Само у једној години, Јелена Димитријевић је објавила записе са путовања по дестинацији на коју је мало ко из њене средине икада стигао, а камоли се тамо сусрео са нобеловцем Тагором[3] (Tagore). Њен роман о Туркињама у Солуну, на прелому два доба, преведен је на језик велике културе. Чини се да је 1928. била година великих признања за Јелену Димитријевић и њеног уласка у историју књижевности, те да њена савременица, Јелица Беловић Бернаджиковска[4] није била у праву када је у приказу романа Нове, 1913, записала: ”Да госпођа Јелена није рођена у српској варошици, већ горе у земљама високе културе, н. пр. у завичају Карине Михаелис, данас би се овај красни роман читао на свим европским језицима, а злато и слава наградили би труд њене чисте, уметничке и човечанске снаге, која је створила ово дело.”[5]

Из данашње перспективе знамо да је, на жалост, Јелица Беловић Бернаджиковска и те како била у праву. Не само да је руски остао једини језик на који је ово дело преведено, него је и на српском издање из 1912. остало једино у наредних 99 година.[6] Јелена Димитријевић није нашла одговарајуће место у историји српске књижевности, без обзира на сву занимљивост и вредност њеног опуса. И то није случај само са њом, већ и са самом Јелицом Беловић Бернаджиковском, као и многим њиховим савременицама и претходницама. Бернаджиковска се међу њима издваја по свести о томе да није довољно радити, већ да је неопходно да тај рад наиђе на уважавање, да добије признање, и то пре свега материјално. У уводнику за издање Српкиња из 1913. године, ”Жене и књижевност”, она подвлачи важност друштвених мрежа за стварање, као и међусобну изолованост списатељки која чини да њихови напори изгледају као појединачне, случајне и ефемерне појаве. Другим речима, Бернаджиковска је била једнако заинтересована за стварање женске књижевне историје за будућност, као и за савремену афирмацију, своју сопствену и других списатељки. Идеја да сачини издање које би говорило о доприносу српских списатељки, учитељица, добротворки и свих жена које су радиле у култури и биле признате, сама по себи говори о степену у ком је била свесна маргинализације женског доприноса. Она зна да спискови, на којима се до тада одржавала историја српске женске књижевности,[7] нису довољни, већ да су потребни разговори, конструктивна полемика, разумевање.

Публикација Српкиња рађена је отуд као низ ”женских портрета”[8] који треба да буду споменик женском стваралаштву. У том контексту, Јелена Димитријевић се појављује као кључна књижевна фигура. Нетом објављен и награђени роман Нове повод је да се на сам почетак одељка “Културни успеси Српкиња” стави слика Јелене Димитријевић и стихови из романа.[9] У том сегменту је и објављен приказ овог романа чија је историја прилично индикативна за начин на који је Јелица Беловић Бернаджиковска сагледавала положај и потребе ауторки. Оригинално објављен те исте године у марту, у часопису Дело, са потписом Јелице Беловић Бернаджиковске и напоменом да га је Мага Магазиновић превела с немачког, у Српкињи је потписан као рад Маге Магазиновић “по једној немачкој рецензији”.[10] Бернаджиковска, дакле, уступа ауторство над својим текстом из, за сада, непознатих разлога – можда је то и право стање ствари, то јест, можда је превод Магазиновићеве био толико слободан да је био практично нови текст, мада је то исти текст као и онај објављен у Делу. Могуће је да је проблем представљао сам концепт превода, дилема да ли је то ауторски текст или тек давање гласа у другом језику. Шта год да је, чињеница је да је текст који афирмативно говори о савременици ауторке и хипотетички пореди њену ситуацију са могућностима веће културе, објављен два пута у току једне године, за различиту публику. Ако ни о чему другом, то говори о свесном покушају конструисања женске интерпретативне заједнице[11] и инсистирању на повезивању маргинализованих.

Када је реч о афирмацији ауторки занимљиво је погледати како се то уклапа у концепт културе који је Јелица Беловић Бернаджиковска изложила у књизи Српски народни вез и текстилна орнаментика из 1907. Наиме, укупан рад Јелице Беловић Бернаджиковске може се поделити на три сегмента – књижевни, педагошки и етнографски. Ако би се величина њеног доприноса у прва два сегмента и доводила у питање, у етнографији је Бернаджиковска урадила несумњиво утемељивачки посао сакупљања, тумачења и разврставања текстилне уметности у јужнословенским земљама, а кључно дело је управо монографија из 1907. Она јасно одређује шта су најзначајнији термини истраживања: култура, културне студије, економски аспекти, важност образовања, елементи антиколонијализма (који се огледају, на пример, у идеји да је ”јака индустрија ... тежња модерних освајача”),[12] антикосмополитизма (што бисмо данас могли да назовемо антиглобализмом), еколошки аспекти, питање именовања (идентитета) и, изнад свега, уметничке лепоте материјала који обрађује.

Јелица Беловић Бернаджиковска је била потпуно свесна да пише књигу о културној историји и управо је тај термин употребила у првој реченици своје књиге. Заједницу о којој говори повремено назива српским народом, понекад хрватским и српским, најчешће југословенском и врло често Словенима уопште. Основна идеја њене књиге јесте да је словенска култура аутохтона и засебна унутар Европе. При томе, њена дефиниција културе је посебно занимљива – то је „способност за дубоко мишљење и осјећање“.[13] Култура је, дакле, нека врста вишка у односу на основне потребе, а сам вишак је представљен као јединство рационалног и емоционалног, као мишљење и осећање који залазе испод површине и појавности. Таква синтеза подразумева целовитост, односно, превазилажење хијерархизованих опозиција карактеристичних за западну мисао. Одређење културе Јелице Беловић подудара се и са начином на који она подупире другу доминантну тезу своје књиге. Реч је о томе да је вез врста писања која изражава целину бића – “нијесу двије разлучене снаге воље у нашим грудима за радњу руке и за радњу духа; већ је то једна јединствена душевна снага”.[14]

Инсистирање на јединственом доживљају елемената који су обично ”разлучени”, раздвојени у нашем опажању изгледа и као најава онога што ће Мага Магазиновић, на трагу Бергсона (Henri Bergson), детаљно описати у свом тексту „Телесна култура као васпитање и уметност“ из 1932.[15] Заправо, већ 1913, у поменутој Српкињи из 1913, појавиће се Магазиновићкин текст ”Ритмичка гимнастика”[16] у ком најављује идеје о јединству духа и тела које ће развити у свом каснијем и обимнијем делу: ”...ослободити дух развитком тела, тог јединог његовог изражајног сретства – ето то је циљ нашега рада”.[17] Ако имамо у виду да су дух и тело једна од најстаријих бинарних опозиција у оквиру западног мишљења, можемо уочити и посебност става који Магазиновићева заступа, као и значај инсистирања Јелице Беловић на јединству рационалног и емоционалног, ”руке и духа”. Ови су ставови значајни управо по томе што захтевају целовитост. Обе ауторке, а нарочито Бернаджиковска, и те како испољавају свест о ускраћености у погледу учешћа у јавном животу, те је јасно да је примарни захтев за свеобухватношћу, превазилажење подела, применљив и на социјални аспект.

Код Јелице Беловић Бернаджиковске ово јединство ума и срца има и изузетно важан економски смисао: текстилна индустрија и вез нису за њу активности за слободно време, него уметничко изражавање, као и важан привредни ресурс. Она на више места наглашава да се везилачко умеће може искористити као средство за материјалну добробит жена, и да ту треба следити добре и ефикасне примере да би се остварили финансијски ефекти. Поред тога, њена визија културе била је супротстављена ономе што је називала космополитизмом, јер јој је основни циљ био да укаже на различитост српског и словенског народа у Европи и да учини да се та разлика поштује и разуме. Најфинији израз те разлике јесу текстилна уметност и вез. У основи поимања културе Јелице Беловић Бернаджиковске почива и оштра критика модерног духа. Као што ће Мага Магазиновић, скоро три деценије касније, отворено критиковати ”укоченост” и бесплодност модерног начина живота, Јелица Беловић указује на губитак способности за уживање у модерном свету. У овом добу су, каже она, чак и богаташи који су били склони луксузу постали ”јадни, ужурбани радници, које посао и занимање тако апсорбира, да у слободно вријеме мисле на све друго, само не на уживање in aestheticis”.[18] Тиме она даје одговор на питање откуд такав нехај према народној уметности и уметности уопште, а истовремено показује да се културни ”вишак” састоји од способности и да се ужива, односно, да су способност да се мисли и осећа дубоко повезани са ужитком. Такође, у овом ставу можемо видети неразлучивост модерног од традиционалног – и модерно осећање ужитка у естетском, као и традиционални израз тога, народна уметност, спојени су у једно, у извор занемареног задовољства. На тај начин, ауторка не пада у самосажаљење због губитка аутентичности, шта год она представљала, као крајност којој би противници модернизације били склони.

Да ли је вез такође и начин писања? Да ли су мотиви на текстилу упоредиви са мотивима у прози? Да ли је то нека врста тајног писма, облик магијског текста? Бернаджиковска поставља ова питања у својој књизи и несумњиво изједначава вез и писање. “Српска и хрватска жена исписала је обилне странице словенске културне историје … ситном ’биљур-иглом’ по префину своме платну”.[19] Према њеном мишљењу, у историји српског веза било је пет фаза: митолошка, хришћанска, турска, класична и модерна. Златно доба је било 11-12. век, и док је турски период донео нове, оријенталне мотиве, они нису никада били заиста прихваћени. Вез је задржао свој словенски идентитет током отоманске владавине, и појавио се у модерним временима као јединственост, аутономност. У сваком случају, текстилна уметност, њени облици, боје, технике и комбинације ових елемената по њој су изрази одређених природних, друштвених и историјских услова и околности. И увек су израђени женским рукама.

До које мере Јелица Беловић Бернаджиковска инсистира на значају текстилног умећа за словенску културу види се из начина на који говори о томе да је право порекло чипке словенско. „Ходајући по великом свијету, лежећи на грудима царева и краљева, љепотица и умних жена заборавила је читма и кера свој извор, своје исходиште, заборавила је словенску ниску сеоску колибицу, гдје се родила и одрасла...“[20] Бернаджиковска признаје да је Европа рафинирала чипку, али и подвлачи да је читма (чипка) била „словенске ... жене поносито чедо“,[21] и своју тврдњу подупире наводима из, углавном, текстова немачких етнографа и историчара. Једна од њих је немачка ауторка[22] која пише о томе како се чипка куповала у Далмацији и препродавала по Европи као ручни рад из Венеције или Грчке.[23] Када је Јелица Беловић чипку назвала документом културе, она је очевидно мислила на то да се у истраживању њеног порекла може показати аутохтоност словенске културе, али и њена вишевековна маргинализација. Јер, Беловић Бернаджиковска је потпуно свесна да је идеја о словенском пореклу чипке на почетку 20. века нека врста ”скандала” који би могао да скрене пажњу на неправедну скрајнутост словенске културе унутар Европе. Отуда и тај помпезно-патетични тон одломка о пореклу чипке који упућује на геополитичке и класне разлике ”уткане” у уметнички производ.

Бернаджиковска је врло јасно одредила шта сматра естетским у текстилној уметности. Стилизација насупрот реалистичној (она користи термин натуралистичка) представи.[24] Апстрактни мотиви, представе које су толико рафиниране да нит или пређа – бела, златна, обојена – изражава покрет, емоцију, жељу, мисао. Она то сликовито каже: “Читме су ткана глазба”; ти радови су “шивене пјесме без ријечи”.[25] Када описује технику звану гњидање (point pique), она хвали неправилности налик на жилице у мрамору и асиметричност мотива. Никакав клише, ниједна унапред дата мустра није прихватљива, јер је то врста рада која следи осећање, изражава га. Све то значи да не постоји никаква дилема у вези са тиме да ли je израда веза и чипке занатска или уметничка.

Српска везиља својим радом жели: умјетнину доживјети са свим живцима и чулима и такав доживљај изразити говором орнаменталних облика, који су за то пуни засебна чара и сугестивне снаге.[26]

Рад др Наташе Теофиловић Преплет, представљен на скупу Међународне женске мреже (International Female Networks) одржаном у оквиру COST акције IS0901 од 14. до 16. априла 2011. на Филолошком факултету Универзитета у Београду, чинио је визуелни део презентације о Јелици Беловић Бернаджиковској.

Орнаменти, стилизовани и апстрактни, па ипак препознатљиви, као и боје, то су и инструменти магије, уметничке и практичне. Симболичка значења шара попут паукова и светих буба, ”баја”, или других заштитних мотива, оснажена су бојом: бела за невиност, плава за завођење, црвена чија је снага лековита… Боје треба комбиновати избегавајући позиционирање тамних и светлих једне поред других. Тако оне “затитрају и слијевају се у благе слике”,[27] а апстрактне слике и импресионистички ефекти, врхунски знак раног 20. века, постају естетски критеријум и у традиционалној народној уметности.

Сам процес рада јесте индивидуално изражавање које се потом претвара у колективни догађај. Ту Бернаджиковска подвлачи значај улоге такозване мустраторке. Њену улогу пореди са гусларском у народној поезији. Мустраторка је била особа која је најбоља по умећу међу женама у заједници. Она би бирала међу постојећим узорцима оне који треба да буду сачувани за следеће генерације. У овом процесу, налик на уређивање неког заједничког текста, те су жене биле одговорне за очување аутентичности и текстилне уметности јужних Словена. То је био и начин на који би лични дискурс постајао део колективног израза. Све то није, међутим, у датом тренутку било мишљено да постане начин очувања идентитета заједнице, једне нације, на пример – то су само постулати до којих ми, наследници, историчари, етнографи или теоретичари књижевности долазимо потом. Циљ ових уметница је био да сачувају чисту лепоту, да оку пруже ужитак. То је било управо оно место на ком почиње култура као способност да се превазиђе површност чистог преживљавања.

Лепота постаје комплетна тек онда када се сусретне са самим животом: “/т/акова марама на класичној глави црнооке Далматинке, то је слика пробране љепоте!”,[28] то је представа чудесног у свакодневном животу. Оно за чиме је Јелица Беловић Бернаджиковска трагала била је лепота повезана са животом, хармонија у дисхармонији самог живота. На основу те идеје је сачинила и нацрт будућих истраживања: “/п/рије свега, ваљало би наћи тајну везу наших народних декоративних предмета с природним појавама; везу његова избора боја и облика с околном природом”.[29] Онда треба да упоредимо оптику и физиологију људског ока са избором боја у фолклорним орнаментима, а потом, које су боје претежне на равним површинама, а које на облим или косим површинама... онда, која боја се користи с обзиром на дужину одеће... на грудима, око врата и на рукавима.[30] Бернаджиковска је писала како је једном пратила жену са старом, али лепо израђеном капом и коначно је убедила да јој је прода. Та епизода је модернистичка вињета која вишеструко говори о повезаности живота и уметности у оваквој концепцији културе. Вез је и у продукцији и у рецепцији много више од активности за слободно време. То је израз целокупног бића, интегрисаног искуства. Он је уметност и живот истовремено, и јасно је да у доживљају уметничког дела мора бити хармоничног склопа, као и у, шире посматрано, концепту културе који тежи таквој свеобухватности.

Српкиња из 1913.

Шта у таквом схватању културе значи неинтегрисаност и неафирмисаност ауторки? Шест година после монографије о везу појављује се издање алманаха Српкиња које доноси портрете више од 50 жена – учитељица, добротворки, списатељки, уопште, жена које заслужују да буду признате у културној историји свог народа. Појава овакве публикације значила је освајање јавног простора, што је још средином 19. века Матија Бан препознао као начин да жена постане грађанка.

Уводни текст у ово издање Српкиње непотписан је, али нема разлога да се сумња да је то текст саме Јелице Беловић Бернаджиковске. У њему се говори о потреби за оваквим издањем и о препрекама на које ауторке наилазе при настојањима да уопште продру до јавности. Текст је написан препознатљивим модерним, јасним и понекад оштрим стилом, те је и са те стране потпуно јасно да је Јелица Беловић Бернаджиковска његова ауторка. Проблеми којима се она овде бави слични су темама култног есеја Вирџиније Вулф (Virginia Woolf), Сопствена соба, написаном деценију и по касније. Реч је о простору који је женама списатељкама ускраћен у култури, о томе да се женски рад не цени довољно нити се плаћа, као и о томе да мушка списатељска заједница не значи женама много, јер их мушкарци или не примају у свој круг, или настоје да њихов труд искористе. Жене немају ни место за окупљање, нити свој сопствени часопис који би у целини оне водиле.[31] Овде треба имати у виду да су жене у Србији једну од највећих битака за продор у јавни простор извојевале када су 1911. године добиле право да буду и званично уреднице часописа. На тај начин је труд многих супруга и кћерки постао озваничен. Зато бисмо се могли питати откуд је могуће да самом тексту који најотвореније говори о томе да женски рад у култури треба да буде вреднован и видљив недостаје потпис ауторке. Највероватније је ипак реч о конвенцији у оквиру које се подразумевало да је уредник аутор уводника, пренетој у издање чије је уредништво женско.

Да ствари у вези са Српкињом из 1913. уопште нису ишле глатко између неколико актера окупљених око њеног стварања – Стјепана Радића, Аркадија Варађанина, Зорке Јовановић и, наравно, Јелице Беловић Бернаджиковске, показује њихова кореспонденција. Анализом дискурса њихових писама, Гордана Стојаковић утврђује да је Радић настојао и углавном успео да утиче на садржај и распоред материјала у овом издању Српкиње. Истовремено се показује да је Јелица Беловић Бернаджиковска била веома вешта кореспонденткиња и да се њен дискурс кретао у распону од става захвалне сараднице до “мушког” дискурса усмереног ка дисквалификацији својих противница. Та агресивност, или, радије, асертивност, свакако је једна од одлика стила Јелице Беловић у јавном дискурсу. При томе, треба имати у виду да, како Гордана Стојаковић с правом истиче, ово издање Српкиње излази у историјски веома неповољним околностима, у време Балканских ратова и уочи самог Првог светског рата. То је значило да је јавна сфера била окренута националним интересима као примарним, а не питањима женског присуства у јавности. Подухват који је Бернаджиковска у одређеном тренутку преузела на себе и извела до краја утолико пре говори о њеној одлучности да изнесе у јавност рад српских ауторки и интелектуалки, да створи женску интерпретативну заједницу и да покаже да је та заједница произишла из заједничке традиције.

Међу текстовима у сегменту Српкиње о културним успесима наших жена јесте и текст Јелице Беловић Бернаджиковске, насловљен ”Српска марамица”. Тај текст је потписан и двоструко је значајан јер се осим етнографским материјалом ауторка бави и рецепцијом своје књиге о народном везу и орнаментици из 1907. Попут монографије, и текст о српској марамици слави везилачку уметност као неку врсту писања, уметничког изражавања жене; он је истовремено и у служби указивања на посебност и аутохтоност српског рада унутар европске традиције а једнако се залаже и за успостављање везилачких предузећа која би женама омогућила економску сигурност. Поред свега тога, Бернаджиковска стално подсећа на своје радове и доприносе, и у тексту и у фуснотама, разматра разлоге лоше или недовољно добре рецепције и на тај начин настоји да свом раду да потребан значај. Текст у много чему понавља оно што је њена књига већ садржавала – идеје о симболици боја, на пример, или различитост српских шара од осталих европских. Структура текста из 1913. године треба да допринесе уверљивости аргумената. Бернаджиковска најпре даје историјски развој употребе марамице и већ на самом почетку провлачи тврдњу да је марамица била у употреби код словенских народа пре него у Западној Европи. „Марамицу је прво употребљавала једна венецијанска племићка, коју ју је називала: Fazzoleto, а и та је тај тоалетни комад видјела код јужне Славенке, гдје је већ био познат.“[32] Ову тврдњу она не поткрепљује цитатима, већ је помиње скоро подразумевајући, да би наставила са историјским прегледом. Нешто касније, она ће навести примере из народне поезије, да би показала да је марамица тамо предмет симболичког значења, невербалне комуникације. У том средишњем делу ауторка чини искорак, дигресију, напоменом о рецепцији која је врло лично интонирана.

Данас, кад наше најученије главе, н а ш и универзитетски професори – а још више с т р а н и – питају за моје скромне радове из ове струке, морало би бити свакоме јасно, да је исто тако корисно радити на истраживању народног умјећа као што је писати н о в е л е или феминистичке п р е в о д е. Али колико је још и данас неразумијевања за праве потребе народне и књижевне код наше полуинтелигенције, казао ми је чланак из пера једног старијег сарајевског учитеља г. Јосипа Милаковића („Savremenik“ br. 8, Загреб, 1913). Узео да говори о сарајевским књижевницима. Напоменуо је и жене, а свима приговорио, да не раде. Кад је дошао до мене, био је у неприлици, шта ће да приговори. Тај господин у жељи, да и мој књижевни рад прикаже малим, све је моје књиге прикрио са двије подругљиве ријечи: „Она се бави женским ручним радом.“[33]

Текст објављен у Српкињи представља комбинацију научног чланка, приказа дела, личног есеја, па чак и исповести. Карактеристично је за Јелицу Беловић Бернаджиковску да користи лични тон у својим текстовима. У уводнику “Жене и књижевност”, ако ништа друго, помињање сопственог искуства, личних прича, и један скоро исповедни, али врло контролисан тон, несумњиво потврђују да је непотписана ауторка Јелица Беловић. У тексту о српској марамици она се отворено разрачунава са особом која је њен рад потценила речима да се она “бави ручним радом”. Њен одговор је вишеслојан – контекст у ком помиње ту несрећну примедбу чини је апсурдном и смешном, дакле, она се само иронично осврће на могућност да се њен рад тако погрешно тумачи. Одмах потом, она раскринкава нападача:

(Исти тај господин знаде врло добро, чиме се ја још 'бавим', јер ми је већ прије 15 година плачући донио једно 13 танких формом и садржајем књижица својих стихова, које да нико не чита и не оцјењује, да му ја напишем похвалу – ј а – онда још посве млада жена, која се је и онда 'бавила ручним радом'). То и јест мој понос, ма да се б а в и м тек помало (бавити се значи: с а м а  т к а т и,  в е с т и  и т. д.).[34]

На први поглед, ова изјава изгледа као оговарање или освета огорчене особе, заправо, као прича о обостраној освети огорчених. Тон Јелице Беловић није, међутим, огорчење, већ нешто друго. Она врло асертивно настоји да открије механизме који се крију иза привидно објективне сфере јавног, приватне интересе који руководе настајањем репутације. Њен тон јесте тон особе којој је одавно јасно да друштвени престиж, уважавање, у малој средини нарочито, није директно повезан са стварним учинком. Она раздваја две ствари – признање које добија у иностранству објављујући у великим и важним часописима, и одсуство подршке јавности и институција у својој средини (или, тачније, срединама). При томе донекле замагљује разлику између интелектуалног, научног и ширег друштвеног признања. Наиме, у иностранству она не може очекивати много више од признања која је већ добила; у свом народу, на чијој афирмацији стално ради, очекује и институционална признања која стално изостају. Очевидно је да је стварање интерпретативне заједнице неопходно за примарно разумевање у средини, а управо то иде веома тешко. Бернаджиковска у уводнику Српкињи уочава оно што ће феминистичка теорија пола века касније истицати као суштински проблем – друштвену раздвојеност жена која условљава њихову немоћ. У тексту о српској марамици Бернаджиковска издваја само један пример неадекватног признања значаја њеног дела и дисквалификује га тако да показује механизме по којима се интерпретативна заједница замењује интересном заједницом у културној сфери. Далекосежни су, наизглед, ефекти овог поступка – чини се као да је свака будућа критика a priori сумњива због ове илустрације. Питање је, међутим, поново у заједници – ко је могао да прочита Српкињу и овај текст? Према подацима које је Гордана Стојаковић прикупила, рат је омео да се дистрибуирање овог листа одвија онако како је првобитно било планирано.[35]

Рад саме Јелице Беловић Бернаджиковске врло похвално је представљен у овој истој Српкињи из пера др Тихомира Остојића (1865- 1921), књижевног и културног историчара. Текст почиње захтевом да се њено дело више чита и боље вреднује управо у средини у којој је настајало, односно, констатацијом да се о њеном раду мало зна.[36] Да би тај рад представио на разумљив начин, др Остојић пореди заслуге Јелене Беловић са мушким “каноном” у науци и уметности.

Ако бисмо хтјели, да означимо карактер поменуте госпође у нашој науци неким популарним и пластичним поређењем, могли бисмо рећи: оно што је Вук Караџић за нашу усмену народну књижевност, што је др Богишић за обичајно право, што је Станковић за црквену музику, а Кухач за народне попијевке, што је др Цвијић за антропогеографију, то је гђа Беловић-Бернаџиковска за традиционалне ручне радове и њихову орнаментику.[37]

Рећи да је рад Јелице Беловић за етнографију исто што и рад Вука Караџића за народну књижевност , на пример, упечатљиво је признање, и данас убедљиво. Одмах потом цитиран је и кратак одломак из књиге аутора др Фридриха Крауса (Friedrich Krauss) који врло похвално говори о немачким радовима Љубе Т. Даничића, не разоткривајући псеудоним иза ког се крије нико други до Јелица Беловић Бернаджиковска. Познато је да је она сарађивала дуго са Краусом, и да је у његовом часопису Антропофитеја (Antropophyteia) у Лајпцигу објавила велики број текстова.[38]

На тај начин је Јелица Беловић Бернаджиковска употребила улогу уреднице да свој рад и књигу из 1907. одбрани од омаловажавања и да онемогући евентуалне будуће нападе са исте позиције, као и да покаже признања указана њеном раду од стране угледних научника. Оваква стратегија подразумева самоувереност и одсуство лажне скромности. Истовремено, Бернаджиковска пише дубоко превратнички уводник који не потписује, а свој приказ књиге Јелене Димитријевић ”уступа” Маги Магазиновић. Из тога се види постојање јасног циља који има пред собом – стварање заједништва међу женама које делају у јавности. Уосталом, бољег доказа од тога нема од саме Српкиње. Из кореспонденције у вези са овим издањем сазнајемо да је Бернаджиковска прилично оштро оцењивала понашање и ставове Зорке Јанковић, Олге Керниц Пелеш и Исидоре Секулић, али да јој то није сметало да им да простор у Српкињи на један врло одмерен начин.[39] У односу према Зорки Јанковић, Олги Керниц Пелеш и Исидори Секулић, види се сва реторичка и социјална вештина Јелице Беловић.

Док се у претходне две ситуације радило о осредњој и лошој новелисткињи, Исидора је захтевала добру идеју, оштро перо и снагу за примерен одговор. Добила га је у тексту под насловом "Исидора Секулићева". Осим пар уводних реченица, читав текст посвећен је Исидорином чланку ''Има ли права Константин Брунер" /.../ Овај текст на један коректан и интелигентан начин одговара на Исидорине увреде и претње тужбом ако је 'ставе' у књигу.[40]

Упркос великом напору и разочарењима и у току прикупљања материјала и током дистрибуирања готовог алманаха, Јелица Беловић Бернаджиковска као да је упорно одговарала на сопствено питање из монографије о везу: ”Живимо ли ми само у садашњости? Зар ми не носимо тајно у души и сву прошлост рода свог, све мисли и осјећаје одавно покопаних вјекова његових?”[41] Српкиња из 1913. требало је да успостави ту везу између традиције и савремености женског бављења књижевношћу. Други задатак био је да прикаже значај женског стваралаштва у српском народу и да његово занемаривање раскринка као неправедно и неоправдано. Ако је култура, подсетимо се, ”способност да се мисли и осећа дубоко”, онда је занемаривање великог сегмента који представљају жене неоспорно гушење те способности. У дубљем смислу, то је заправо укидање саме културе као тежње ка интегрисаном доживљају света у ком се рационално и емоционално међусобно прожимају. Превласт једне половине, једног сегмента, озбиљно нарушава могућност да се дође до тог ”вишка” који чини културу.

Током више од пола века континуираног рада на књижевном, педагошком и етнографском подручју,[42] Јелица Беловић Бернаджиковска је непрестано била свесна важности признања, афирмације и документовања успеха и значаја женског стваралаштва уопште и сопственог рада. Подсетимо се приказа романа Јелене Димитријевић из 1913. и опаске у вези са културном средином која се 1928. године могла учинити излишном. Колико је Јелица Беловић Бернаджиковска била, на жалост, у праву потврђује и чињеница да се Нове Јелене Димитријевић појављују други пут пред публиком у Србији скоро цео век после првог издања. Ако је то корак ка реафирмацији наше „способности за дубоко мишљење и осјећање”, онда нам сигурно ускоро предстоји и детаљније упознавање са обимним и узбудљивим делом саме Јелице Беловић Бернаджиковске.