Rebeku Vest (Rebecca West 1892–1983), britansku novinarku i spisateljku, časopis Time je 1947. godine nazvao „nesumnjivo svetskom spisateljicom broj 1”, ali je ta slava izbledela ubrzo po njenoj smrti. Kao što jedan od kritičara kaže, „slava je u slučaju žena nešto sasvim drugo nego kad je reč o muškarcima”,[2] što znači da problem isključivanja ove autorke iz kanona visokog modernizma počiva pre svega na činjenici da je žena. Izuzetak koji to potvrđuje u modernizmu, gde je „fokus inače isključivo na muškarcima”, jeste Virdžinija Vulf (Virginia Woolf). Mark Husi (Mark Hussey) smatra da je tip autorke kakav Virdžinija Vulf predstavlja – izuzetna stilistkinja, genijalna ludakinja – takođe uticao na to da se ne vide talenti poput onog Rebeke Vest, i ukazuje na to da je „/s/tanje u kom su studije modernizma sada daje kontekst za prevrednovanje Vestove i njen ponovni ulazak u mreže čiji je tako značajan deo bila.”[3]

Povratak Rebeke Vest kao prozaistkinje svakako bi trebalo da počne od njenog prvog romana, Povratak ratnika (The Return of the Soldier) objavljenog 1918. godine. Centralna tema romana jeste posledica postraumatskog sindroma na jednog oficira britanske vojske i njegovu porodicu. Roman je ispripovedan ženskim glasom, što znači da je sam Prvi svetski rat prikazan iz vizure žena u jednoj porodici – njegovi odjeci i razorni uticaji na privatan život u središtu su priče. No, roman je i mnogo više od toga. Ratna trauma je izgovor za psihološku i sociološku analizu, povremeno ironično intoniranu sliku visokog društva u Britaniji, njegovih konvencija i klasnih podela. Po svojoj središnjoj temi poremećenog uma i donekle gotskom setting-u, roman Rebeke Vest blizak je priči Šarlot Gilmen (Charlotte Gilman) „Žuti tapet” (“The Yellow Wallpaper”), a po temi posledica rata najbliži mu je sedam godina kasnije objavljeni roman Gospođa Dalovej (Mrs. Dalloway) Virdžinije Vulf (1925). Čak se može reći da delo Rebeke Vest na poseban način osvetljava lik Septimusa Vorena Smita, traumatizovanog junaka iz romana Virdžinije Vulf. Ali, da bi se sagledalo postignuće Rebeke Vest, možda je najefektnije ovaj roman najpre čitati skoro potpuno nezavisno od Gospođe Dalovej, i, uopšte, od dela Virdžinije Vulf.

Osnovni modernistički elementi romana Rebeke Vest mogu se sažeti u tri reči – Ibzen (Henrik Ibsen), Frojd (Sigmund Freud) i problem vremena. Ibzen je u slučaju Rebeke Vest očevidan uticaj – njeno pravo ime bilo je Sisili Ferfild, a po udaji Sisili Endrus. Pseudonim je preuzela iz drame Rosmersholm (Rosmersholm). Rebeka Vest iz ovog Ibzenovog komada preuzima ime junakinje, ljubavnice oženjenog muškarca kog uspeva da nagovori da se utopi zajedno sa njom. Sama Sisili Ferfild, alijas spisateljka Rebeka Vest, zažalila je, prema rečima njene biografkinje Viktorije Glendining (Victoria Glendinning), zbog ove veze sa Ibzenom i mnogo puta je objašnjavala da ne voli ni tu dramu ni samu junakinju, a da je ime izabrala u brzini. Kasnije je pisala da ju je Ibzen naučio da „ideje čine da se svet okreće”, no da je brzo počela da shvata da on zapravo traži, a ne da ima ideje.[4] Koliko god problematična, intelektualna povezanost sa Ibzenom jedan je od simptoma modernizma a i sama Ibzenova junakinja Rebeka Vest u drami izgovara odlučan poziv na delanje, koji bi mogao biti „vjeruju“ stvarne žene Rebeke Vest. Najzad, autorka o kojoj je ovde reč koristila je taj pseudonim do kraja života i umrla kao Dama Rebeka Vest (Dame Rebecca West) – vezujući počasnu titulu upravo za to ime. Žeđ za idejama koju je kod Ibzena, makar u početku, prepoznala kao podsticaj, svakako ima veze sa slikom samostalne žene koju je Rebeka Vest dosledno gajila i u svojim ranim kritičkim radovima[5]. U svom prvom romanu, Rebeka Vest pripisuje naratorki konstataciju u vezi sa nezavisnim ženama:

Znam da postoje stvari koje su barem isto toliko divne u očima onih žena čiji nezavisni duh može bez straha da jezdi van zaštite doma i ličnih odnosa, ali nezavisnost nije interes većine nas. Ono što mi priželjkujemo jeste veličina poput ove, koja voljenom obezbeđuje miran san.[6]

Žena koja ovde voljenom muškarcu pruža mogućnost da spava zapravo je duhovno i emocionalno nezavisna. Čitav roman počiva na ideji ljubavi koju Margaret Grej predstavlja i koju neiscrpno daje. Nezavisnost te vrste nikako nije bila cilj grupa poput Ženske društvene i političke unije (WSPU – The Women’s Social and Political Union), militantne sifražetske organizacije koja se zalagala da žene dobiju pravo glasa, kojoj je Rebeka Vest, dok je još bila Sisili Ferfild, pripadala. Iako je njihovu ostrašćenost i jednostranost brzo uvidela, nikada nije potcenila želju da poprave svet. U tom smislu je možda Ibzen izgubio prvobitnu privlačnost, no činjenica je da njen pseudonim bio tako dobro odabran da se „transformisala u Rebeku Vest ne samo u profesionalnom, već i u ličnom životu, barem kada je reč o novim prijateljima”.[7] Tako je i njena veza sa Ibzenom ostala dugotrajna i neporeciva.

Pseudonim nije jedini element ličnog života koji se pojavljuje u ovom romanu Rebeke Vest. Ostrvo Manki, na kom su Margaret i Kris srećni, odgovara mestu na kome su autorka i njen ljubavnik, H. Dž. Vels, bili najsrećniji. Zanimljivije od toga je da je psihijatar koji uspeva, ali samo uz pomoć Margaret, da izleči Krisa, u stvari „razigrani portret” samog Velsa.

Rebeka Vest je ocenila da je priča prilično „konradovska”,[8] misleći, verovatno, na silazak u tamu ljudskog srca. Postraumatski sindrom jeste izgovor za psihološku i sociološku analizu koja obuhvata pre svega instituciju braka u višoj klasi, kao i klasni sistem uopšte. Oficir Kristofer Baldri doživeo je u ratu traumu koja je učinila da zaboravi prethodnih petnaest godina života, tokom kojih se oženio i pokušao da formira porodicu. Po povratku sa fronta, kao ranjenik, on živi u blaženom ljubavnom zanosu prema Margaret koju je, kao devojku, voleo petnaest godina ranije. Kada rođak pokuša da mu objasni da je on odavno oženjen ženom po imenu Kiti, sitnom, lepom i muzički nadarenom ženom, on mu nestrpljivo odgovara da ne voli male žene i da ne podnosi nikoga ko peva: „Oh, bože, ne volim tu Kiti. Odvedite je odavde!”[9]

Bolest briše socijalnu uglađenost, red, klasni poredak, uklanjajući sećanje na period u kom je podlegao upravo tim normama. U svom umu, Kris je još uvek u idiličnoj ljubavi sa Margaret koja pripada nižoj klasi. Tako je ova priča o Prvom svetskom ratu i priča o ljubavi, ispripovedana na način koji obuhvata raspon od gotike do eksplicitnog frojdovskog diskursa, uključujući hipnozu kao i objašnjenje nesvesnog i sila sukobljenih u čoveku. Pomak sa fronta ka privatnoj sferi izveden je zahvaljujući samoj temi – povratku ranjenika kući, kao i tome što su ostali likovi, uključujući i naratorku, blisku rođaku vojnika koji se vraća – ženski. Ona jasno kaže da stavlja na stranu nacionalni interes i sve ostalo osim želje da svog rođaka Krisa izbavi od rata[10] i time određuje mesto sa kog počinje ženska strana rata. Užase na frontu naglašava scena koja se pominje dva puta, kao noćna mora same naratorke. U njoj jedan vojnik moli drugoga da mu pomogne:

Pomozi mi, druže, nemam noge –” „Ne mogu, druže, nemam ruku.”[11]

Epizoda sa rođakom sveštenikom služi da pokaže šta je dužnost muškarca u ratnim vremenima. Sveštenik, naime, piše naratorki i Kiti o neprijatnom susretu sa ranjenim vojnicima. On je predmet prezira, jer je izuzet od vojske. Svešteničke dužnosti, zaštita biskupa, crkva sama – sve to deluje nebitno i kukavički u očima mladića koji su bili izloženi paklu rata.

Neki ranjeni vojnici što behu izašli na sunce bili su prilično nepristojni jer nisam bio u maslinastozelenom, pa čak i kada sam im objasnio da sam Božji sveštenik i da su biskupi strogo protiv regrutovanja klera. Osećam da je crkva izgubila svoju poziciju među masama.[12]

Krisova povreda nije, čini se, telesna – nije izgubio ni noge, ni ruke, ništa ne deluje nepovratno. Naprotiv, on je upravo vratio ono što je nepovratno – vreme. S druge strane, njegova telesna neoštećenost a duševna izmeštenost ravne su smrti. Njegova žena oseća da se među njih umešalo nešto nesavladivo, „neprolazno poput smrti”.[13] Roman otud predstavlja još jedan zanimljivi eksperiment sa modernističkom temom vremena i to vraćenog vremena. Ratna trauma postaje trik kojim se postiže kretanje unazad kroz vreme. Ona nije radikalna kao kod junaka Virdžinije Vulf, ali je mnogo bliža sudbini Septimusa Vorena Smita nego, recimo, mehaničkom putovanju kroz vreme iz čuvenog Velsovog romana. Istovremeno, to je i frojdovska saga o povredi i konačnoj pobedi super-ega.

Sam njegov gubitak pamćenja predstavljao je trijumf u odnosu na ograničenja u jeziku koja su sprečavala ljudske mase da daju otvorene izjave o svojim duhovnim odnosima.[14]

Lekar, shodno tom zaključku naratorke, treba da izleči Krisa od posledica toga da je „sve u jeziku”. I pokazuje se da je tako. Najpre, lekar ima ime. Zanimljivo je da su u priči Šarlot Gilmen, kao i u Gospođi Dalovej Virdžinije Vulf, lekari uvek imenovani. Ne biti anoniman znači biti „na glasu”, a ono što se u priči „Žuti tapet” i u ova dva modernistička romana zbiva nužno mora biti sinegdohalno – jedan stoji za sve iz svoje branše. Sajlas Vir Mičel (Silas Weir Mitchell) iz priče Šarlot Gilmen jeste stvarna osoba – to je ime lekara koji je lečio autorku metodom odmaranja i prisilnog hranjenja. Samu priču Gilmenova je napisala da bi sprečila da ljudi polude od takvog tretmana i zato ju je i poslala svom lekaru. Kada je čula da je on promenio način lečenja, rekla je – „nisam uzalud živela”. To znači da je ova priča bila u stvari njena poruka stvarnom Mičelu, i stoga je potpuno razumljivo zašto je i on u priči pomenut. U romanu Rebeke Vest, ime Gilberta Andersona ponovljeno je nekoliko puta, verovatno i zbog toga što se od njega očekivalo da prekine seriju anonimnih lekara koji nisu uspeli mnogo da učine metodama poput hipnoze. „Gilbert Anderson, Gilbert Anderson ga mora izlečiti.“[15] Najzad, u romanu Virdžinije Vulf, imena dvojice lekara koji praktično teraju Septimusa Vorena Smita u smrt jesu dr Holms i dr Bredšo. Iako različiti po socijalnom statusu i, donekle, metodama, oni su saglasni u svojoj opresivnosti i opsesivnosti. U sceni na Klarisinoj zabavi govori se upravo o postraumatskom sindromu i statusu tog poremećaja u odnosu na druge povrede iz rata. Na Klarisu u toj sceni najstrašnije deluje ne sam dr Bredšo, već njegova žena koju junakinja poredi sa morskim stvorenjem. U Povratku ratnika neimenovani lekari liče na foke (njihova neprijatna uglađenost u originalu je sugerisana i aliteracijom – „sleek as seals”):

Sam bog zna da nisam imala razloga da verujem bilo kom doktoru, jer je tokom poslednjih nedelju dana toliko njih, tuljanski nauljene i začešljane kose, u dugačkim kaputima, stajalo pored Krisa i gledalo ga ravnodušno kao da su vodoinstalateri. Najveće im je dostignuće bila ona jalova hipnoza.[16]

Tek će lekar sa licem i stasom Velsa uspeti da spase Krisa, i to samo zahvaljujući bezuslovnoj, nesebičnoj ljubavi Margaret Grej. Dijagnoza doktora Andersona je jednostavna – Kris predstavlja slučaj potpune amnezije[17] a njegovo nesvesno ne dozvoljava mu da se vrati u normalni život. Rezultat je gubitak pamćenja.[18] Na sugestiju Kiti da bi Kris trebalo samo da se malo potrudi, doktor odgovara kratkom lekcijom na temu svesnog i nesvesnog dela ličnosti:

„Napor!” Odmahnuo je glavom. „Duhovni život koji može da bude kontrolisan naporom bezvredan je.”

[…]

Postoji naše duboko biće, suštinsko, koje ima svoje želje. I ako te želje potisne naše površinsko biće, – biće koje, kako rekoste, čini napor, i obično ga čini samo zato da bi dobro izgledali pred bližnjima — onda se ono sveti. U kuću uglađenosti koju je površinsko biće podiglo ono šalje opsesiju koja zbog trika površinskog, neiskrenog bića, izgleda kao da nema nikakve veze sa potisnutom željom.[19]

Za razliku od modernističkih metafora nesvesnog kao što je Rilkeova o „prelasku u krv”,[20] ili ideja Virdžinije Vulf o nesvesnom dejstvu polnosti autora, izložena u Sopstvenoj sobi, ovde se dejstvo nesvesnog objašnjava kao da smo u učionici. Reč je o bolesti i dijagnozi, što je idealna prilika da se laicima objasne osnovne stvari u vezi sa novom metodom. „Šta je potisnuta želja koja se manifestuje ovom amnezijom?”[21] pita doktor Krisove ukućane, stvarajući neku vrstu sažetka Frojdove teorije. Želja je ključna reč – a kod Krisa to je želja ne toliko za mestom koliko za dobom pre. Njegov dom kao da je nestao petnaest godina pre povrataka u rat, onda kada je podlegao socijalnim zahtevima. Dom iz doba pre rata jeste dom pre pada, to je mesto za kojim on žudi.

Između Andersona i prethodnih lekara umetnuo se Frojd sa tada skandaloznom idejom da smo slojevita bića i da ti slojevi nisu uvek usklađeni. Nesvesno koje ovde dr Anderson razobličava progovoriće kao svesno kada Krisa izlože neprebolnoj činjenici da je izgubio dete. Sam proces je bolan za porodicu. Kada Dženi kaže da je oduvek osećala da je u Krisovom životu ništa i sve bilo pogrešno, način na koji se Kiti pokrenula potvrdio joj je „duboku, staru sumnju da je ona mrzi”.[22] U tom trenutku vidimo kako ono što je naracija nagoveštavala, i to ne kao Kitino osećanje, već kao rastuću netrpeljivost same Dženi prema Kiti, postaje nedvosmislen lekarski diskurs.

Margaret otkriva glavnu emocionalnu povredu koju je Kris pretrpeo u braku – gubitak sina. Ali, pre toga dolazi upozorenje da pravog hepienda nema i ne može biti. Kada Margaret kaže lekaru da neće usrećiti pacijenta, već ga samo učiniti običnim, doktor odgovara da je opšte mišljenje da je normalnost stanje u kom ljudi treba da budu.[23] Krisov povratak među „normalne”, tamo gde pripada, srećan je završetak samo za Kiti – sebičnu, plitku, snoba. Njegova sreća koja je mogla postojati samo u zajednici sa Margaret, zauvek je žrtvovana normalnosti. Istorijski, normalnost je podrazumevala odlazak u rat, i to je osnovna briga Krisove odane rođake Dženi. U trenutku kada Kris napušta svoju umišljenu Arkadiju i vraća se u „normalan” svet, jasno je da je to povratak na neprijatno i opasno mesto. Kada lekar kaže da ponekad ni sam ne vidi zašto bi se poneko vraćao u normalnost, a ipak nastoji da izleči Krisa, to znači da socijalni aspekt preovladava. Klasa, dužnosti, pritisak spoljašnjeg sveta: biti normalan nema veze sa srećom, a ponekad ni sa preživljavanjem. Rebeka Vest nije direktno gurnula u smrt svog junaka, ali, postavljajući ga između fronta kao muške obaveze i doma zatrovanog konvencijama i osobom nesposobnom da voli, osudila ga je na patnju i bol.

Socijalna svesnost potpuno prožima ovaj roman. Kao feministkinja bliska socijalističkim idejama Rebeka Vest je bila u stanju da iznijansira brojne manifestacije socijalnih razlika i da ih predstavi kao deo karakterizacije likova. Prva pojava Margaret u romanu, kada kao gospođa Grej ulazi u Kitin dom da je obavesti da joj je muž u bolnici, jasno postavlja aktere romana na socijalnoj skali.

Kiti je pročitala s karte: – „Gospođa Vilijama Greja, Maripoza, Lejdismit roud, Vildston”. Ne poznajem nikoga u Vildstonu. – To je ime crvene mrlje u vidu predgrađa koja kvari polja tri milja bliže Londonu nego Harouvild. Čovek više ne može da zaštiti svoju okolinu kao nekada.[24]

Poslednje dve rečenice se zapravo mogu pripisati Kiti. No, ni sama naratorka nije imuna na predrasude. Njen pogled na Margaret Grej jeste procena socijalnog statusa gošće. Problem sa Margaret je, međutim, u tome što je ona negde između klasa, i to se vidi ne po odeći, nego po njenoj građi. Kada ustane, naratorka zapaža crte koje označavaju lepotu, poput „plemenito oblikovanih ramena” i sivih očiju koje su „pune nežnosti”, uz dvosmislenu „umiljatu tromost vola ili velikog psa u kog imamo poverenje.”[25] Ono što je na Margaret odbojno, jesu tragovi zapuštenosti i nemaštine, detalji koji otkrivaju ne samo njenu pripadnost nižem sloju, nego i njenu ličnu nelagodnost zbog toga. Ali, Margaret nije ni jednoslojna ni beznačajna. Ona je od tog trenutka upletena u život ove porodice i postaje osoba od koje će sve ubuduće zavisiti. Margaret će razotkriti lažnost Kiti kao i mnoge druge neautentičnosti u njihovim životima, jer je njena uloga da predstavi i da oličava važnost ljubavi, iskrenosti. Njena stvarna briga za Krisa čuje se u poviku kojim odgovara na Kitinu optužbu da laže i da je celu priču o Krisovoj kontuziji izmislila: „Ali, Kris je bolestan!”[26] Ubrzo potom, i sama naratorka ponoviće istu rečenicu, što će Kiti glasno primetiti.

„Ali, Kris je bolestan!”, povikala sam. Ona se upilji u mene. „Govoriš isto što i ona.”[27]

Prva pojava Margaret Grej u priči neodoljivo podseća na esej Virdžinije Vulf u kom zamišljene različite interpretacije gospođe Braun govore o nedostatnosti i površnosti savremenih veličina britanske književnosti. Jedan od autora na udaru Virdžinije Vulf jeste i Vels, kome će pripisati potrebu da govori o nedostatnosti obrazovanja.[28] Iako je u ovaj roman unela fizički portret svog starijeg ljubavnika Velsa, Rebeka Vest nikako nije primenila metod kom se kasnije podsmeva Virdžinija Vulf. Nešto drugo je u pitanju: zahvaljujući tome što koristi naraciju u prvom licu, ona promenu odnosa prema Margaret i promenu njenog statusa u ovoj porodici može da prati diskretno, u naznakama, kroz sam proces približavanja naratorke Dženi ženi koja je Krisu toliko značila. Kada se Kris vrati kući i zamoli je da ode po Margaret, jer mu se čini da će umreti ako je ne vidi, Dženi po prvi put sagledava njenu stvarnu lepotu, videći je kao sveticu. Promena odnosa prema Margaret odvija se istovremeno sa promenom odnosa prema Kiti. Ubrzo će naratorki više prijati društvo Krisa i Margaret nego Kiti. Kris je „slep” za sadašnji izgled žene koju je nekad, kao devojku, voleo, jer je voli i dalje. Privlačna snaga te nepromenjene ljubavi sve više deluje na samu Dženi i čini Kiti napornom i nepoželjnom. Jedna scena u odnosu Krisa i Margaret se izdvaja, jer predstavlja sve ono što Dženi do tada sluti. To je trenutak u kom zatiče Krisa spokojno usnulog dok Margaret sedi pored njega. Dženi prepoznaje prizor, ali ističe da se ova slika u jednom detalju bitno razlikuje od scena koje se mogu videti na piknicima. U tim situacijama muškarac uglavnom ima maramicu prebačenu preko lica da ga zaštiti od sunca, dok žena kleči kraj njega i pazi da mu deca ne smetaju. Ali, u ovoj sceni nema ni pokrivenog lica niti nezgrapnog položaja žene koja rasteruje decu. Dženi ih naziva „dragim Krisom” i „dragom Margaret”, a prizor tumači lirski i ne može da odoli toplini koja zrači iz scene:

Toliko sam joj bila zahvalna da sam morala da priđem i sednem na prostirku kraj nje. Bilo je nametljivo, ali sam želela da budem kraj nje. Nije izgledala iznenađena.[29]

Dženi može da oseti emocionalno značenje te scene, jer i sama voli Krisa. Za razliku od Kiti, koja, to je sada već potpuno jasno, voli njegovo bogatstvo i položaj u društvu. Za Dženi je važno da Margaret čini Krisa srećnim – ne samo što mu pruža miran san, već ga drži i dalje od fronta. I sama Dženi onda može mirno da spava jer više nema noćne more u kojima vidi Krisovo telo kako se utapa u blato ničije zemlje. Najzad, Dženi potpuno otvoreno naziva Kiti „najlažnijom stvari na svetu, usklađenom sa svakom vrstom lažnosti”,[30] ali ne u jednoznačnom kontekstu. Ona se pita zašto bi nas puka patnja takve lažne osobe podsećala na realnost? Drugim rečima, zašto su realnost, istina, normalnost, povezani sa nekim ko može biti toliko neautentičan kao Kiti? U tome se krije odgovor na problem koji je doktor nagovestio – da je ponekad bolje ne vraćati pacijenta u stvarnost, činiti ga normalnim. Ali, u Krisovom slučaju, vreme bi pretvorilo njegovu iluziju u „senilni idiotizam” i on bi postao predmet podsmeha, senka od čoveka. Biti čovek, biti muškarac u ovom slučaju, znači pristati na rascep želja i mogućnosti. Prebivanje u vrtu radosti nije moguće u svetu odgovornih odraslih. U ovakvom odgovoru krije se ne samo Frojd, nego još jedna velika tema modernizma, a to je subjektivni opažaj vremena spram istorijskog vremena. Krisov gubitak pamćenja vraća ga u srećnije doba, pre nego što se oženio Kiti, pre nego što su dobili pa izgubili sina i pre rata. Vreme, kako ga Kris opaža, doslovno je vraćeno unazad. Petnaest godina je obrisano iz onoga što je njegov subjektivni doživljaj vremena. Kris se suočava sa objektivnim vremenom samo utoliko što mu svi oko njega, a i on sam sebi, izgledaju stariji nego što ih pamti. Njihova izmenjena lica jedini su trag objektivnog protoka vremena koje on želi da izmeni. Za razliku od Septimusa Vorena Smita, koji je takođe ispao iz objektivnog vremena, Kris se ne vraća na jedan traumatični trenutak, već na trenutke pre traume, u stanje nepomućene radosti. Kada čujemo kako su Margaret i on rastali, zbog besmislenog nesporazuma, postaje jasno i da Kris želi da obnovi ono što bi u realnom, objektivnom vremenu bilo nemoguće zaceliti.

Roman je ispripovedan u prvom licu, glasom naratorke koja je i jedan od likova, mada je povremeno gotovo nevidljiva. Znamo da je ona Krisova neudata bliska rođaka sa kojom je rastao i koja nosi isto prezime kao i on. Dženi Baldri je inteligentna i osetljiva, i upravo se kroz promenu njenih osećanja i naklonosti prelama čitava priča. Od osećanja nadmoći do topline prema Margaret, i od bliskosti do skoro potpunog prezira Kiti, i stalne ljubavi i brige za Krisa.

Pripovedanje u prvom licu intradijegetičkog naratora znači da možemo saznati samo ono što naratorka vidi, čuje ili smatra da se zbiva. Ponekad se ova metoda pripovedanja „otima”, te naratorka deluje ako ne sveznajuća, onda sveprisutna. Drugim rečima, postoji tendencija da se pripovedanje u prvom licu povremeno pretvori u sveznajuće, kao u ovom slučaju, na primer, gde naratorka zna šta drugi likovi osećaju mada to ne kažu.

Ali, dok su se peli, osećanje razdvojenosti ponovo ju je skolilo; podiže ruke kao da se bori kroz maglu, i pade unazad.[31]

Takođe, kao što smo već videli, postoje mesta na kojima opravdano sumnjamo da nije reč o mišljenju naratorke, već da je u pitanju glas koji prenosi ono što Kiti misli, ili ono što bi Kiti rekla. Takva diskretna, skoro nevidljiva naratorka, čini da se ovaj roman čita na nekoliko nivoa. Kao zainteresovana za Krisovu dobrobit, ona je nesumnjivo nepouzdana, u Butovom (Wayne Boot) značenju tog termina. Kroz promenu njenih osećanja prema Kiti i Margaret fino je nijansirana ironija koja prožima ovaj roman, a isti efekat ima i njeno prisustvo kao lika, jer se sukobljavaju različiti opažaji vremena i stvarnosti uopšte. Pripovedanje otuda ne teče pravolinijski, već u donekle hirovitim opažajima onoga što se zbiva, po subjektivnom izboru junakinje. Ono je modernističko po subjektivnosti, po interesovanju za unutarnja zbivanja, po delimičnoj fragmentarnosti izazvanoj pripovednim uglom, ali je još uvek daleko od radikalnog interesovanja Virdžnije Vulf za „pećine iza umova” ili od Džojsove jezičke raspevanosti.

Ova poređenja su neminovna, jer pokazuju šta je drugačiji modernizam u engleskom jeziku. Rebeka Vest, uprkos tome što je na engleskom napisala dobar modernistički roman, ne spada među vrhove modernizma. Kao što Mark Husi (Mark Hussey) piše 2013, inspirisan raznolikošću njenog dela i međunarodnim temama, i činjenicom da je revidiranje samog pojma modernizma bilo nepotpuno: „sada je čas da se u okviru studija modernizma posveti pažnja Rebeki Vest”.[32]

Njen prvi roman je dobro mesto za početak takvih istraživanja, jer jasno pokazuje da kriterijum različitih kanona – modernizma, svetske književnosti – iz raznih razloga često ne obuhvata umetnički vrlo uspela dela. Ovo delo je premostilo raspon od gotski jezovitog ambijenta i ideje histeričnih poremećaja opisanih u „Žutom tapetu” do frojdovskih razgraničenja višestrukih simptoma. Rebeka Vest je, ako o Krisu mislimo kao o prethodniku Septimusa Vorena Smita, možda i jedna od onih prethodnica o kojima je Elen Mers (Ellen Moers) govorila da prebivaju u senci svakog velikog dela.[33] Ali, nezavisno i od toga, Povratak ratnika je dobar roman, koherentan i sjajno ispripovedan, i svakako zaslužuje novu čitateljsku pažnju.