Ребеку Вест (Rebecca West 1892–1983), британску новинарку и списатељку, часопис Time је 1947. године назвао „несумњиво светском списатељицом број 1”, али је та слава избледела убрзо по њеној смрти. Као што један од критичара каже, „слава је у случају жена нешто сасвим друго него кад је реч о мушкарцима”,[2] што значи да проблем искључивања ове ауторке из канона високог модернизма почива пре свега на чињеници да је жена. Изузетак који то потврђује у модернизму, где је „фокус иначе искључиво на мушкарцима”, јесте Вирџинија Вулф (Virginia Woolf). Марк Хуси (Mark Hussey) сматра да је тип ауторке какав Вирџинија Вулф представља – изузетна стилисткиња, генијална лудакиња – такође утицао на то да се не виде таленти попут оног Ребеке Вест, и указује на то да је „/с/тање у ком су студије модернизма сада даје контекст за превредновање Вестове и њен поновни улазак у мреже чији је тако значајан део била.”[3]

Повратак Ребеке Вест као прозаисткиње свакако би требало да почне од њеног првог романа, Повратак ратника (The Return of the Soldier) објављеног 1918. године. Централна тема романа јесте последица пострауматског синдрома на једног официра британске војске и његову породицу. Роман је исприповедан женским гласом, што значи да је сам Први светски рат приказан из визуре жена у једној породици – његови одјеци и разорни утицаји на приватан живот у средишту су приче. Но, роман је и много више од тога. Ратна траума је изговор за психолошку и социолошку анализу, повремено иронично интонирану слику високог друштва у Британији, његових конвенција и класних подела. По својој средишњој теми поремећеног ума и донекле готском setting-у, роман Ребеке Вест близак је причи Шарлот Гилмен (Charlotte Gilman) „Жути тапет” (“The Yellow Wallpaper”), а по теми последица рата најближи му је седам година касније објављени роман Госпођа Даловеј (Mrs. Dalloway) Вирџиније Вулф (1925). Чак се може рећи да дело Ребеке Вест на посебан начин осветљава лик Септимуса Ворена Смита, трауматизованог јунака из романа Вирџиније Вулф. Али, да би се сагледало постигнуће Ребеке Вест, можда је најефектније овај роман најпре читати скоро потпуно независно од Госпође Даловеј, и, уопште, од дела Вирџиније Вулф.

Основни модернистички елементи романа Ребеке Вест могу се сажети у три речи – Ибзен (Henrik Ibsen), Фројд (Sigmund Freud) и проблем времена. Ибзен је у случају Ребеке Вест очевидан утицај – њено право име било је Сисили Ферфилд, а по удаји Сисили Ендрус. Псеудоним је преузела из драме Росмерсхолм (Rosmersholm). Ребека Вест из овог Ибзеновог комада преузима име јунакиње, љубавнице ожењеног мушкарца ког успева да наговори да се утопи заједно са њом. Сама Сисили Ферфилд, алијас списатељка Ребека Вест, зажалила је, према речима њене биографкиње Викторије Глендининг (Victoria Glendinning), због ове везе са Ибзеном и много пута је објашњавала да не воли ни ту драму ни саму јунакињу, а да је име изабрала у брзини. Касније је писала да ју је Ибзен научио да „идеје чине да се свет окреће”, но да је брзо почела да схвата да он заправо тражи, а не да има идеје.[4] Колико год проблематична, интелектуална повезаност са Ибзеном један је од симптома модернизма а и сама Ибзенова јунакиња Ребека Вест у драми изговара одлучан позив на делање, који би могао бити „вјерују“ стварне жене Ребеке Вест. Најзад, ауторка о којој је овде реч користила је тај псеудоним до краја живота и умрла као Дама Ребека Вест (Dame Rebecca West) – везујући почасну титулу управо за то име. Жеђ за идејама коју је код Ибзена, макар у почетку, препознала као подстицај, свакако има везе са сликом самосталне жене коју је Ребека Вест доследно гајила и у својим раним критичким радовима[5]. У свом првом роману, Ребека Вест приписује нараторки констатацију у вези са независним женама:

Знам да постоје ствари које су барем исто толико дивне у очима оних жена чији независни дух може без страха да језди ван заштите дома и личних односа, али независност није интерес већине нас. Оно што ми прижељкујемо јесте величина попут ове, која вољеном обезбеђује миран сан.[6]

Жена која овде вољеном мушкарцу пружа могућност да спава заправо је духовно и емоционално независна. Читав роман почива на идеји љубави коју Маргарет Греј представља и коју неисцрпно даје. Независност те врсте никако није била циљ група попут Женскe друштвенe и политичкe унијe (WSPU – The Women’s Social and Political Union), милитантне сифражетске организације која се залагала да жене добију право гласа, коjoj је Ребека Вест, док је још била Сисили Ферфилд, припадала. Иако је њихову острашћеност и једностраност брзо увидела, никада није потценила жељу да поправе свет. У том смислу је можда Ибзен изгубио првобитну привлачност, но чињеница је да њен псеудоним био тако добро одабран да се „трансформисала у Ребеку Вест не само у професионалном, већ и у личном животу, барем када је реч о новим пријатељима”.[7] Тако је и њена веза са Ибзеном остала дуготрајна и непорецива.

Псеудоним није једини елемент личног живота који се појављује у овом роману Ребеке Вест. Острво Манки, на ком су Маргарет и Крис срећни, одговара месту на коме су ауторка и њен љубавник, Х. Џ. Велс, били најсрећнији. Занимљивије од тога је да је психијатар који успева, али само уз помоћ Маргарет, да излечи Криса, у ствари „разиграни портрет” самог Велса.

Ребека Вест је оценила да је прича прилично „конрадовска”,[8] мислећи, вероватно, на силазак у таму људског срца. Пострауматски синдром јесте изговор за психолошку и социолошку анализу која обухвата пре свега институцију брака у вишој класи, као и класни систем уопште. Официр Кристофер Балдри доживео је у рату трауму која је учинила да заборави претходних петнаест година живота, током којих се оженио и покушао да формира породицу. По повратку са фронта, као рањеник, он живи у блаженом љубавном заносу према Маргарет коју је, као девојку, волео петнаест година раније. Када рођак покуша да му објасни да је он одавно ожењен женом по имену Кити, ситном, лепом и музички надареном женом, он му нестрпљиво одговара да не воли мале жене и да не подноси никога ко пева: „Ох, боже, не волим ту Кити. Одведите је одавде!”[9]

Болест брише социјалну углађеност, ред, класни поредак, уклањајући сећање на период у ком је подлегао управо тим нормама. У свом уму, Крис је још увек у идиличној љубави са Маргарет која припада нижој класи. Тако је ова прича о Првом светском рату и прича о љубави, исприповедана на начин који обухвата распон од готике до експлицитног фројдовског дискурса, укључујући хипнозу као и објашњење несвесног и сила сукобљених у човеку. Помак са фронта ка приватној сфери изведен је захваљујући самој теми – повратку рањеника кући, као и томе што су остали ликови, укључујући и нараторку, блиску рођаку војника који се враћа – женски. Она јасно каже да ставља на страну национални интерес и све остало осим жеље да свог рођака Криса избави од рата[10] и тиме одређује место са ког почиње женска страна рата. Ужасе на фронту наглашава сцена која се помиње два пута, као ноћна мора саме нараторке. У њој један војник моли другога да му помогне:

Помози ми, друже, немам ноге –” „Не могу, друже, немам руку.”[11]

Епизода са рођаком свештеником служи да покаже шта је дужност мушкарца у ратним временима. Свештеник, наиме, пише нараторки и Кити о непријатном сусрету са рањеним војницима. Он је предмет презира, јер је изузет од војске. Свештеничке дужности, заштита бискупа, црква сама – све то делује небитно и кукавички у очима младића који су били изложени паклу рата.

Неки рањени војници што беху изашли на сунце били су прилично непристојни јер нисам био у маслинастозеленом, па чак и када сам им објаснио да сам Божји свештеник и да су бискупи строго против регрутовања клера. Осећам да је црква изгубила своју позицију међу масама.[12]

Крисова повреда није, чини се, телесна – није изгубио ни ноге, ни руке, ништа не делује неповратно. Напротив, он је управо вратио оно што је неповратно – време. С друге стране, његова телесна неоштећеност а душевна измештеност равне су смрти. Његова жена осећа да се међу њих умешало нешто несавладиво, „непролазно попут смрти”.[13] Роман отуд представља још један занимљиви експеримент са модернистичком темом времена и то враћеног времена. Ратна траума постаје трик којим се постиже кретање уназад кроз време. Она није радикална као код јунака Вирџиније Вулф, али је много ближа судбини Септимуса Ворена Смита него, рецимо, механичком путовању кроз време из чувеног Велсовог романа. Истовремено, то је и фројдовска сага о повреди и коначној победи супер-ега.

Сам његов губитак памћења представљао је тријумф у односу на ограничења у језику која су спречавала људске масе да дају отворене изјаве о својим духовним односима.[14]

Лекар, сходно том закључку нараторке, треба да излечи Криса од последица тога да је „све у језику”. И показује се да је тако. Најпре, лекар има име. Занимљиво је да су у причи Шарлот Гилмен, као и у Госпођи Даловеј Вирџиније Вулф, лекари увек именовани. Не бити анониман значи бити „на гласу”, а оно што се у причи „Жути тапет” и у ова два модернистичка романа збива нужно мора бити синегдохално – један стоји за све из своје бранше. Сајлас Вир Мичел (Silas Weir Mitchell) из приче Шарлот Гилмен јесте стварна особа – то је име лекара који је лечио ауторку методом одмарања и присилног храњења. Саму причу Гилменова је написала да би спречила да људи полуде од таквог третмана и зато ју је и послала свом лекару. Када је чула да је он променио начин лечења, рекла је – „нисам узалуд живела”. То значи да је ова прича била у ствари њена порука стварном Мичелу, и стога је потпуно разумљиво зашто је и он у причи поменут. У роману Ребеке Вест, име Гилберта Андерсона поновљено је неколико пута, вероватно и због тога што се од њега очекивало да прекине серију анонимних лекара који нису успели много да учине методама попут хипнозе. „Гилберт Андерсон, Гилберт Андерсон га мора излечити.“[15] Најзад, у роману Вирџиније Вулф, имена двојице лекара који практично терају Септимуса Ворена Смита у смрт јесу др Холмс и др Бредшо. Иако различити по социјалном статусу и, донекле, методама, они су сагласни у својој опресивности и опсесивности. У сцени на Кларисиној забави говори се управо о пострауматском синдрому и статусу тог поремећаја у односу на друге повреде из рата. На Кларису у тој сцени најстрашније делује не сам др Бредшо, већ његова жена коју јунакиња пореди са морским створењем. У Повратку ратника неименовани лекари личе на фоке (њихова непријатна углађеност у оригиналу је сугерисана и алитерацијом – „sleek as seals”):

Сам бог зна да нисам имала разлога да верујем било ком доктору, јер је током последњих недељу дана толико њих, туљански науљене и зачешљане косе, у дугачким капутима, стајало поред Криса и гледало га равнодушно као да су водоинсталатери. Највеће им је достигнуће била она јалова хипноза.[16]

Тек ће лекар са лицем и стасом Велса успети да спасе Криса, и то само захваљујући безусловној, несебичној љубави Маргарет Греј. Дијагноза доктора Андерсона је једноставна – Крис представља случај потпуне амнезије[17] а његово несвесно не дозвољава му да се врати у нормални живот. Резултат је губитак памћења.[18] На сугестију Кити да би Крис требало само да се мало потруди, доктор одговара кратком лекцијом на тему свесног и несвесног дела личности:

„Напор!” Одмахнуо је главом. „Духовни живот који може да буде контролисан напором безвредан је.”

[…]

Постоји наше дубоко биће, суштинско, које има своје жеље. И ако те жеље потисне наше површинско биће, – биће које, како рекосте, чини напор, и обично га чини само зато да би добро изгледали пред ближњима — онда се оно свети. У кућу углађености коју је површинско биће подигло оно шаље опсесију која због трика површинског, неискреног бића, изгледа као да нема никакве везе са потиснутом жељом.[19]

За разлику од модернистичких метафора несвесног као што је Рилкеова о „преласку у крв”,[20] или идеја Вирџиније Вулф о несвесном дејству полности аутора, изложена у Сопственој соби, овде се дејство несвесног објашњава као да смо у учионици. Реч је о болести и дијагнози, што је идеална прилика да се лаицима објасне основне ствари у вези са новом методом. „Шта је потиснута жеља која се манифестује овом амнезијом?”[21] пита доктор Крисове укућане, стварајући неку врсту сажетка Фројдове теорије. Жеља је кључна реч – а код Криса то је жеља не толико за местом колико за добом пре. Његов дом као да је нестао петнаест година пре повратака у рат, онда када је подлегао социјалним захтевима. Дом из доба пре рата јесте дом пре пада, то је место за којим он жуди.

Између Андерсона и претходних лекара уметнуо се Фројд са тада скандалозном идејом да смо слојевита бића и да ти слојеви нису увек усклађени. Несвесно које овде др Андерсон разобличава проговориће као свесно када Криса изложе непреболној чињеници да је изгубио дете. Сам процес је болан за породицу. Када Џени каже да је одувек осећала да је у Крисовом животу ништа и све било погрешно, начин на који се Кити покренула потврдио јој је „дубоку, стару сумњу да је она мрзи”.[22] У том тренутку видимо како оно што је нарација наговештавала, и то не као Китино осећање, већ као растућу нетрпељивост саме Џени према Кити, постаје недвосмислен лекарски дискурс.

Маргарет открива главну емоционалну повреду коју је Крис претрпео у браку – губитак сина. Али, пре тога долази упозорење да правог хепиенда нема и не може бити. Када Маргарет каже лекару да неће усрећити пацијента, већ га само учинити обичним, доктор одговара да је опште мишљење да је нормалност стање у ком људи треба да буду.[23] Крисов повратак међу „нормалне”, тамо где припада, срећан је завршетак само за Кити – себичну, плитку, сноба. Његова срећа која је могла постојати само у заједници са Маргарет, заувек је жртвована нормалности. Историјски, нормалност је подразумевала одлазак у рат, и то је основна брига Крисове одане рођаке Џени. У тренутку када Крис напушта своју умишљену Аркадију и враћа се у „нормалан” свет, јасно је да је то повратак на непријатно и опасно место. Када лекар каже да понекад ни сам не види зашто би се понеко враћао у нормалност, а ипак настоји да излечи Криса, то значи да социјални аспект преовладава. Класа, дужности, притисак спољашњег света: бити нормалан нема везе са срећом, а понекад ни са преживљавањем. Ребека Вест није директно гурнула у смрт свог јунака, али, постављајући га између фронта као мушке обавезе и дома затрованог конвенцијама и особом неспособном да воли, осудила га је на патњу и бол.

Социјална свесност потпуно прожима овај роман. Као феминисткиња блиска социјалистичким идејама Ребека Вест је била у стању да изнијансира бројне манифестације социјалних разлика и да их представи као део карактеризације ликова. Прва појава Маргарет у роману, када као госпођа Греј улази у Китин дом да је обавести да јој је муж у болници, јасно поставља актере романа на социјалној скали.

Кити је прочитала с карте: – „Госпођа Вилијама Греја, Марипоза, Лејдисмит роуд, Вилдстон”. Не познајем никога у Вилдстону. – То је име црвене мрље у виду предграђа која квари поља три миља ближе Лондону него Хароувилд. Човек више не може да заштити своју околину као некада.[24]

Последње две реченице се заправо могу приписати Кити. Но, ни сама нараторка није имуна на предрасуде. Њен поглед на Маргарет Греј јесте процена социјалног статусa гошће. Проблем са Маргарет је, међутим, у томе што је она негде између класа, и то се види не по одећи, него по њеној грађи. Када устане, нараторка запажа црте које означавају лепоту, попут „племенито обликованих рамена” и сивих очију које су „пуне нежности”, уз двосмислену „умиљату тромост вола или великог пса у ког имамо поверење.”[25] Оно што је на Маргарет одбојно, јесу трагови запуштености и немаштине, детаљи који откривају не само њену припадност нижем слоју, него и њену личну нелагодност због тога. Али, Маргарет није ни једнослојна ни безначајна. Она је од тог тренутка уплетена у живот ове породице и постаје особа од које ће све убудуће зависити. Маргарет ће разоткрити лажност Кити као и многе друге неаутентичности у њиховим животима, јер је њена улога да представи и да оличава важност љубави, искрености. Њена стварна брига за Криса чује се у повику којим одговара на Китину оптужбу да лаже и да је целу причу о Крисовој контузији измислила: „Али, Крис је болестан!”[26] Убрзо потом, и сама нараторка поновиће исту реченицу, што ће Кити гласно приметити.

„Али, Крис је болестан!”, повикала сам. Она се упиљи у мене. „Говориш исто што и она.”[27]

Прва појава Маргарет Греј у причи неодољиво подсећа на есеј Вирџиније Вулф у ком замишљене различите интерпретације госпође Браун говоре о недостатности и површности савремених величина британске књижевности. Један од аутора на удару Вирџиније Вулф јесте и Велс, коме ће приписати потребу да говори о недостатности образовања.[28] Иако је у овај роман унела физички портрет свог старијег љубавника Велса, Ребека Вест никако није применила метод ком се касније подсмева Вирџинија Вулф. Нешто друго је у питању: захваљујући томе што користи нарацију у првом лицу, она промену односа према Маргарет и промену њеног статуса у овој породици може да прати дискретно, у назнакама, кроз сам процес приближавања нараторке Џени жени која је Крису толико значила. Када се Крис врати кући и замоли је да оде по Маргарет, јер му се чини да ће умрети ако је не види, Џени по први пут сагледава њену стварну лепоту, видећи је као светицу. Промена односа према Маргарет одвија се истовремено са променом односа према Кити. Убрзо ће нараторки више пријати друштво Крисa и Маргарет него Кити. Крис је „слеп” за садашњи изглед жене коју је некад, као девојку, волео, јер је воли и даље. Привлачна снага те непромењене љубави све више делује на саму Џени и чини Кити напорном и непожељном. Једна сцена у односу Криса и Маргарет се издваја, јер представља све оно што Џени до тада слути. То је тренутак у ком затиче Криса спокојно уснулог док Маргарет седи поред њега. Џени препознаје призор, али истиче да се ова слика у једном детаљу битно разликује од сцена које се могу видети на пикницима. У тим ситуацијама мушкарац углавном има марамицу пребачену преко лица да га заштити од сунца, док жена клечи крај њега и пази да му деца не сметају. Али, у овој сцени нема ни покривеног лица нити незграпног положаја жене која растерује децу. Џени их назива „драгим Крисом” и „драгом Маргарет”, а призор тумачи лирски и не може да одоли топлини која зрачи из сцене:

Толико сам јој била захвална да сам морала да приђем и седнем на простирку крај ње. Било је наметљиво, али сам желела да будем крај ње. Није изгледала изненађена.[29]

Џени може да осети емоционално значење те сцене, јер и сама воли Криса. За разлику од Кити, која, то је сада већ потпуно јасно, воли његово богатство и положај у друштву. За Џени је важно да Маргарет чини Криса срећним – не само што му пружа миран сан, већ га држи и даље од фронта. И сама Џени онда може мирно да спава јер више нема ноћне море у којима види Крисово тело како се утапа у блато ничије земље. Најзад, Џени потпуно отворено назива Кити „најлажнијом ствари на свету, усклађеном са сваком врстом лажности”,[30] али не у једнозначном контексту. Она се пита зашто би нас пука патња такве лажне особе подсећала на реалност? Другим речима, зашто су реалност, истина, нормалност, повезани са неким ко може бити толико неаутентичан као Кити? У томе се крије одговор на проблем који је доктор наговестио – да је понекад боље не враћати пацијента у стварност, чинити га нормалним. Али, у Крисовом случају, време би претворило његову илузију у „сенилни идиотизам” и он би постао предмет подсмеха, сенка од човека. Бити човек, бити мушкарац у овом случају, значи пристати на расцеп жеља и могућности. Пребивање у врту радости није могуће у свету одговорних одраслих. У оваквом одговору крије се не само Фројд, него још једна велика тема модернизма, а то је субјективни опажај времена спрам историјског времена. Крисов губитак памћења враћа га у срећније доба, пре него што се оженио Кити, пре него што су добили па изгубили сина и пре рата. Време, како га Крис опажа, дословно је враћено уназад. Петнаест година је обрисано из онога што је његов субјективни доживљај времена. Крис се суочава са објективним временом само утолико што му сви око њега, а и он сам себи, изгледају старији него што их памти. Њихова измењена лица једини су траг објективног протока времена које он жели да измени. За разлику од Септимуса Ворена Смита, који је такође испао из објективног времена, Крис се не враћа на један трауматични тренутак, већ на тренутке пре трауме, у стање непомућене радости. Када чујемо како су Маргарет и он растали, због бесмисленог неспоразума, постаје јасно и да Крис жели да обнови оно што би у реалном, објективном времену било немогуће зацелити.

Роман је исприповедан у првом лицу, гласом нараторке која је и један од ликова, мада је повремено готово невидљива. Знамо да је она Крисова неудата блиска рођака са којом је растао и која носи исто презиме као и он. Џени Балдри је интелигентна и осетљива, и управо се кроз промену њених осећања и наклоности прелама читава прича. Од осећања надмоћи до топлине према Маргарет, и од блискости до скоро потпуног презира Кити, и сталне љубави и бриге за Криса.

Приповедање у првом лицу интрадијегетичког наратора значи да можемо сазнати само оно што нараторка види, чује или сматра да се збива. Понекад се ова метода приповедања „отима”, те нараторка делује ако не свезнајућа, онда свеприсутна. Другим речима, постоји тенденција да се приповедање у првом лицу повремено претвори у свезнајуће, као у овом случају, на пример, где нараторка зна шта други ликови осећају мада то не кажу.

Али, док су се пели, осећање раздвојености поново ју је сколило; подиже руке као да се бори кроз маглу, и паде уназад.[31]

Такође, као што смо већ видели, постоје места на којима оправдано сумњамо да није реч о мишљењу нараторке, већ да је у питању глас који преноси оно што Кити мисли, или оно што би Кити рекла. Таква дискретна, скоро невидљива нараторка, чини да се овај роман чита на неколико нивоа. Као заинтересована за Крисову добробит, она је несумњиво непоуздана, у Бутовом (Wayne Boot) значењу тог термина. Кроз промену њених осећања према Кити и Маргарет фино је нијансирана иронија која прожима овај роман, а исти ефекат има и њено присуство као лика, јер се сукобљавају различити опажаји времена и стварности уопште. Приповедање отуда не тече праволинијски, већ у донекле хировитим опажајима онога што се збива, по субјективном избору јунакиње. Оно је модернистичко по субјективности, по интересовању за унутарња збивања, по делимичној фрагментарности изазваној приповедним углом, али је још увек далеко од радикалног интересовања Вирџније Вулф за „пећине иза умова” или од Џојсове језичке распеваности.

Ова поређења су неминовна, јер показују шта је другачији модернизам у енглеском језику. Ребека Вест, упркос томе што је на енглеском написала добар модернистички роман, не спада међу врхове модернизма. Као што Марк Хуси (Mark Hussey) пише 2013, инспирисан разноликошћу њеног дела и међународним темама, и чињеницом да је ревидирање самог појма модернизма било непотпуно: „сада је час да се у оквиру студија модернизма посвети пажња Ребеки Вест”.[32]

Њен први роман је добро место за почетак таквих истраживања, јер јасно показује да критеријум различитих канона – модернизма, светске књижевности – из разних разлога често не обухвата уметнички врло успела дела. Ово дело је премостило распон од готски језовитог амбијента и идеје хистеричних поремећаја описаних у „Жутом тапету” до фројдовских разграничења вишеструких симптома. Ребека Вест је, ако о Крису мислимо као о претходнику Септимуса Ворена Смита, можда и једна од оних претходница о којима је Елен Мерс (Ellen Moers) говорила да пребивају у сенци сваког великог дела.[33] Али, независно и од тога, Повратак ратника је добар роман, кохерентан и сјајно исприповедан, и свакако заслужује нову читатељску пажњу.