očekivana poenta. Za razliku od, recimo, Empsona i Eliota, Rebeka Vest nije pomno analizirala duge odlomke iz književnih tekstova, već se, kako Kolini kaže, oslanjala na sopstvenu načelnu parafrazu dela, koju je najčešće pratila jaka reakcija, bilo pozitivna bilo negativna. Naposletku, ističe se da je Rebeka Vest u književnim prikazima bila sklonija afektiranim izlivima nego argumentima, a posledica toga je da njeni prikazi, uprkos tome što obično zvuče efektno i ubedljivo, govore vrlo malo ili ništa o delu o kojem je reč.[46]

Razume se, određeni stil implicira određenu čitalačku publiku i obrnuto. U tom su pogledu uvidi Stefana Kolinija posebno korisni za bolje razumevanje pozicije Rebeke Vest u istoriji književne kritike. Naime, da bi primerom potkrepio stav da izbor čitalačke publike jednim delom određuje mesto autora u istoriji književnosti, on postavlja Rebeku Vest rame uz rame sa dvoje njenih savremenika – Virdžinijom Vulf i T. S. Eliotom, koji su za razliku od nje nezaobilazni u svim savremen(ij)im istorijama književnosti i/ili istorijama književne kritike. Da stvar bude zanimljivija, Kolini poredi esej „Ujak Benet“ („Uncle Bennett“, 1926) Rebeke Vest sa čuveni(ji)m esejem Virdžinije Vulf „Gospodin Benet i gospođa Braun“ („Mr Bennett and Mrs Brown“, 1924). Ne samo što se obe autorke bave istim „edvardijancima“ – Benetom, Velsom i Golsvortijem (s tim što se na listi „velikih ujaka“ engleske književnosti koju je sačinila Rebeka Vest nalazi i Bernard Šo), nego one iznose i vrlo slične zamerke na račun njihovog pisanja. Međutim, dok bi najveći broj solidnih studenata engleske i/ili komparativne književnosti relativno lako nabrojao osnovne pretpostavke – mogli bismo reći, manifestnog – eseja Virdžinije Vulf, sva je prilika da niko među njima ne bi znao da je Rebeka Vest napisala esej na sličnu temu. Drugim rečima, poput eseja „Moderna proza“, i ovaj esej Virdžinije Vulf o gospođi Braun kao liku u prozi bio je programskog karaktera, namenjen probran(ij)oj, upućen(ij)oj publici koja je imala znanja, vremena i želje da razmatra poetičke probleme u književnim delima „edvardijanca“ i „džordžijanaca“. Nasuprot tome, Rebeka Vest se obraćala širem i heterogenijem auditorijumu sa jednom osnovnom namerom – da izazove trenutnu reakciju kod čitalaca. Na sličan način Kolini poredi Rebeku Vest sa T. S. Eliotom.[47] Naime, dok se „Eliot trudio da ponudi model intelektualno ozbiljne kritike kultivisanoj publici“, to jest, svojim se tekstovima obraćao odabranoj čitalačkoj publici, autoritet Rebeke Vest, zaključuje Kolini, velikim se delom temeljio na njenom ubojitom stilu i, konačno, na njenoj upečatljivoj književnoj ličnosti, baš kao što je to bio slučaj sa mnogim muškarcima od pera.

Sumiranjem zaključaka iz navedenih osvrta na kritičarski rad Rebeke Vest u prvi plan izbija nekoliko ključnih odlika njenih književnih prikaza: (čest) feministički kriterijum u vrednovanju dela i s njime tesno povezan osećaj za savremeno doba, to jest, modernost; efektan, oštar, ubojit stil, čije su glavne karakteristike polemičnost i podsmeh/ironija, a cilj izazivanje trenutne (snažne) reakcije kod čitalačke publike. Pored toga, moguće je govoriti i o više formalnim aspektima književno-umetničkih dela (stil, uspešnost karakterizacije, to jest, uverljivost književnih likova, zanimljivost i značaj odabrane teme, itd.) na koje je Rebeka Vest takođe obraćala pažnju u pojedinim prikazima. Međutim, njeni tekstovi zorno ilustruju da taj takozvani formalni aspekt nije moguće (ili, barem, njoj nije bilo) odvojiti od idejnog.

U skladu sa pobrojanim odlikama kritičarskog rada Rebeke Vest, reprezentativne primere iz ranog perioda podeliću u tri kategorije: književnost, rad i feminizam; kritičarski stil; feministički i/ili uži književno-kritički kriterijumi vrednovanja književnih dela. Kao što je to obično slučaj sa klasifikacijama, ni ova koju predlažem nije jedina moguća, niti je striktna. Naime, tri kategorije su tesno povezane, te se praktično svaki književni prikaz Rebeke Vest može svrstati u bilo koju od njih. No, uprkos tome, ova klasifikacija je korisna da bi se dodatno skrenula pažnja na pojedinačne elemente kritičarskog angažmana Rebeke Vest.
 

Prvi prikaz Rebeke Vest u časopisu The Freewoman izašao je pod njenim pravim imenim – Sesili Ferfild. U pitanju je prikaz studije Položaj žena u životu Indije (The Position of Women in Indian Life), objavljen u drugom broju časopisa. Već u tom prikazu zapažamo ono što će postati jedna od osnovnih odlika stila Rebeke Vest, a to su efektni uvodi u tekst: „Postoje dve vrste imperijalista – imperijalisti i krvavi imperijalisti.“[48] Međutim, zanimljivija od toga je činjenica da se u ovom prikazu jasno govori o feminizmu, i to, mogli bismo reći, u množini. Naime, iako o studiji o indijskim ženama govori sa simpatijama, Ferfildova njenim autorkama zamera to što ženama dodeljuju „nežnije pozive“ poput ukrasnog ručnog rada i rezbarije, te tvrdi da je njihov feminizam prevaziđen. Na osnovu toga možemo da zaključimo da je mlada Sesili Ferfild imala svest o društvenim, kulturnim i političkim promenama koje utiču na nova, drugačija shvatanja ženskog pokreta i njegovih ciljeva.

Drugi, znatno čuveniji prikaz pojavljuje se (tek) u trinaestom broju i potpisan je pseudonimom – Rebeka Vest.[49] Reč je o osvrtu na romane popularne, visokotiražne autorke gospođe Hamfri Vard/Meri Vard (Mary Augusta Arnold, 1851–1920), iz čuvene porodice Arnold. Odrasla u izrazito religioznoj porodici, ova autorka je smatrala da hrišćanstvo treba da se bazira na posvećenosti važnim društvenim problemima, poput brige o deci. Međutim, za jedno društveno pitanje nije imala razumevanja – za emancipaciju žena. Ona se, naime, protivila borbi sifražetkinja za pravo glasa i snažno ih kritikovala, a njen otpor prema sifražetskom pokretu išao je toliko daleko da je stala na čelo Ženske nacionalne antisifražetske lige (Women’s National Anti-Suffrage League) i pokrenula časopis Antisifražetski pregled (Anti-Suffrage Review). Premda bi se u nekom smislu časopis The Freewoman mogao videti kao antisifražetsko glasilo, ponajviše zbog snažne kritike koju je urednica Dora Marsden neumorno, iz broja u broj, iznosila na račun sifražetkinja, romani gospođe Vard naišli su na oštru kritiku Rebeke Vest, i to zbog stavova koji se u njima iznose o braku i rodnim ulogama. Upečatljiv je opis Ketrin Lejburn, idealne junakinje gospođe Vard, koji Rebeka Vest daje u zaključku prikaza:

Ona nikada nije zaradila hleb koji je jela. Život je provela misleći lepe misli, tako što je predstavljala dobroćudan i lep uticaj. (...) Ništa neće spasiti Ženu dok ona sama ne shvati da je mnogo, mnogo bolje uspešno voditi veseli pab nego proizvesti katedralu punu lepih misli.[50]

Naglasak na važnosti rada tipičan je za mladu Rebeku Vest. U prikazima ona često govori o značaju plaćenog rada, odnosno ekonomske samostalnosti žena, te o ulozi profesionalne ostvarenosti u dostizanju lične sreće, posebno kada je reč o umetničkim pozivima. Otuda ne čudi što su rad i ženska nezavisnost u središtu prikaza koji je objavljen u poslednjem broju časopisa The Freewoman. Reč je o prikazu knjiga Dejvida Grejama Filipsa (David Graham Philips, 1867–1911), američkog romanopisca i novinara, kog je ubio Fichju Kojl Goldsborou (Fitzhugh Coyle Goldsborough), violinista iz ugledne porodice, jer je verovao da je Filips iskoristio neke detalje iz njegovog porodičnog života za jedan svoj roman. Filipsov roman Cena koju je platila (The Price She Paid) Rebeka Vest naziva „snažnim feminističkim traktatom“.[51] Glavna junkinja romana je žena-parazit, zbog čega joj Filips uskraćuje pravo na ljubav. Međutim, u romanu se prikazuje evolucija te junakinje, odnosno put koji je prešla da bi od takozvanog parazita postala nezavisna žena. Želja joj je bila da peva u pozorištu, a kako je s vremenom shvatila da će biti srećna s nekim muškarcem tek kada bude radila i bude bila nezavisna, ona kreće na časove pevanja i na kraju postaje pevačica. Ovako Rebeka Vest opisuje situaciju glavne junakinje s kraja romana:

Kada konačno postane primadona, ona više ne uživa u svojoj umetnosti posle svog tog iscrpljivanja u procesu vežbanja i razvijanja glasa preko njegovih prirodnih mogućnosti. Ali, ona uživa u slobodi. Nikome ne duguje hleb koji jede, niti treba nekome da ga plaća u telesnoj ili duhovnoj valuti.
Život Mildred Gover, koja je potrošila svu lepotu i strast svoje mladosti u traženju onoga što je trebalo da joj pripadne rođenjem – pravo na rad – predstavlja parabolu života Dejvida Grejama Filipsa.[52]

Da je Rebeka Vest imala istančan sluh za razne vidove diskriminacije pokazuje prikaz romana engleske spisateljice i novinarke Emili Rouz Mekoli (Emilie Rose Macauley, 1881–1958). Kaže se da je roman dobro napisan, a zamerke se tiču idejnog plana: naime, u romanu Rouz Mekoli u vezu su dovedeni socijalni status i snaga, odnosno slabost, te se na osnovu toga tvrdi da siromašnima treba „oprostiti njihove vulgarnosti, zbog njihove slabosti, a ne zbog njihove snage“.[53] Na sličan način, smatra Rebeka, žene izdaju neke važne principe u ime feminizma: one na osnovu svoje slabosti zahtevaju prava jednaka onima koja imaju muškarci. Ili, kako se kaže u zaključku, „zahtevaju slobodu jer su prirodno robovi“.[54] Takav stav blizak je uverenjima urednice časopisa Dore Marsden, koja je smatrala da žene slobodu moraju najpre osvojiti iznutra, a tek onda spolja,u vidu prava glasa.

Posebno je negativan prikaz antifeminističke studije popularnog tona Harolda Ovena (Harold Owen, 1872–1930). Pored ostalog, Rebeka Vest navodi jedan citat koji će savremenoj čitateljki, sva je prilika, delovati posve neverovatno:

Ovako on izokreće stvari: pre nego što ove žene dobiju bilo kakvo priznanje, ’neophodno je dokazati da zajedničko otkriće do kojeg je došla Madam Kiri, kao i originalna istraživanja gospođe Ajrton (Phoebe Sarah Hertha Ayrton, 1854–1923, napomena A. K.) nije načinio neki muškarac, ako ne u tom trenutku, onda ubrzo nakon toga’.[55]

Podsetimo se ovde zamerke koju je iznela Patriša Bir povodom stilskih sredstava Rebeke Vest – podsmeha i sarkazma. U ovom konkretnom slučaju, ta sredstva deluju nedovoljno: zbilja, kako adekvatno reagovati na zahtev da se ženama ne priznaju njihova otkrića dok se ne utvrdi da ih neki muškarac nije načinio, ako ne u isto vreme, onda nešto kasnije?

U prikazu romana Krila požude (Wings of Desire) gospođice M. P. Vilkoks (M. P. Willcocks) primetno je ono što je Kronenberger nazvao „tolerisanjem onih koji su ’na pravoj strani’“. Nakon što problematizuje žanr knjige, te kao najozbiljniju manu romana iznese činjenicu da autorka ne veruje dovoljno u značaj likova koje stvara, Rebeka Vest zaključuje da je roman „snažan i vredan“ uprkos svim pogreškama i estetskim nesavršenostima.[56] Sva je prilika da se pozitivna ocena romana jednim delom zasniva na bliskim uverenjima Rebeke Vest i gospođice Vilkoks:

Korisna lekcija koja se može izvući iz života Sare Herford sastoji se u saznanju da nije moguće naći smisao u životu osim ako osoba nema religiju. (...) Zanimljivo je primetiti da onog trenutka kada postane religiozna osoba – ovde termin koristim u šoovskom smislu, da opišem osobu koja veruje da je on ili ona ’instrument za neku svrhu u univerzumu koja je viši cilj i motivaciona snaga evolucije’ – ona mora da raskrsti sa prirodnim vezama koje ima prema domu i porodici. Sve religije napadaju dom.[57]

Da bi se ovaj navod bolje razumeo, potrebno je naglasiti da Rebeka Vest smatra da Sara Herford, glavna junakinja romana, nije u stanju da okonča loš brak sve dok se ne ostvari profesionalno, to jest, dok ne postane pijanistkinja: „Ona se priprema za to. Postaje slavna pijanistkinja, i tek tada, kada je opravdala svoje postojanje, spremna je da se suoči na sudu za razvode sa Knajvetom.“[58] Slično kao u prethodno spomenutim prikazima, i ovde smo suočeni sa idejom da je žena suštinski slobodna tek kada se ostvari na profesionalnom planu.

Jedan za drugim izlaze dva prikaza autobiografskog romana Ispovest jedne budale (The Confession of a Fool) Avgusta Strindberga (August Strindberg, 1849–1912), napisanog na francuskom, a potom prevedenog na nemački, engleski i, naposletku, švedski jezik, kao i pojedinih njegovih drama. Ova autobiografska proza temelji se na iskustvu Strindbergovog braka sa Siri fon Esen (Siri von Essen). Prva rečenica prvog prikaza karakteristična je za stil Rebek Vest: „Autori koji su pisali o Strindbergu zaboravili su da spomenu da nije umeo da piše.“[59] Ubrzo potom ona naglašava da je vrednost Strindbergovih dela strogo moralna, a ne umetnička, te da ih u tom svetlu treba proučavati i tumačiti. Za Rebeku Vest prikazivanje Strindbergove autobigrafske proze, kao i njegovih drama, predstavlja pozornicu za iznošenje stavova o braku i (ne)sreći koja ga prati, poput ovog: „Potčinjavanje nesreći je neoprostiv greh protiv duha.“[60] Treba, međutim, reći da je ona verovala da Strindbergova knjiga o braku treba da bude široko dostupna (u to vreme bila je zabranjena u pojedinim bibliotekama) da bi mladi mogli na osnovu njenog čitanja da zaključe da li žele da prihvate postojeće stanje stvari u oblasti braka i porodice.

Ponovimo još jednom, nije slučajno što ideja o pravu na rad dominira prvim i poslednjim prikazom potpisanim imenom Rebeke Vest: na početku njenog kritičarskog angažmana u časopisu The Freewoman stoji Ketrin Lejburn, koja nikada nije sama zaradila za hranu koju je jela, dok na njegovom kraju stoji Mildred Gover, koja je uložila čitav svoj život da bi se profesionalno ostvarila i na taj način postala nezavisna žena – finansijski, telesno i duhovno. Čini se da je tu samostalnu ženu Rebeka Vest imala na umu dok je pisala svoje prve prikaze, te da je njeno prisustvo ili, češće, odsustvo iz književnih dela predstavljalo svojevrsni lakmus papir uoči vrednovanja. U središtu feminizma Rebeke Vest nalazi se ideja slobodne žene, kojoj rad omogućava najpre ekonomsku, te svaku drugu samostalnost. To je bilo u skladu sa osnovnim pretpostavkama i principima za koje se zalagao časopis The Freewoman.
 

Više puta je spomenuto da je za književne prikaze Rebeke Vest karakterističan specifičan stil, koji se najčešće opisuje kao efektan, snažan, ubojit ili, ako u nedostatku domaće fraze upotrebimo jednu odomaćenu, „catchy“. Posebno se skreće pažnja na uvodne rečenice njenih kratkih prikaza, te ću ovde ukazati na nekoliko upečatljivih primera. Za prikaz novog romana G. K. Čestertona (G. K. Chesterton, 1874–1936) karakterističan je vešt početak: „Gospodin G. K. Česterton opisao je sebe i svoj neuspeh znatno bolje nego što bi to bilo koji kritičar mogao da poželi da uradi“.[61] Ovu naizgled nejasnu tvrdnju Rebeka Vest obrazlaže u narednim redovima. Naime, ona referiše na jedno Čestertonovo zapažanje iz njegove monografije o Robertu Brauningu o tome šta čini osrednji talenat, da bi ga ubrzo „napala“ njegovim zaključcima: „Bolnu situaciju genija koji ne shvati na vreme svoju skromnu sudbinu i nastavlja da se bori da se uspne na Olimp ilustruje sam gospodin Česterton.“[62] U središtu prikaza je oštra kritika Čestertonovog konzervativizma, uz duhovitu opasku o domaćinstvu i kućnim poslovima: dok Česterton oseća potrebu da u svom romanu odbrani dom i kućne poslove od napada da oni predstavljaju tamnicu, Rebeka Vest tvrdi da se niko ne žali da je dom tamnica niti da je porodični život dosadan, naprotiv, ljudi se žale na previše uzbuđenja u ovoj sferi. Na prvi pogled neobična tvrdnja ilustrovana je statističkim podatkom da je polovina zločina koje su žene počinile bila nad očevima, muževima ili decom.[63]

Istina, stil Rebeke Vest oličen u upečatljivim, duhovitim, često ironičnim frazama i izjavama, ponekad odnosi prevagu nad analizom samih književnih dela. Njenu britku opasku o Arnoldu Benetu (Arnold Bennett, 1867–1931), čuvenom engleskom autoru, koji se veoma često posmatra isključivo „kroz oči“ Virdžinije Vulf i blumzberijevaca, dakle, kao prevaziđeni tradicionalista, čitateljka će pročitati i, vrlo moguće, s odobravanjem se nasmejati:

Koliko je divno biti torijevac i prezirati pola nacije. Koliko je divno biti muškarac anti-feminista i prezirati pola svetske populacije. Toliko je sitnih zadovoljstava kojih se osoba mora odreći da bi prihvatila teorije slobode.[64]

Međutim, iako takav opis dosta govori o političkoj/ideološkoj orijentaciji Arnolda Beneta, on nije nužno dovoljan za tumačenje i vrednovanje njegovog romana.

Na tom tragu treba spomenuti i snažan početak prikaza romana Brak H. Dž. Velsa: „Manirizmi gospodina Velsa u Braku iritiraju više nego ikada! (...) Razume se, on je baba-devojka među romanopiscima.“[65] U ostatku prikaza na udaru je način na koji je Vels prikazao glavnu junakinju. Na ovaj prikaz Rebeke Vest anonimna čitateljka[66] u pismu objavljenom u rubrici posvećenoj korespondenciji u časopisu The Freewoman reaguje sledećim rečima:

Priznajem, sve ovo nema mnogo veze sa romanom Brak gospodina Velsa, kao što i prikaz Rebeke Vest ima upadljivo malo veze sa samim romanom. Kao osvrt na roman koji mu je povod njen je prikaz često veoma zabavan, povremeno dobar u kritici ideja iznetih u knjizi, i skoro sasvim promašen kada je reč u razumevanju stvari kao učinka Umetnosti.[67]

Zanimljivo je da se reagovanje nepoznate čitateljke iz 1912. umnogome poklapa sa primedbama koje su savremeni kritičari izneli na račun kritičarskog rada mlade Rebeke Vest koja, prema njima, kritikuje ideje, etos autora, umesto formu književnog dela i njegove odlike, poput kompozicije, stila, karakterizacije.

Treba još naglasiti da je Rebeka Vest imala integritet neophodan za književnog kritičara. Naime, opšte je poznato da je po čitanju negativnog prikaza romana Brak H. Dž. Vels, u to vreme popularan autor kako u Engleskoj tako i šire, pozvao mladu Rebeku Vest na ručak na imanje na kom je živeo sa suprugom i dva sina. Ovako ga je ona opisala svom prijatelju Haroldu Rubenštajnu (Harold Rubenstein, 1891–1975), saradniku časopisa The Freewoman, advokatu specijalizovanom za „književne slučajeve“[68] i dramskom piscu: „On je jedan od najzanimljivijih muškaraca koje sam imala prilike da upoznam. Pričao je bez prestanka od 13,15 do 18,30 sa neverovatnom živošću i nekom vrstom gladi za idejama“.[69] Nedugo potom, 1913. godine, Rebeka Vest se našla u dvostruko neugodnoj poziciji: s jedne strane, bila je ljubavnica uspešnog, poznatog, dvadeset i pet godina starijeg pisca koji nije imao nameru da se zbog nje razvede, ali nije želeo ni da prekine odnos sa njom, što nikako nije bila uloga „slobodne žene“ u onom smislu u kom je ona ocrtana u časopisu The Freewoman; s druge strane, bila je mlada, neudata, samohrana majka, što ju je stavilo u poziciju pojedinih književnih junakinja koje je branila od njihovih „moralnih“ autora. Po mnogo čemu turbulentnu i iscrpljujuću vezu sa H. Dž. Velsom održavala je deset godina. Međutim, i to treba podvući, privatni odnos sa Velsom nije je sprečio da piše otvoreno o njegovim romanima, bilo pozitivno bilo negativno.

Uz blagu rezervu, fraze, metafore i slike iz književnih prikaza Rebeke Vest mogu se uporediti sa takozvanim blurbovima na koricama knjiga. Razlika je u tome što je svrha blurba da privuče čitaoce, dok su njeni iskazi često težili da čitalačku publiku odvrate od određene knjige. Naposletku, nije li to uloga novinske kritike: razvrstavanje dobrih od loših knjiga?
 

Nije netačno kada pojedini autori, poput Patriše Bir, kažu da je Rebeka Vest favorizovala sadržaj u odnosu na formu ili, tačnije, da su je od izvedbe više zanimale ideje u književnim delima. Međutim, iz današnje perspektive, sa znanjima koja su nam doneli takozvani savremeni spoljašnji pristupi, poput feminističke teorije i kritike, studija roda, potskolonijalne kritike i drugih, čini se pronicljivo stanovište Rebeke Vest o tesnoj vezi između estetike, etike i politike jednog književnog dela, koje se u njenom slučaju temeljilo na jednom ključnom kriterijumu – feminističkom. Ukoliko bismo razložili ovaj kriterijum, videli bismo da je nju zanimalo, s jedne strane, kako su predstavljeni ženski likovi, i to mahom u književnosti koji su pisali muškarci i, s druge, kakvu književnost pišu žene. I u tom pogledu Patriša Bir ima pravo: Rebeka Vest je pisala feminističku književnu kritiku pre nego što je ona pod tim nazivom institucionalizovana šezdesetih godina dvadesetog veka.

Prikaz istorije književnosti nevelikog vremenskog raspona Engleska književnost 1880–1905 (English Literature, 1880–1905) Dž. M. Kenedija (J. M. Kennedy) može se smatrati književno-kritičkim u užem smislu. Rebeka Vest naglašava da je ova istorija na prvom mestu korisna zbog obilja utemeljenih podataka o pojedinim autorima. Kenediju, međutim, zamera to što umesto kao naučnik piše kao kritičar, i što osnovnu tezu svoje studije bazira na distinkciji romantizam/klasicizam. Razumevanje književnosti Rebeke Vest – ili, ako se uz dozu humora pozovemo na termin njoj neomiljenog T. S. Eliota, njeno razumevanje klasika – barem je delom iskazano uverenjem da ne samo što je distinkcija romantizam/klasicizam neprecizna već se njom zamagljuje činjenica da se samo nesavršeni umetnici mogu svrstavati u kategorije poput romantičara ili klasicista: „Savršeni umetnici prevazilaze sve takve distinkcije.“[70] Takođe, ona iznosi jasne kritičke sudove kada na primerima konkretnih autora objašnjava koga je Kenedi potcenio, a koga precenio u svojoj istoriji. Kao jedan od ozbiljnijih propusta Dž. M. Kenedija, ističe se činjenica da je prevideo značaj Žute knjige (The Yellow Book), književnog časopisa koji je izlazio u Londonu u periodu 1894–1897, donekle vezanog za esteticizam i dekadenciju u umetnosti. U njemu su objavljivali autori poput Maksa Birboma, Arnolda Beneta, Džordža Gisinga, Henrija Džejmsa, H. Dž. Velsa itd.

Prva rečenica prikaza pod nazivom „Tako jednostavno“ („So Simple“) vraća nas na moto ovog teksta: „Najgore u vezi sa bivanjem feministkinjom jeste što osoba o tome nema dokaze. Žene su sposobne za sve, pa ipak, nezgoda je, one neće postati genijalne.“[71] Povodom knjiga tri spisateljice – Tereze Bilington-Greg (Teresa Billington Greig), Oliv Šrajner (Olive Schreiner) i Lujze Hajlgers (Louise Heilgers), Rebeka Vest se pita zašto žene odbijaju da postanu dobri pisci. Ona najpre navodi da brak „bez sumnje nagriza umetnički razvoj žene poput raka“.[72] Uz to, za žene je karakterističan strah od rizikovanja koji Rebeka Vest vidi kao dvostruko ograničenje: prvo, zbog tog straha neke se žene neće posvetiti umetničkim pozivima; drugo, takav strah ostavlja trag na samo pisanje, to jest, na stil književnice. Prikaz se završava tvrdnjom da uprkos tome što su sve tri spisateljice kompleksne ličnosti, njihova proza i poezija, na žalost, to nisu.

Među čuvenijim prikazima iz ovog perioda nalazi se prikaz tri knjige (The Considine Luck H. A. Hinksona, The Spinster Hjuberta Velsa /Hubert Wales/, The Trespasser D. H. Lorensa /D. H. Lawrence/) pod nazivom „Usedelice i umetnost“ („Spinsters and Art“). Nakon vrlo kratkog razmatranja prve dve knjige, Rebeka Vest ih naziva lošom književnošću i zaključuje da „[n]ije nepristojno reći da bi bilo bolje da te dve knjige nikada nisu napisane“.[73] Ostatak prikaza posvećen je Lorensovoj knjizi, koju Rebeka Vest smatra dobrom i koja joj služi da iznese nekoliko važnih zapažanja o književnosti. U Lorensovom romanu figuriraju tri lika koja se u prikazu ukratko opisuju – Sigmund i njegova žena Beatris, te Helena, Sigmundova ljubavnica. Fokus je na Heleni, koju Rebeka Vest naziva usedelicom: osobom koja ima mašte (fancy) ali ne i imaginacije (imagination); ona Sigmunda najpre vidi kao „savršenog muškarca“, a kada ga konačno vidi u realnom svetlu – razočara se. Ovako, po Rebeki Vest, usedelice vide muškarce: „Usedelica, koja posmatra život kroz zavese internata ili neke druge slične ustanove utemeljene na celibatu, vidi muškarce kao drveće koje hoda – velike, ponosne, skoro veličanstvene.“[74] Takva idealizovana slika muškarca, smatra Rebeka Vest, tipična je i za usedelice-spisateljice:

Poimanje muškarca kakvo imaju usedelice negativno je uticalo na književnost. Uzmimo u obzir koliko knjiga su usedelice napisale, a koliko ih je, uz to, namenjeno usedelicama. U svim su tim knjigama muškarci opisani kao snažni bogovi.[75]

Da bi ilustrovala svoj argument ona za primer uzima romane Šarlote Bronte: „Udata žena ne bi ni jedan minut poverovala u lik gospodina Ročestera.“[76] Sva je prilika da je Šarlota Bronte bila svesna mana i ograničenja muškaraca jer je imala oca i brata. Međutim, od porodice i rođaka se očekuje da imaju mane, objašnjava Rebeka Vest, i dodaje da ženu muškarčeve mane iznenade samo u slučaju kada joj je on privlačan:

Iz tog iznenađenja rađa se umetnost. Želimo romane koje će žene napisati o muškarcima. Nevelik broj muškaraca uspeo je da opiše muškarce jednako kao što je opisao žene. Neka žena treba da napiše roman o muškarcu i borbi njegove duše sa univerzumom, jednako dirljiv i jednako patetičan kao što je Tesa od Ubervila. Bila bi velika stvar za ženu da učini za jednog muškarca koliko je Meredit učinio za sve njegove žene. (...)
Zbog toga je pitanje usedelica zaista važno pitanje. Danas imamo stotine i hiljade usedelica širom zemlje, koje mahom proizvodi obrazovni sistem. Dakle, velik je broj onih kojima je uskraćena mogućnost da budu supruge i majke. Jedine osobe kojima takvo ograničenje može biti od koristi su umetnice. Ali, ne zaboravimo, usedelica je obično sentimentalista i samim tim nesposobna za umetnost.
Koja je onda korist od svih tih usedelica?[77]

Ovaj duži citat značajan je za viđenje (ženske) književnosti Rebeke Vest, kao i zbog zahteva da žene počnu da pišu romane o muškarcima. Razume se, ona tu misli na muškarce „od krvi i mesa“, dakle, na osobe sa vrlinama i manama, a ne na „snažne bogove“ na kakve se najčešće nailazi u romanima usedelica-spisateljica. Međutim, prikaz implicira sledeće pitanje: kako žene mogu da upoznaju „prave“ muškarce i oslobode se idealizovanih reprezentacija koje stiču putem obrazovanja, kada žive u svojevrsnoj izolaciji od realnog života?

Ovaj prikaz Rebeke Vest izazvao je zanimljivu reakciju dve čitateljke dokumentovanu u pismima čitalaca u rubrici za korespondenciju u broju trideset i šest časopisa The Freewoman.[78] „Razočarana čitateljka“, prema kojoj se umetnikom ne postaje nego rađa, smatra da prikaz Rebeke Vest implicira da samo supruge i majke mogu biti umetnice. Ona iskazuje čuđenje što se takav stav pojavio u modernom feminističkom časopisu poput The Freewoman. S jedne strane, moguće je da je čitateljka namerno ironična, to jest, da svesno izvrće teze Rebeke Vest; s druge strane, jednako je moguće da nije razumela argumente iznete u prikazu „Usedelice i umetnost“. U pismu potpisanom sa „Iks.“ („X.“) izražava se sumnja da Rebeka Vest nije ni pročitala (ili nije razumela) romane Šarlote Bronte jer ne uviđa kompleksnost muških likova. Uz to se kaže da nema nijednog razloga da neko ne bude opčinjen ličnošću gospodina Ročestera.

Odgovor Rebeke Vest na ova dva pisma ukazuje na nekoliko ključnih problema vezanih za (žensko) autorstvo. Ona najpre kaže da usedelištvo nije nužno ženska osobina: „To je naprosto ograničeno iskustvo jednog pola, koje za posledicu ima da se drugi pol posmatra sa idealističke tačke gledišta.“[79] Drugim rečima, usedelištvo je, po njoj, stanje duha. Takođe, ona iznova insistira na internatima da bi podvukla da usedelištvo podrazumeva odvojenost od suprotnog pola. Rebeka Vest odbacuje optužbu da je implicirala da supruge i majke treba da budu spisateljice i pri tom dodaje da, poput majke koja sve žrtvuje za svoje dete, umetnica žrtvuje sve za svoju umetnost. Na prigovor da se umetnikom ne postaje nego rađa, formulisanom u pismu „razočarene čitateljke“ sledećim rečima „[u]metnik se rađa u godinama kada su žene mahom još uvek usedelice: otprilike između četvrte i osamnaeste godine“, Rebeka Vest odgovara na sledeći način:

Ali ako joj oduzmeš intelektualno i emotivno iskustvo, onda će to nestati. Ako devojčicu od pet godina koja pokaže znakove pesničkog talenta zatvoriš u zatvorsku ćeliju, njene pesme će biti osiromašene i monotone. Zbog čežnje za emotivnim iskustvom imaginacija Džejn Ostin nije dostigla punu snagu. Iako njeni komični likovi imaju neke ljudske nedostatke, njeni heroji (dakle, muškarci koje je posmatrala sa seksualne tačke gledišta) bili su „snažni bogovi“.[80]

Zapravo, Rebeka Vest smatra da usedelice-spisateljice, zato što su najčešće uskraćene za osnovna životna iskustva, kao i zbog stereotipnih rodnih uloga koje se devojčicima i devojkama nameću socijalizacijom i obrazovanjem, idealizuju muškarce i tako stvaraju neuverljive književne likove. Ovde se treba prisetiti čuvenog eseja Virdžinije Vulf „Profesije za žene“ („Professions for Women“), u kom se tvrdi da žena koja želi da piše (bilo književnost, bilo književnu kritiku) prethodno mora da ubije takozvanog „anđela u kući“ (viktorijanski ideal ženstvenosti) kako bi se oslobodila svih inhibicija i strahova, i izgovorila ono što smatra istinom „o ljudskim odnosima, moralu i seksu“.[81] Takođe, treba ukazati i na sličnost odabranih primera – romana Džejn Ostin i Šarlote Bronte: Rebeka Vest ove primere koristi kada govori o značaju životnog iskustva za pisanje u prikazu „Usedelice i umetnost“ i u odgovoru na pismo čitateljke, dok ih Virdžinija Vulf navodi u Sopstvenoj sobi.[82]

Drugim rečima, u prikazu o usedelicama, kao i u odgovoru na pisma čitateljki, Rebeka Vest tvrdi da je neophodno da spisateljice (spisateljice-usedelice) (pro)žive život, steknu intelektualna, emotivna, seksualna i sva druga iskustva, te da će tek tada moći da pišu književnost o muškarcima koji ih okružuju umesto što svojim romanima ovekovečuju idealizovane snažne bogove. Skoro dve decenije kasnije Virdžinija Vulf slične teze iznosi u Sopstvenoj sobi, utemeljujućem eseju feminističke teorije i kritike. Ovde još treba skrenuti pažnju na jednu „kreativnu“ usedelicu iz neposrednog okruženja Rebeke Vest – Doru Marsden, koja je najveći broj svojih produktivnih godina, bilo u časopisu The Freewoman i njegovim naslednicima bilo u svojim filozofskim studijama, posvetila radu na ženskoj emancipaciji i problematici ljudske slobode i individualizma.

U odgovoru na optužbu da nije pročitala romane Šarlote Bronte iznetu u pismu čitateljke „Iks.“, Rebeka Vest delom odgovara i na pitanje postavljeno na početku ovog eseja:

Zarađujem za život kao novinarka. Neko me zaista plaća da pišem o književnosti. Da nisam pročitala knjige o kojima pišem, onda bih taj novac dobijala na prevaru. Kako smatram da je novinarska profesija časna barem koliko i lekarska profesija, s ljutnjom odbacujem optužbe da sam nadrilekar.[83]

Dakle, kada je reč o kriterijumima prema kojima se vrednuje književnost, Rebeka Vest je često posezala za feminističkim, stavljajući u prvi plan književnih prikaza pitanja o reprezentaciji ženskih i muških likova, njihovim odnosima, brakovima, profesijama, (ne)uspesima. Ta pitanja su joj služila da razmatra poglede na svet autora književnih dela kojima se bavila, često s ironijom i podsmehom, uz pomoć upečatljivih slika i fraza. Treba još jednom naglasiti da su njeni uvidi o ženskom autorstvu, odnosno književnosti koju su pisale žene, dragoceni za feminističku teoriju i kritiku, uprkos tome što su u pitanju samo naznačeni, nedovoljno razvijeni argumenti, jer format kratkog književnog prikaza, i to savremenih dela, nije ni ostavljao više prostora za diskusiju o načelnim poetičkim pitanjima.
 

Pored ostalog, prve decenije dvadesetog veka obeležile su profesionalizacija i institucionalizacija književne kritike u okviru modernog univerziteta, to jest, studija književnosti. To je dovelo do promene u razumevanju (društvene) uloge književne kritike: kritičari se sada obraćaju uskoj, stručnoj zajednici, i to u stručnim publikacijama, dok amaterska kritika, koja je donedavno široj nestručnoj čitalačkoj publici služila kao svojevrsni „vodič kroz kulturu“, gubi na značaju i postepeno nestaje. Kako smo videli, T. S. Eliota nazivaju prvim neakademskim kritičarem koji je pisao akademsku kritiku i obraćao se probranoj čitalačkoj publici. Njegovi stavovi o književnosti i književnoj kritici, zajedno sa idejama o pristupu književnom delu kakve su nešto kasnije negovali novi kritičari, umnogome su oblikovali naša shvatanja o studijama književnosti i književnoj kritici. Ponovimo, u istorijama književne kritike uloga ljudi od pera i kritičara-amatera s početka dvadesetog veka, te njihov pokušaj da se odupru profesionalizaciji kritike i zadrže je u takozvanom javnom prostoru, često su zanemareni.

Kao što je T. S. Eliot bio jedna od centralnih figura studija književnosti u prvoj polovini dvadesetog veka, tako i Virdžinija Vulf predstavlja simbol feminističke književne kritike, a Sopstvena soba njenu osnovnu referentnu tačku. Poput Eliota, i ona je potisnula i/ili zaklonila manje značajne autorke iz tog perioda, autorke koje su pisale o istim ili sličnim temama, ali u drugoj vrsti periodike i u drugačijem registru jer su se obraćale nestručnoj čitalačkoj publici. Među njima se nalazi i Rebeka Vest sa svojim ranim (feminističkim) književnim prikazima. Suvišno je reći da kritičke tekstove Virdžinije Vulf i Rebeke Vest ne treba porediti jer oni, videli smo, pripadaju različitim žanrovima i pisani su s različitom namerom. Međutim, treba imati u vidu da su autorke i novinarke poput mlade Rebeke Vest stvarale prostor i povoljn(ij)u atmosferu za teme i probleme koje će, recimo, Virdžinija Vulf podrobnije razmatrati u svojim esejima. Novinska kritika Rebeke Vest koja je izlazila u časopisu The Freewoman bila je u pravom smislu angažovana kritika: tema slobodne, nezavisne žene kojom se časopis bavio iz različitih uglova, bila je u fokusu njenih književnih prikaza u okviru kojih je najčešće razmatrano kako su žene prikazane u književnosti, ali i kakvu književnost pišu žene.

Uzevši sve prethodno rečeno u obzir, naglasila bih značaj podrobnog opisa književnog, to jest, kulturnog polja sa početka dvadesetog veka. O njegovoj heterogenosti svedoči već i činjenica da su kritiku pisali i T. S. Eliot, i Virdžinija Vulf, i Rebeka Vest, međutim, pošto se nisu obraćali istoj publici niti su imali iste ciljeve, ni njihove književne kritike ne možemo podvesti pod istu kategoriju. Otuda su za istančanije i nijansiranije razumevanje modernosti i moderniz(a)ma značajna savremena istraživanja koja u obzir uzimaju i „visoki“ i „niski“ modernizam, odnosno elitnu i popularnu kulturu, te vezu između elitne kulture i tržišta, to jest, konzumerizma, i tako dalje. Posebno bih istakla značaj studija modernističke periodike jer je, kako se često kaže, „modernizam počeo u časopisima“.[84] Konačno, takva istraživanja, kojima se ispisuju i dopunjavaju istorije kulture ili, pak, u ovom konkretnom slučaju istorije književne kritike, podsećaju nas na suštinska pitanja koja bi pripadnici akademske zajednice trebalo da postavljaju – pitanja o svrsi našeg rada i njegovoj ulozi u široj zajednici. Rebeka Vest nije bila deo akademske sfere, ali je bila svesna da je govor o književnosti uvek i (raz)govor o idejama, kao i da feministička književna kritika može (i treba) da ima transformativnu ulogu, odnosno da menja pogled na sebe, druge i svet.