Теоријска платформа текста

Мој приступ анализи књижевних и критичкоисторијских текстова заснован је на методама културалних студија и на материјалистичким постформалистичким читањима поезије америчких језичких песника и песникиња.[2] У том приступу, помно читање текста (у овом случају поезије Данице Марковић), утицајно у српској историји књижевности и критици, замењено је, у овом тексту, читањем неколико карактеристичних интерпретативних текстова који су се бавили поезијом Данице Марковић. Када се књижевност проучава из перспективе културалних студија наглашава се да је она друштвени догађај или документ који има друштвене, историјске и политичке улоге и разгранатости. Књижевно дело се не третира као аутономни естетски објект одвојен од услова производње, дистрибуције и потрошње. Производња и рецепција дела увек се одвијају под унапред датим, институционализованим условима, који одређују његово реално деловање. Зато ћу се у овом тексту бавити начином на који су дискурси српске историје књижевности, настали у специфичним историјским тренуцима, конструисали Даницу Марковић као песникињу. Другим речима, истражићу институцију српске историје књижевности и њене дискурсе настале у позном југословенском социјализму, на примерима текстова Предрага Палавестре и Јована Деретића, који су се бавили пољем српске модерне књижевности, односно поезије. У фокусу ће ми бити и текст Радомира Константиновића о Даници Марковић, којег су ауторке попут Љиљане Ђурђић и Магдалене Кох означиле као најозбиљнијег интерпретатора њеног рада до 1991.[3] Након тога се усредсређујем на дискурс српске феминистичке, постсоцијалистичке, транзицијске историје књижевности, који настаје деведесетих година 20. столећа, а који је најартикулисаније и најдоследније спровела гинокритичарка Биљана Дојчиновић. Бавићу се и пољском србисткињом, Магдаленом Кох, која из контекста пољске науке о књижевности улази у поље српске феминистичке историје књижевности. Поставља се питање на који начин је данас могуће поменуте интерпретације реинтерпретирати с обзиром на промене у теоријском приступу који су донеле културалне студије, феминистичка историја књижевности настала у доба глобализма и теорије глобализације примењене на студије књижевности.

Општа историја српске књижевности у дискурсу Предрага Палавестре и Јована Деретића у доба позног југословенског социјализма и њено ново теоријско уоквирење у доба глобализма

У студијама које се баве почетком 20. столећа у српској књижевности, говори се о Даници Марковић као о првој српској модернисткињи. Ово одређење нас одмах доводи до питања дефинисања модерности у српској култури као једној од такозваних малих, периферних европских култура.[4] Одлика малих, периферних култура јесте да је за њих књижевност важно подручје изградње и очувања националног идентитета. Почетак 20. столећа у српској култури је, у том смислу, Предраг Палавестра средином осамдесетих година, описао као време које је било испуњено „тежњом да се што потпуније оствари и докаже целовитост националног бића и националне свести. Та тежња, чије се деловање осећало подједнако и на политичком и на привредном и на културном плану, сазревала је у српском народу током читавог претходног столећа у коме су биле учвршћене основне тековине српске револуције, пре свега независност српске државе као матице духовног окупљања расутих делова народа.“[5]

У литератури која се бави савременим процесима глобализације, наилазимо и на тезу да је процес модернизације, који се одвијао од 19. до почетка 20. столећа, био један од таласа глобализације. Он је створио глобалну модернистичку културу, у којој су различите етничке скупине себе конструисале у нацију као „замишљену заједницу“.[6] Национални идентитет се дефинисао у односу према другим нацијама, те оне, да би се разликовале једна од друге, имају потребу да конструишу сопствену историју. Ово конструисање се одвија, између осталог, и посредством институције историје књижевности. Са становишта конструктивистички оријентисане теорије књижевности, у тренутку стварања националне културе током 19. столећа наука о књижевности конструише поље народне књижевности и поставља њене представе (слике, митове, наративе) као суштински извор конзистентог националног идентитета. Тиме наука о књижевности политички пројектује и конструише концепт и дискурс народне књижевности као извор целокупне националне књижевности. Модернизација је изазивала отпоре, а страх од губљења националног идентитета је налагао редефинисање идентитета у новом, светском систему националних држава, које настају заједно са успостављањем капиталистичког начина производње.[7] Да би се сачувала differentia specifica, глобализирајући процеси модернизације повезују се у доминантном току културе са оним што се сматра да је национална одлика дате културе. У том процесу долази до национализирања културе, посебно књижевности. Марко Јуван ће писати да је за „порађање модерног књижевног поља у Европи 18. и 19. столећа, поред признавања естетске аутономије, значајан био процес национализирања“.[8] Он је књижевност профилисао у језички и културни израз нације као одређене “замишљене заједнице“, која израста из старијих облика етничке свести. У мањим, периферним културама теже се успоставља аутономија уметности, јер су оне имале потребу да књижевност буде у функцији замишљене заједнице као идеалне органске целине. Зато су почетком 20. столећа настајали хибридни облици културе. У том контексту можемо схватити Предрага Палавестру, који је у периоду позног југословенског социјализма на следећи начин објаснио те процесе у српској култури на почетку 20. столећа:

Основни смисао очекиваних промена није био у томе да се стара митска традиција оспори и да се избришу националне особености духовне културе, већ у томе да се здраве основе патријархалног друштва и морала интегришу у нову, модерну културу народа, довољно припремљеног да прихвaти изазов новог времена.[9]

Модернизацију друштва пратила је модернизација уметничких и књижевних стилова. Она је била противречан процес, у којем мала периферна култура коначно почиње да генерише сопствене стилове у релацији са светским књижевним системом, без већих кашњења. То се, по речима Палавестре, у српској култури дешава крајем 19. и почетком 20. столећа. Национализација поља књижевности се одвијала усаглашеношћу „модерног националног стила са једним или другим модерним стилским правцем европске уметности“.[10] Будући да је у питању била млада нација, која се успоставила као држава и ушла у светски систем држава, књижевност и књижевна критика, која се тада успоставља, имају функцију моралног уздизања нације. У главном току српске књижевности у 19. столећу успоставио се реалистички стилски поступак као доминантан, а добијен је „спајањем миметичких и дидактичких својстава реализма испуњеног народним духом, фолклорном шаром и утилитарним начелима моралности препорођаја нације“.[11] У књижевности 20. столећа, по речима Јована Деретића, долази „до новог заокрета према Европи. ... Од модерних праваца највише делују парнас и симболизам“.[12] Од њих су преузети култ лепог, тежња ка формалном савршенству, упоредо са тим, доминирају космополитизам, индивидуализам и песимизам. Деретић наводи да су изразите биле и супротне тенденције, те се књижевност кретала између два пола, „европејства и народног духа, индивидуализма и национализма, песимизма и активистичког оптимизма“.[13]

Убрзана и нагла модернизација је утицала на то да у раду писаца и песника у размаку од неколико година долази до суштинских преображаја, „какви су се у другим срединама припремали генерацијама или дешавали као праве уметничке револуције.“[14] Зато је темељна одлика песничког модернизма била еклектичност у смислу убрзаног смењивања стилова и у смислу да су различити стилски елементи били обједињени без обзира на њихово историјско порекло. Тежња ка естетизму била је тежња ка успостављању књижевности као аутономне области, али су потреба за наглашавањем националног идентитета и модел поезије који је вршио ту функцију, постављали границе до којих се у аутономији могло ићи.

Модернизација је подразумевала и појаву нове жене. Америчка теоретичарка и језичка песникиња Рејчел Блау Дуплези (Rachel Blau DuPlessis) писала је да нова жена улази у историјско време са друштвеном агитацијом и политичким захтевима. Она је била у супротности са митском и архетипском Женом коју су често предлагали мушкарци модернисти.[15] Пројект модерности је генерисао и борбу за женска права, омогућивши обликовање феминистичке доктрине као исказивања потребе и захтева за еманципацијом жена у приватној и јавној сфери. Све веће присуство жена у јавној сфери, укључујући и књижевност, ефекат је феминистичких борби за женску емаципацију у домену образовања, запошљавања, а затим и у сфери симболичке производње, која обухвата и књижевну продукцију.[16]

Овај увод је био неопходан да би се оцртао шири друштвени и културни контекст у којем је деловала Даница Марковић. Моја теза је да је ова ауторка партиципирала у песничкој формацији мушког модернизма, коју истовремено и трансформише. Али пре него што је образложим, у наставку ћу се бавити савременом феминистичком историографијом, која је у текстовима Биљане Дојчиновић и Магдалене Кох поставила опус Данице Марковић у контекст „женске књижевне традиције“.

Феминистички дискурси у историји српске књижевности постсоцијализма и транзиције: конструисање женског канона Биљане Дојчиновић и појам женски модернизам Магдалене Кох

Након пада Берлинског зида феминизам поново продире у бившу Источну Европу, заједно са политичким и економским преображајима држава од социјалистичких ка капиталистичким. Постсоцијализам и транзиција поново уводе грађанско друштво и капитализам, што је значило прелазак од планске социјалистичке на тржишну капиталистичку економију. Као битан део ових процеса, у бивше социјалистичке земље уводе се феминистичке теорије. Тај процес се одвијао и у српском културном и политичком простору након 1991, што је коинцидирало и са почетком ратова на територији друге Југославије.[17] У студије књижевности тада су уведени феминистички приступи на алтернативним едукацијским пројектима, попут оног који се одвијао у Центру за женске студије и комуникацију, као и на страницама часописа ProFemina и Ženske studijе, а касније и на академским студијама на факултетима у Новом Саду и Београду.[18]

Савремени феминистички дискурси који се баве историјом српске књижевности конструисали су, у складу са својим протоколима, женску књижевну традицију. Овај поступак, као ефекат глобализацијских трендова на крају 20. и на почетку 21. столећа, био је неопходан јер су ауторке у мушким канонима, који су конструисани као универзални, биле на маргинама или су из њих биле искључене.[19]

Од објављивања своје магистарске тезе Гинокритика: род и проучавање књижевности коју су писале жене[20] Биљана Дојчиновић је, користећи методе развијене у англосаксонској гинокритици, у низу текстова конструисала женски канон српске књижевности. За њен приступ парадигматичан је текст „Демон у предсобљу: Даница Марковић у контексту женске књижевности“. Позивајући се на гинокритичарке попут Илејн Шоуволтер (Elaine Showalter), Дојчиновић је писала да „би и идеја женске књижевне историје или традиције, у средиште оног облика изучавања женске књижевности који се назива гинокритика, била у ствари трасирање друге историје књижевности“.[21] Будући да је једна од основних интенција гинокритике да стварањем женског канона превреднује рад књижевница, Дојчиновић објашњава да такво превредновање поезије и прозе Данице Марковић није неопходно. Она је „начинила продор у оно што се назива главним током књижевности“, о њој је с уважавањем писао Скерлић, била је награђивана и призната.[22] Али неопходно је ову ауторку, за потребе конструкције гинокритичког женског канона, поставити у концептуални контекст женског ауторства и женске књижевности. Овај гинокритички поступак, објашњава Дојчиновић, омогућава нам да истражимо на који начин се ауторке могу мотивски и по поступцима хронолошки повезати да би се конструисала њихова differentia specifica у односу на ауторе. Другим речима, као што су показале бројне феминистичке историчарке књижевности, мушки књижевни канон је конструисан као универзалан, при чему је за њега конститутивно оно што искључује. Да би истражили овај феномен искључивања ауторки, протоколи феминистичке критике увели су у дискурс историје књижевности појам рода и показали да поље књижевности, као и остала поља друштвене производње, укључујући и производњу свакодневице, нису неутрални и универзални. Они су регулисани доминантним хуманистичким, есенцијалистичким и есенцијализујућим дискурсима, који жене и женскост постављају на маргине и/или искључују. Захваљујући овим „феминистичким интервенцијама“,[23] историја књижевности почела је да разматра књижевност као ородњени (gendered) дискурс и приморана је да се све више бави ауторкама.

И пољска слависткиња Магдалена Кох у тексту „Између стварности и маште или лирска аутобиографија жене у песништву Данице Марковић“ истакла је да је Даница Марковић на почетку каријере заузимала важно место у канону који су конструисали моћни књижевни критичари Јован Скерлић и Богдан Поповић. Па ипак, убрзо га је изгубила. Песнички опус ове ауторке, Кох интерпретира као женски модернизам, успостављајући, попут Биљане Дојчиновић, бинарну опозицију између мушке и женске књижевности. Три збирке Данице Марковић, Тренуци (1904), Тренуци и расположења (1928) и под истим насловом Тренуци и расположења (1930), Кох дефинише као „целину, са позиција рода, као специфичну врсту женске лирске аутобиографије“, ипак упозоравајући да се не може говорити о дословној аутобиографији, јер поезија „Данице Марковић скицира лирску аутобиографију женског субјекта али по новом принципу – изнад поретка сопствене биографије и зато гради својеврсну митологију женскости уопште.“[24] Она заговара тезу да је овај пројект у српску књижевност увео снажну слику жене, не само на равни тематике, већ, што је значајније, „уводећи мушкарца по први пут као објект поезије“.[25] Кох истиче да се у поезији ове ауторке по први пут појавило снажно еманциповано лирско „ја“ и објашњава:

У песничкој пракси Данице Марковић, у том њеном феминистичком пројекту, веома важну улогу играју аутобиографизам и интимизам. Али код те ауторке се осећа изразита напетост између њене стварне с једне стране и – стваралачке биографије с друге стране. Дакле, код ње постоји велика разлика између женског лирског 'ја' које је уписано у текстове и ауторкиног 'ја' – стварне биографије те песникиње.“[26]

Позивајући се на пољску науку о књижевности, она истиче да је честа пракса коју називамо аутобиографском да се „ја“ које пише разликује од „ја“ уписаног у текст, јер је текстуално „ja“ ефекат аутокреације.[27] Темељна теза ове интерпретаторке јесте да је Даница Марковић „креирала један пандан мушкој модернистичкој поезији. Премда се неки наслови њених песама надовезују на песме њених колега-модерниста, при пажљивом читању чак и те песме су храбро преокретање на линији субјект-објект.“[28]

У дискурсу српске модерне поезије, Даница Марковић је успоставила женски лирски идентитет. Она је, објашњава Кох, прва у целини отворено артикулисала проблем рода, успостављањем релације између (женског) тела и текста, говором о женској жудњи, о сексуалности, старењу, итд.

Док су Биљана Дојчиновић и Магдалена Кох у интерпретацијама инсистирале на разлици у писању између мушког и женског списатељског субјекта, у наставку текста ја ћу инсистирати на сличностима и амбивалентностима у писању између мушког и женског списатељског субјекта које је Даница Марковић артикулисала у поезији. Моја интерпретација не доводи у питање легитимност конструисања женског канона и појам женског модернизма, али наглашава чињеницу да се поезија ауторки артикулисала у оквирима доминантне мушке модернистичке песничке културе. Да бих извела ову тезу, анализираћу интерпретацију Радомира Константиновића.

Радомир Константиновић: Даница Марковић, Песник и/или Жена

На почетку овог одељка морам нагласити да је српско друштво почетком 20. столећа било прогресивно. Оно се, другим речима, трансформисало по узору на тадашња западна капиталистичка друштва. Тај прогрес, видели смо, обухватио је и поље књижевне продукције, а прогресивност књижевне критике показује се у третирању песникиње Данице Марковић и њено уврштавање у канон значајних аутора и дела. Али да би се схватио статус песникиње, мора се објаснити како је поље уметности конструисано.

У буржоаском друштву уметност се структурира као поље у којем мушки субјект слободно изражава емоције. Конструкција женскости је искључивала могућност да жена може бити озбиљан „уметник“. У пољу поезије владало је уверење (као и у пољу осталих уметности) да песникиње имају ограничен домет, да пате од тривијалности и површности и да никада не могу остварити високу уметничку вредност. Рејчел Блау Дуплези је писала да се може тврдити да је институција поезије традиционално обележена родом, као и то да је песнички глас обележен мушким гласом. Целокупна песничка традиција је у великој мери обликована друштвеним ставовима који на различите начине производе жену: семантички, језички, сликовно, алузивно, итд. С обзиром на ове опште напомене, поставља се питање, на који начин поезија Данице Марковић функционише у доминантно мушкој песничкој култури на почетку 20. столећа?

Видели смо да је Магдалена Кох показала како је Даница Марковић улазила у интертекстуални дијалог са песницима, да би се као ауторка издвојила и засновала женски песнички модернизам. Насупрот овој феминистичкој интерпретацији постављам интерпретацију Радимира Константиновића који поезију Данице Марковић интерпретира полазећи од жанровских и стилских конвенција и клишеа. Он је пореди са песницима (Дучићем, Ракићем, Пандуровићем, итд) заговарајући став да је она њихова наследница и да стилски и тематски партиципира у доминантној мушкој песничкој формацији. Константиновић објашњава да је у првој деценији 20. столећа поезијом суверено владала митологија бола који узвисује. Она „у противуречју љубави проналази своје велико јемство“.[29] Сентиментализам који је видно присутан у поезији овог периода, Константиновић дефинише као позно-романтичарски и објашњава да је ова песникиња уроњена у „позно-романтичарску митологију Песника и Поезије“.[30] Као општу песничку тенденцију тог времена, Константиновић помиње и митологију гробљанске поезије и пише „није нам тешко замислити, на хоризонту српске поезије између 1904. и 1914. 'декадентске' песнике како, док грле своје 'драгане', жале што ове не свали смрт у раку, како би они дошли до поезије“.[31] Неке од песама Данице Марковић су изразито реалистичке, док су друге импресионистичке: реч је о стилској еклектичности, која је одлика епохе.[32]

Из Константиновићевог текста издвојићу још две важне тезе, исказане у следећем цитату (курзив је ауторкин):

Даница Марковић која хоће да буде Песник јесте Даница Марковић која неће да буде Жена. Откривање Песника у Жени истовремено је са откривањем трута у 'диктатору' (вољеном мушкарцу, прим. Д.Ђ.); то је покушај развлашћења мушкарца-диктатора, његовим свођењем на своју просту функцију.[33]

Аутор овде показује сложени и проблематични однос између друштвене конструкције Песника и друштвене конструкције женскости.

Позивајући се на Рејчел Блау Дуплези, истаћи ћу да поезија као жанр активира важне идеологије, митове и имплицитне наративе везане за сексуалност и род. Међу најважније нарације које конструишу традиционалну лирику јесте „мушка хетеросексуална жудња“ за лепим удаљеним предметом чежње. У том смислу, у поезији се конструише мушко „ја“ које говори неком неодређеном мушком „ми“ чије се постојање претпоставља, о вољеној „њој“, артикулишући хомосоцијални троугао. Појам хомосоцијални троугао преузет је од Ив Косовски Сеџвик (Eve Kosofsky Sedgwick), која образлаже поменуту троугаону структуру карактеристичну за западно доминантно мушко друштво.[34] Лирске конвенције којима мушки лирски субјект исказује хетеросексуалну жудњу и говори о својим осећањима Даница Марковић је присвојила да би конструисала женски лирски субјект који исказује хетеросексуалну жудњу у оквирима конвенција о којима је писао Константиновић. Она, како је то објаснила Магдалена Кох, у том процесу мушко „ти'' поставља као објект, али морам нагласити и то да она истовремено задржава позицију објекта. Моја је теза да у поезији Данице Марковић женско лирско „ја“ исказује драму љубави према „њему“, али имплицира, обраћа се, мушком „ми“, јер је јавно поље поезије било родно дефинисано искључиво као мушко, што значи да га настањују песници и критичари као агенси тог поља. Ову интерпретацију сам извела из тезе Блау Дуплези која је писала да се књижевнице често налазе истовремено у позицији и субјекта и објекта. Пишући, оне себе конструишу као субјект у сопственом раду, а истовремено су и објекти културе или предмет у тематским и критичарским традицијама на које се ослањају.[35]

Закључак: Даница Марковић, модернисткиња у мушкој песничкој формацији

Даница Марковић у дискурсу поезије одбацује конвенционалну женскост отеловљену у лику Поетесе. Она не производи типичну женску поезију, карактеристичну за историјски период у којем пише. Она конструише женски лирски субјект отпаднице од конвенција женскости у песми „Писмо“ из 1908. коју Константиновић детаљно анализира.[36] Имајући у виду овакво сложено позиционирање женског списатељког субјекта у мушкој песничкој култури, као и конструисање женског лирског субјекта у поезији, означила бих њену позицију као амбивалентну у односу на владајуће песничке конвенције и норме. Даница Марковић прихвата конвенције доминантног, мушког, песничког тока и користи их да би конструисала женскост у распону од конвенционалне до трансгресивне.