Teorijska platforma teksta

Moj pristup analizi književnih i kritičkoistorijskih tekstova zasnovan je na metodama kulturalnih studija i na materijalističkim postformalističkim čitanjima poezije američkih jezičkih pesnika i pesnikinja.[2] U tom pristupu, pomno čitanje teksta (u ovom slučaju poezije Danice Marković), uticajno u srpskoj istoriji književnosti i kritici, zamenjeno je, u ovom tekstu, čitanjem nekoliko karakterističnih interpretativnih tekstova koji su se bavili poezijom Danice Marković. Kada se književnost proučava iz perspektive kulturalnih studija naglašava se da je ona društveni događaj ili dokument koji ima društvene, istorijske i političke uloge i razgranatosti. Književno delo se ne tretira kao autonomni estetski objekt odvojen od uslova proizvodnje, distribucije i potrošnje. Proizvodnja i recepcija dela uvek se odvijaju pod unapred datim, institucionalizovanim uslovima, koji određuju njegovo realno delovanje. Zato ću se u ovom tekstu baviti načinom na koji su diskursi srpske istorije književnosti, nastali u specifičnim istorijskim trenucima, konstruisali Danicu Marković kao pesnikinju. Drugim rečima, istražiću instituciju srpske istorije književnosti i njene diskurse nastale u poznom jugoslovenskom socijalizmu, na primerima tekstova Predraga Palavestre i Jovana Deretića, koji su se bavili poljem srpske moderne književnosti, odnosno poezije. U fokusu će mi biti i tekst Radomira Konstantinovića o Danici Marković, kojeg su autorke poput Ljiljane Đurđić i Magdalene Koh označile kao najozbiljnijeg interpretatora njenog rada do 1991.[3] Nakon toga se usredsređujem na diskurs srpske feminističke, postsocijalističke, tranzicijske istorije književnosti, koji nastaje devedesetih godina 20. stoleća, a koji je najartikulisanije i najdoslednije sprovela ginokritičarka Biljana Dojčinović. Baviću se i poljskom srbistkinjom, Magdalenom Koh, koja iz konteksta poljske nauke o književnosti ulazi u polje srpske feminističke istorije književnosti. Postavlja se pitanje na koji način je danas moguće pomenute interpretacije reinterpretirati s obzirom na promene u teorijskom pristupu koji su donele kulturalne studije, feministička istorija književnosti nastala u doba globalizma i teorije globalizacije primenjene na studije književnosti.

Opšta istorija srpske književnosti u diskursu Predraga Palavestre i Jovana Deretića u doba poznog jugoslovenskog socijalizma i njeno novo teorijsko uokvirenje u doba globalizma

U studijama koje se bave početkom 20. stoleća u srpskoj književnosti, govori se o Danici Marković kao o prvoj srpskoj modernistkinji. Ovo određenje nas odmah dovodi do pitanja definisanja modernosti u srpskoj kulturi kao jednoj od takozvanih malih, perifernih evropskih kultura.[4] Odlika malih, perifernih kultura jeste da je za njih književnost važno područje izgradnje i očuvanja nacionalnog identiteta. Početak 20. stoleća u srpskoj kulturi je, u tom smislu, Predrag Palavestra sredinom osamdesetih godina, opisao kao vreme koje je bilo ispunjeno „težnjom da se što potpunije ostvari i dokaže celovitost nacionalnog bića i nacionalne svesti. Ta težnja, čije se delovanje osećalo podjednako i na političkom i na privrednom i na kulturnom planu, sazrevala je u srpskom narodu tokom čitavog prethodnog stoleća u kome su bile učvršćene osnovne tekovine srpske revolucije, pre svega nezavisnost srpske države kao matice duhovnog okupljanja rasutih delova naroda.“[5]

U literaturi koja se bavi savremenim procesima globalizacije, nailazimo i na tezu da je proces modernizacije, koji se odvijao od 19. do početka 20. stoleća, bio jedan od talasa globalizacije. On je stvorio globalnu modernističku kulturu, u kojoj su različite etničke skupine sebe konstruisale u naciju kao „zamišljenu zajednicu“.[6] Nacionalni identitet se definisao u odnosu prema drugim nacijama, te one, da bi se razlikovale jedna od druge, imaju potrebu da konstruišu sopstvenu istoriju. Ovo konstruisanje se odvija, između ostalog, i posredstvom institucije istorije književnosti. Sa stanovišta konstruktivistički orijentisane teorije književnosti, u trenutku stvaranja nacionalne kulture tokom 19. stoleća nauka o književnosti konstruiše polje narodne književnosti i postavlja njene predstave (slike, mitove, narative) kao suštinski izvor konzistentog nacionalnog identiteta. Time nauka o književnosti politički projektuje i konstruiše koncept i diskurs narodne književnosti kao izvor celokupne nacionalne književnosti. Modernizacija je izazivala otpore, a strah od gubljenja nacionalnog identiteta je nalagao redefinisanje identiteta u novom, svetskom sistemu nacionalnih država, koje nastaju zajedno sa uspostavljanjem kapitalističkog načina proizvodnje.[7] Da bi se sačuvala differentia specifica, globalizirajući procesi modernizacije povezuju se u dominantnom toku kulture sa onim što se smatra da je nacionalna odlika date kulture. U tom procesu dolazi do nacionaliziranja kulture, posebno književnosti. Marko Juvan će pisati da je za „porađanje modernog književnog polja u Evropi 18. i 19. stoleća, pored priznavanja estetske autonomije, značajan bio proces nacionaliziranja“.[8] On je književnost profilisao u jezički i kulturni izraz nacije kao određene “zamišljene zajednice“, koja izrasta iz starijih oblika etničke svesti. U manjim, perifernim kulturama teže se uspostavlja autonomija umetnosti, jer su one imale potrebu da književnost bude u funkciji zamišljene zajednice kao idealne organske celine. Zato su početkom 20. stoleća nastajali hibridni oblici kulture. U tom kontekstu možemo shvatiti Predraga Palavestru, koji je u periodu poznog jugoslovenskog socijalizma na sledeći način objasnio te procese u srpskoj kulturi na početku 20. stoleća:

Osnovni smisao očekivanih promena nije bio u tome da se stara mitska tradicija ospori i da se izbrišu nacionalne osobenosti duhovne kulture, već u tome da se zdrave osnove patrijarhalnog društva i morala integrišu u novu, modernu kulturu naroda, dovoljno pripremljenog da prihvati izazov novog vremena.[9]

Modernizaciju društva pratila je modernizacija umetničkih i književnih stilova. Ona je bila protivrečan proces, u kojem mala periferna kultura konačno počinje da generiše sopstvene stilove u relaciji sa svetskim književnim sistemom, bez većih kašnjenja. To se, po rečima Palavestre, u srpskoj kulturi dešava krajem 19. i početkom 20. stoleća. Nacionalizacija polja književnosti se odvijala usaglašenošću „modernog nacionalnog stila sa jednim ili drugim modernim stilskim pravcem evropske umetnosti“.[10] Budući da je u pitanju bila mlada nacija, koja se uspostavila kao država i ušla u svetski sistem država, književnost i književna kritika, koja se tada uspostavlja, imaju funkciju moralnog uzdizanja nacije. U glavnom toku srpske književnosti u 19. stoleću uspostavio se realistički stilski postupak kao dominantan, a dobijen je „spajanjem mimetičkih i didaktičkih svojstava realizma ispunjenog narodnim duhom, folklornom šarom i utilitarnim načelima moralnosti preporođaja nacije“.[11] U književnosti 20. stoleća, po rečima Jovana Deretića, dolazi „do novog zaokreta prema Evropi. ... Od modernih pravaca najviše deluju parnas i simbolizam“.[12] Od njih su preuzeti kult lepog, težnja ka formalnom savršenstvu, uporedo sa tim, dominiraju kosmopolitizam, individualizam i pesimizam. Deretić navodi da su izrazite bile i suprotne tendencije, te se književnost kretala između dva pola, „evropejstva i narodnog duha, individualizma i nacionalizma, pesimizma i aktivističkog optimizma“.[13]

Ubrzana i nagla modernizacija je uticala na to da u radu pisaca i pesnika u razmaku od nekoliko godina dolazi do suštinskih preobražaja, „kakvi su se u drugim sredinama pripremali generacijama ili dešavali kao prave umetničke revolucije.“[14] Zato je temeljna odlika pesničkog modernizma bila eklektičnost u smislu ubrzanog smenjivanja stilova i u smislu da su različiti stilski elementi bili objedinjeni bez obzira na njihovo istorijsko poreklo. Težnja ka estetizmu bila je težnja ka uspostavljanju književnosti kao autonomne oblasti, ali su potreba za naglašavanjem nacionalnog identiteta i model poezije koji je vršio tu funkciju, postavljali granice do kojih se u autonomiji moglo ići.

Modernizacija je podrazumevala i pojavu nove žene. Američka teoretičarka i jezička pesnikinja Rejčel Blau Duplezi (Rachel Blau DuPlessis) pisala je da nova žena ulazi u istorijsko vreme sa društvenom agitacijom i političkim zahtevima. Ona je bila u suprotnosti sa mitskom i arhetipskom Ženom koju su često predlagali muškarci modernisti.[15] Projekt modernosti je generisao i borbu za ženska prava, omogućivši oblikovanje feminističke doktrine kao iskazivanja potrebe i zahteva za emancipacijom žena u privatnoj i javnoj sferi. Sve veće prisustvo žena u javnoj sferi, uključujući i književnost, efekat je feminističkih borbi za žensku emacipaciju u domenu obrazovanja, zapošljavanja, a zatim i u sferi simboličke proizvodnje, koja obuhvata i književnu produkciju.[16]

Ovaj uvod je bio neophodan da bi se ocrtao širi društveni i kulturni kontekst u kojem je delovala Danica Marković. Moja teza je da je ova autorka participirala u pesničkoj formaciji muškog modernizma, koju istovremeno i transformiše. Ali pre nego što je obrazložim, u nastavku ću se baviti savremenom feminističkom istoriografijom, koja je u tekstovima Biljane Dojčinović i Magdalene Koh postavila opus Danice Marković u kontekst „ženske književne tradicije“.

Feministički diskursi u istoriji srpske književnosti postsocijalizma i tranzicije: konstruisanje ženskog kanona Biljane Dojčinović i pojam ženski modernizam Magdalene Koh

Nakon pada Berlinskog zida feminizam ponovo prodire u bivšu Istočnu Evropu, zajedno sa političkim i ekonomskim preobražajima država od socijalističkih ka kapitalističkim. Postsocijalizam i tranzicija ponovo uvode građansko društvo i kapitalizam, što je značilo prelazak od planske socijalističke na tržišnu kapitalističku ekonomiju. Kao bitan deo ovih procesa, u bivše socijalističke zemlje uvode se feminističke teorije. Taj proces se odvijao i u srpskom kulturnom i političkom prostoru nakon 1991, što je koincidiralo i sa početkom ratova na teritoriji druge Jugoslavije.[17] U studije književnosti tada su uvedeni feministički pristupi na alternativnim edukacijskim projektima, poput onog koji se odvijao u Centru za ženske studije i komunikaciju, kao i na stranicama časopisa ProFemina i Ženske studije, a kasnije i na akademskim studijama na fakultetima u Novom Sadu i Beogradu.[18]

Savremeni feministički diskursi koji se bave istorijom srpske književnosti konstruisali su, u skladu sa svojim protokolima, žensku književnu tradiciju. Ovaj postupak, kao efekat globalizacijskih trendova na kraju 20. i na početku 21. stoleća, bio je neophodan jer su autorke u muškim kanonima, koji su konstruisani kao univerzalni, bile na marginama ili su iz njih bile isključene.[19]

Od objavljivanja svoje magistarske teze Ginokritika: rod i proučavanje književnosti koju su pisale žene[20] Biljana Dojčinović je, koristeći metode razvijene u anglosaksonskoj ginokritici, u nizu tekstova konstruisala ženski kanon srpske književnosti. Za njen pristup paradigmatičan je tekst „Demon u predsoblju: Danica Marković u kontekstu ženske književnosti“. Pozivajući se na ginokritičarke poput Ilejn Šouvolter (Elaine Showalter), Dojčinović je pisala da „bi i ideja ženske književne istorije ili tradicije, u središte onog oblika izučavanja ženske književnosti koji se naziva ginokritika, bila u stvari trasiranje druge istorije književnosti“.[21] Budući da je jedna od osnovnih intencija ginokritike da stvaranjem ženskog kanona prevrednuje rad književnica, Dojčinović objašnjava da takvo prevrednovanje poezije i proze Danice Marković nije neophodno. Ona je „načinila prodor u ono što se naziva glavnim tokom književnosti“, o njoj je s uvažavanjem pisao Skerlić, bila je nagrađivana i priznata.[22] Ali neophodno je ovu autorku, za potrebe konstrukcije ginokritičkog ženskog kanona, postaviti u konceptualni kontekst ženskog autorstva i ženske književnosti. Ovaj ginokritički postupak, objašnjava Dojčinović, omogućava nam da istražimo na koji način se autorke mogu motivski i po postupcima hronološki povezati da bi se konstruisala njihova differentia specifica u odnosu na autore. Drugim rečima, kao što su pokazale brojne feminističke istoričarke književnosti, muški književni kanon je konstruisan kao univerzalan, pri čemu je za njega konstitutivno ono što isključuje. Da bi istražili ovaj fenomen isključivanja autorki, protokoli feminističke kritike uveli su u diskurs istorije književnosti pojam roda i pokazali da polje književnosti, kao i ostala polja društvene proizvodnje, uključujući i proizvodnju svakodnevice, nisu neutralni i univerzalni. Oni su regulisani dominantnim humanističkim, esencijalističkim i esencijalizujućim diskursima, koji žene i ženskost postavljaju na margine i/ili isključuju. Zahvaljujući ovim „feminističkim intervencijama“,[23] istorija književnosti počela je da razmatra književnost kao orodnjeni (gendered) diskurs i primorana je da se sve više bavi autorkama.

I poljska slavistkinja Magdalena Koh u tekstu „Između stvarnosti i mašte ili lirska autobiografija žene u pesništvu Danice Marković“ istakla je da je Danica Marković na početku karijere zauzimala važno mesto u kanonu koji su konstruisali moćni književni kritičari Jovan Skerlić i Bogdan Popović. Pa ipak, ubrzo ga je izgubila. Pesnički opus ove autorke, Koh interpretira kao ženski modernizam, uspostavljajući, poput Biljane Dojčinović, binarnu opoziciju između muške i ženske književnosti. Tri zbirke Danice Marković, Trenuci (1904), Trenuci i raspoloženja (1928) i pod istim naslovom Trenuci i raspoloženja (1930), Koh definiše kao „celinu, sa pozicija roda, kao specifičnu vrstu ženske lirske autobiografije“, ipak upozoravajući da se ne može govoriti o doslovnoj autobiografiji, jer poezija „Danice Marković skicira lirsku autobiografiju ženskog subjekta ali po novom principu – iznad poretka sopstvene biografije i zato gradi svojevrsnu mitologiju ženskosti uopšte.“[24] Ona zagovara tezu da je ovaj projekt u srpsku književnost uveo snažnu sliku žene, ne samo na ravni tematike, već, što je značajnije, „uvodeći muškarca po prvi put kao objekt poezije“.[25] Koh ističe da se u poeziji ove autorke po prvi put pojavilo snažno emancipovano lirsko „ja“ i objašnjava:

U pesničkoj praksi Danice Marković, u tom njenom feminističkom projektu, veoma važnu ulogu igraju autobiografizam i intimizam. Ali kod te autorke se oseća izrazita napetost između njene stvarne s jedne strane i – stvaralačke biografije s druge strane. Dakle, kod nje postoji velika razlika između ženskog lirskog 'ja' koje je upisano u tekstove i autorkinog 'ja' – stvarne biografije te pesnikinje.“[26]

Pozivajući se na poljsku nauku o književnosti, ona ističe da je česta praksa koju nazivamo autobiografskom da se „ja“ koje piše razlikuje od „ja“ upisanog u tekst, jer je tekstualno „ja“ efekat autokreacije.[27] Temeljna teza ove interpretatorke jeste da je Danica Marković „kreirala jedan pandan muškoj modernističkoj poeziji. Premda se neki naslovi njenih pesama nadovezuju na pesme njenih kolega-modernista, pri pažljivom čitanju čak i te pesme su hrabro preokretanje na liniji subjekt-objekt.“[28]

U diskursu srpske moderne poezije, Danica Marković je uspostavila ženski lirski identitet. Ona je, objašnjava Koh, prva u celini otvoreno artikulisala problem roda, uspostavljanjem relacije između (ženskog) tela i teksta, govorom o ženskoj žudnji, o seksualnosti, starenju, itd.

Dok su Biljana Dojčinović i Magdalena Koh u interpretacijama insistirale na razlici u pisanju između muškog i ženskog spisateljskog subjekta, u nastavku teksta ja ću insistirati na sličnostima i ambivalentnostima u pisanju između muškog i ženskog spisateljskog subjekta koje je Danica Marković artikulisala u poeziji. Moja interpretacija ne dovodi u pitanje legitimnost konstruisanja ženskog kanona i pojam ženskog modernizma, ali naglašava činjenicu da se poezija autorki artikulisala u okvirima dominantne muške modernističke pesničke kulture. Da bih izvela ovu tezu, analiziraću interpretaciju Radomira Konstantinovića.

Radomir Konstantinović: Danica Marković, Pesnik i/ili Žena

Na početku ovog odeljka moram naglasiti da je srpsko društvo početkom 20. stoleća bilo progresivno. Ono se, drugim rečima, transformisalo po uzoru na tadašnja zapadna kapitalistička društva. Taj progres, videli smo, obuhvatio je i polje književne produkcije, a progresivnost književne kritike pokazuje se u tretiranju pesnikinje Danice Marković i njeno uvrštavanje u kanon značajnih autora i dela. Ali da bi se shvatio status pesnikinje, mora se objasniti kako je polje umetnosti konstruisano.

U buržoaskom društvu umetnost se strukturira kao polje u kojem muški subjekt slobodno izražava emocije. Konstrukcija ženskosti je isključivala mogućnost da žena može biti ozbiljan „umetnik“. U polju poezije vladalo je uverenje (kao i u polju ostalih umetnosti) da pesnikinje imaju ograničen domet, da pate od trivijalnosti i površnosti i da nikada ne mogu ostvariti visoku umetničku vrednost. Rejčel Blau Duplezi je pisala da se može tvrditi da je institucija poezije tradicionalno obeležena rodom, kao i to da je pesnički glas obeležen muškim glasom. Celokupna pesnička tradicija je u velikoj meri oblikovana društvenim stavovima koji na različite načine proizvode ženu: semantički, jezički, slikovno, aluzivno, itd. S obzirom na ove opšte napomene, postavlja se pitanje, na koji način poezija Danice Marković funkcioniše u dominantno muškoj pesničkoj kulturi na početku 20. stoleća?

Videli smo da je Magdalena Koh pokazala kako je Danica Marković ulazila u intertekstualni dijalog sa pesnicima, da bi se kao autorka izdvojila i zasnovala ženski pesnički modernizam. Nasuprot ovoj feminističkoj interpretaciji postavljam interpretaciju Radimira Konstantinovića koji poeziju Danice Marković interpretira polazeći od žanrovskih i stilskih konvencija i klišea. On je poredi sa pesnicima (Dučićem, Rakićem, Pandurovićem, itd) zagovarajući stav da je ona njihova naslednica i da stilski i tematski participira u dominantnoj muškoj pesničkoj formaciji. Konstantinović objašnjava da je u prvoj deceniji 20. stoleća poezijom suvereno vladala mitologija bola koji uzvisuje. Ona „u protivurečju ljubavi pronalazi svoje veliko jemstvo“.[29] Sentimentalizam koji je vidno prisutan u poeziji ovog perioda, Konstantinović definiše kao pozno-romantičarski i objašnjava da je ova pesnikinja uronjena u „pozno-romantičarsku mitologiju Pesnika i Poezije“.[30] Kao opštu pesničku tendenciju tog vremena, Konstantinović pominje i mitologiju grobljanske poezije i piše „nije nam teško zamisliti, na horizontu srpske poezije između 1904. i 1914. 'dekadentske' pesnike kako, dok grle svoje 'dragane', žale što ove ne svali smrt u raku, kako bi oni došli do poezije“.[31] Neke od pesama Danice Marković su izrazito realističke, dok su druge impresionističke: reč je o stilskoj eklektičnosti, koja je odlika epohe.[32]

Iz Konstantinovićevog teksta izdvojiću još dve važne teze, iskazane u sledećem citatu (kurziv je autorkin):

Danica Marković koja hoće da bude Pesnik jeste Danica Marković koja neće da bude Žena. Otkrivanje Pesnika u Ženi istovremeno je sa otkrivanjem truta u 'diktatoru' (voljenom muškarcu, prim. D.Đ.); to je pokušaj razvlašćenja muškarca-diktatora, njegovim svođenjem na svoju prostu funkciju.[33]

Autor ovde pokazuje složeni i problematični odnos između društvene konstrukcije Pesnika i društvene konstrukcije ženskosti.

Pozivajući se na Rejčel Blau Duplezi, istaći ću da poezija kao žanr aktivira važne ideologije, mitove i implicitne narative vezane za seksualnost i rod. Među najvažnije naracije koje konstruišu tradicionalnu liriku jeste „muška heteroseksualna žudnja“ za lepim udaljenim predmetom čežnje. U tom smislu, u poeziji se konstruiše muško „ja“ koje govori nekom neodređenom muškom „mi“ čije se postojanje pretpostavlja, o voljenoj „njoj“, artikulišući homosocijalni trougao. Pojam homosocijalni trougao preuzet je od Iv Kosovski Sedžvik (Eve Kosofsky Sedgwick), koja obrazlaže pomenutu trougaonu strukturu karakterističnu za zapadno dominantno muško društvo.[34] Lirske konvencije kojima muški lirski subjekt iskazuje heteroseksualnu žudnju i govori o svojim osećanjima Danica Marković je prisvojila da bi konstruisala ženski lirski subjekt koji iskazuje heteroseksualnu žudnju u okvirima konvencija o kojima je pisao Konstantinović. Ona, kako je to objasnila Magdalena Koh, u tom procesu muško „ti'' postavlja kao objekt, ali moram naglasiti i to da ona istovremeno zadržava poziciju objekta. Moja je teza da u poeziji Danice Marković žensko lirsko „ja“ iskazuje dramu ljubavi prema „njemu“, ali implicira, obraća se, muškom „mi“, jer je javno polje poezije bilo rodno definisano isključivo kao muško, što znači da ga nastanjuju pesnici i kritičari kao agensi tog polja. Ovu interpretaciju sam izvela iz teze Blau Duplezi koja je pisala da se književnice često nalaze istovremeno u poziciji i subjekta i objekta. Pišući, one sebe konstruišu kao subjekt u sopstvenom radu, a istovremeno su i objekti kulture ili predmet u tematskim i kritičarskim tradicijama na koje se oslanjaju.[35]

Zaključak: Danica Marković, modernistkinja u muškoj pesničkoj formaciji

Danica Marković u diskursu poezije odbacuje konvencionalnu ženskost otelovljenu u liku Poetese. Ona ne proizvodi tipičnu žensku poeziju, karakterističnu za istorijski period u kojem piše. Ona konstruiše ženski lirski subjekt otpadnice od konvencija ženskosti u pesmi „Pismo“ iz 1908. koju Konstantinović detaljno analizira.[36] Imajući u vidu ovakvo složeno pozicioniranje ženskog spisateljkog subjekta u muškoj pesničkoj kulturi, kao i konstruisanje ženskog lirskog subjekta u poeziji, označila bih njenu poziciju kao ambivalentnu u odnosu na vladajuće pesničke konvencije i norme. Danica Marković prihvata konvencije dominantnog, muškog, pesničkog toka i koristi ih da bi konstruisala ženskost u rasponu od konvencionalne do transgresivne.