Modernost čeka svoj trenutak

Crtež na prednjoj korici dopunjenog izdanja zbirke pripovedaka Neobične romantične priče (传奇)[2] Džang Ailing (张爱玲, 1921–1995), objavljenog 1946. godine,[3] koji je nacrtala spisateljičina bliska prijateljica Jen Jing (炎樱, 1920–1997), predstavlja budoarsku scenu iz perioda s kraja dinastije Ćing (清朝, 1644–1912) u kojoj tradicionalno odevena žena sedi za stolom udubljena u slaganje domina dok po strani sedi dadilja s detetom u naručju (vidi Sliku 1). Detalj koji urušava spokoj i samodovoljnost na slici jeste nesrazmerno velik torzo osobe prekrivenog lica koja se, prema spisateljičinom opisu u predgovoru knjizi, „poput duha“ unosi kroz prozor i „radoznalo i pomno gviri unutra“ (Zhang 1946). Ta sablasna prilika, koja po svom obrisu, rekli bismo, liči na ženu, „jeste moderna individua“ (Zhang 1946). Ljubopitljiv pogled modernosti koja ulazi kroz prozor i dinamičan kontrast crvene i svetlozelene boje unose uzbudljiv ton, ali i osećanje nemira u sliku, što je „atmosfera“ koju je Džang Ailing želela „da postigne u svojim pričama“ (Zhang 1946).

Slika I. Naslovna korica drugog dopunjenog izdanja Neobičnih romantičnih priča, koju je 1946. godine u Šangaju objavila izdavačka kuća Šanhe tušu gungsi (山和图书公司). Dizajn je uradila Jen Jing.

Izvor: Preuzeto sa sajta https://zhuanlan.zhihu.com/p/61598255. Pristupljeno 1. 10. 2021.

Ta slika pruža nam, zapravo, uvid u dve perspektive, dva pogleda na svet, odnosno, dočarala nam je „susret dve različite vrste iskustva“ (Meng 2003: 106). S jedne strane, posmatrano iz ugla tradicije, modernost deluje neobično, nedokučivo i liči na duha, iako osobe u sobi još nisu svesne njenog prisustva. S druge strane, gledano iz vizure modernosti, uobičajeni tradicionalni prizor, naprotiv, za nju je nesvakidašnji, gotovo izmešten iz sadašnjeg prostora i vremena. Iako su svi likovi, sa jasno definisanim ulogama u konfucijanskoj društvenoj hijerarhiji, na slici predstavljeni kao skladna i kompaktna celina, stiče se utisak da se prilika na prozoru pita u kolikoj meri su red, spokoj i blaženstvo kojima treba da odiše scena u sobi stvarni, a koliko prividni. Jer, dok dadilja pogledom prati dete koje pokušava da dodirne dominu ili majčinu ruku, majka, potpuno udubljena u svoje misli, deluje nezainteresovano za svet oko sebe, pa u tom smislu čini se da među likovima vlada određeni stepen otuđenosti, kao i začuđujuća distanciranost, naročito na relaciji majka i dete. Upravo je taj odnos između običnog i neobičnog, prividnog i stvarnog, tradicionalnog i modernog u fokusu spisateljičinog promišljanja sveta i njene estetske vizije.

Četrdesetih godina prošlog veka kada je Džang Ailing kao vrlo mlada devojka započela književnu karijeru i gotovo trenutno postala kulturna ikona okupiranog Šangaja,[4] modernost je sigurnim koracima uveliko ušla kroz prozore i vrata kineskih kuća, menjajući ne samo eksterijer njihovog društva, već i svest i pogled na život. Za razliku od većine kineskih pisaca koji su usred kovitlaca političkih i istorijskih događanja u prvoj polovini 20. veka bili zaokupljeni velikim temama kao što su revolucija, put nacionalnog spasa i otpor japanskoj agresiji, Džang Ailing se bavi naizgled trivijalnim, pre svega intimnim dilemama Kineza zahvaćenih vihorom građanskog i Drugog svetskog rata. U središtu njene pažnje su romantična osećanja između muškaraca i žena, kao i složeni odnosi unutar patrijarhalne kineske porodice. Pod uticajem Frojda i zapadne književnosti, Džang Ailing[5] duboko ponire u tanane nijanse psihološke strukture pojedinca, naročito ženskih likova. Njene junakinje, razapete između tradicionalnih moralnih stega i sopstvenih želja, potreba, ali i nagona za samoodržanjem u patrijarhalnom društvu, predstavljene su bez imalo ulepšavanja, kao proračunate, neromantične i pre svega pragmatične žene.

Kako su žene u Kini pokušavale da izađu iz zatvorenog kruga patrijarhalnog morala i na koji način se njihov status, svest i identitet menjao usred dramatičnog susreta tradicije i modernosti pitanja su na koja ćemo nastojati da damo odgovor analizom ženskih likova u dve pripovetke Džang Ailing: „Ljubav zbog koje je pao jedan grad“ (倾城之恋) i „Zlatne klade“ (金锁记).

U stegama tradicije

Te dve priče pružaju nam uvid u dve „alternative“ koje se, prema Džang Ailing, nude Kineskinji modernog doba, a to su ponovna udaja ili ludilo. S jedne strane, Liusu, cinična razvedena mlada žena, u pripoveci „Ljubav zbog koje je pao jedan grad“, iako okružena mnogobrojnom rodbinom, oseća finansijsku nesigurnost i egzistencijalnu usamljenost, te spas pokušava da pronađe u ponovnoj udaji, po mogućstvu za nekoga ko bi, pored materijalne, mogao da joj pruži i emotivnu sigurnost. S druge strane, u „Zlatnim kladama“, Ćićijao, jedan od najupečatljivijih ženskih likova u modernoj kineskoj književnosti uopšte, frustrirana je žena skromnog porekla, udata za obogaljenog sina iz ugledne činovničke porodice, koja tokom godina svog promašenog života, pokušavajući da se izbori za svoje „mesto pod suncem“, postepeno gubi razum i uništava sve oko sebe, uključujući i rođenu decu.

Obe žene patrijarhalno društvo osujetilo je na nekoliko ravni. Na prvom mestu, i jednoj i drugoj uskraćena je mogućnost da se školuje. S obzirom na to da se od žene iz uglednih konfucijanskih porodica nije očekivalo da bude obrazovana i samostalna, već verna, odmerena u govoru, skromna i vešta u ručnom radu,[6] Liusu je, iako potiče iz bogate i cenjene porodice, „od škole jedva sastavila dve godine“ (Džang 2014: 16). Ćićijao pak, kao kćerka prodavca susamovog ulja, nikada nije ni bila u prilici da se obrazuje. U tom pogledu, jedina razlika između dve žene jeste to što je prva otmena i lepo vaspitana, a druga izrazito prosta i nepristojna. Drugo, upravo nedostatak obrazovanja ovim dvema ženama ukinuo je mogućnost i pravo na rad zbog čega se one u finansijskom smislu osećaju vrlo nesigurno. Liusu, čiji je novac proćerdao brat spekulacijama na berzi, zavisi od dobre volje svoje porodice. Ćićijao je, doduše, sukobivši se s rođacima, uspela da izdejstvuje nasledstvo posle smrti muža i svekrve, ali je taj novac i jedini čvrst oslonac u njenom životu, kojeg se ona toliko grčevito drži da će je na kraju uništiti. Najzad, na trećem mestu, obe žene, iako žive zajedno sa širom familijom, u emotivnom i duhovnom smislu izolovane su od ostalih članova porodice. Liusu rođaci doživljavaju kao finansijski teret koji im pada na pleća i koji pokušavaju da reše tako što je ubeđuju da preuzme ulogu ucveljene udovice bivšeg muža, od kojeg se razvela čak sedam-osam godina pre njegove smrti, ne bi li od njegove imućne porodice obezbedila sebi izdržavanje. Ne obazirući se na njena lična osećanja i ne uviđajući besmislenost sopstvenog predloga, cela porodica se ponaša krajnje sebično. Zato se Liusu oseća odbačenom čak i od svoje majke u kojoj ne nalazi ni očekivano razumevanje ni saosećanje, te dolazi do zaključka da su „majka kojoj se molila i njena stvarna majka bile potpuno različite osobe“ (Džang 2014: 16). Ćićijao je takođe otuđena i izolovana od ostatka mnogobrojne porodice čiji je, naročito ženski članovi, uključujući i služavke, ogovaraju i preziru. No, ona je stigmatizovana ne samo zbog svog niskog porekla, preke naravi i vulgarnog govora,[7] već i zbog svoje neraskidive veze s teško bolesnim mužem. Pitajući se u razgovoru s deverom, koji je potajno privlači, „zašto je lošija od drugih“ i šta je to što u njoj „ne valja“, Ćićijao odgovor nalazi u činjenici što je udata za bogalja, „pa je njegov miris prešao i na mene, a vi se bojite da ne pređe i na vas“ (Džang 2014: 79). Miris telesnog propadanja koji se širi oko njenog supruga koji boluje od „mekih kostiju“[8] u ostalim članovima porodice očigledno izaziva nelagodu i nemir ne zato što se boje da će se zaraziti, već zbog toga što ih priroda njegove bolesti simbolički svakodnevno podseća na već započet raspad sopstvene zajednice, priklještene u raljama silovitih društvenih i kulturnih promena. U tom smislu, Džang Ailing je vešto iskoristila bolest, kao čest modernistički motiv,[9] da upečatljivo ukaže na neminovni krah starog, patrijarhalnog svetonazora i oblika ponašanja.

Ograničavajuće dejstvo konfucijanskih moralnih vrednosti spisateljica dalje naglašava tako što svoje junakinje pozicionira uglavnom u skučen prostor koji ih sprečava da razviju svoj identitet. To su sobe u dvospratnim kućama zapadnjačkog stila s visokim zasvođenim vratima, debelim stubovima i balkonima koje nalazimo u tipičnim šangajskim sokacima – lungtang (弄堂), i u kojima žive i članovi šire porodice. Uprkos raskošnom nameštaju i dekorativnim detaljima, u tim kućama, međutim, neretko vladaju učmalost, tama i sumorna atmosfera. Liusu kuću svoje majke poredi sa mestom „u kom borave besmrtnici: dok ovde protekne jedan jedini dan, u spoljnjem svetu prođe već hiljadu godina. Ali zato, ako provedeš ovde hiljadu godina, svaki dan će ti biti maltene isti – jednako monoton i dosadan“ (Džang 2014: 18), dok će se Đićijao žaliti na svoju mračnu sobu, u koju sunce jedva dopire (Džang 2014: 72).[10] Izlaz iz zatvorenog prostora koji ih guši dve žene traže na različite načine.

Liusuina alternativa

Sputana skučenim prostorom, kako u fizičkom tako i u emotivnom i duhovnom smislu, Liusu će onog trenutka kada joj se ukaže povoljna prilika u liku imućnog i harizmatičnog plejboja Fan Lijuena, koji je odrastao u Engleskoj, odlučiti da okuša sreću i napusti dom. Prihvativši ponudu bogatog i zanimljivog udvarača, seli se u novu sredinu, to jest odlazi u Hongkong koji je ovde, za razliku od Šangaja, simbol modernog, egzotičnog i nesputanog života. Pritom, prostranu, ali sumornu i ograničavajuću porodičnu kuću zamenjuje hotelskom sobom. Ovaj nov životni prostor za Liusu predstavlja utočište, mesto koje joj nudi alternativu i na kome može nesmetano da stvara sopstvenu priču. Kontrastiranjem ta dva stambena prostora spisateljica u stvari naglašava „razliku između ‘privatnog prostora’ u modernom smislu i ‘porodičnih odaja’ u tradicionalnom smislu“ (Meng 2003: 102).

Slika II. Fotografija Džang Ailing snimljena u foto studiju u Hongkongu 1954. godine.

Izvor: Preuzeto sa sajta https://www.scooptw.com/popular/scoopaznpride/50137. Pristupljeno 1. 10. 2021.

Liusuina odluka da odlaskom u Hongkong „stavi na kocku svoju budućnost“ (Džang 2014: 28) proizvod je njenog krajnje proračunatog rezonovanja, jer „ako izgubi, ugled će joj biti uništen... Ali ako pobedi, dobiće Fan Liujuena, predmet želja svih ukućana, pa će se otarasiti i ovog jeda koji joj tinja u grudima“ (Džang 2014: 28). U tom razmišljanju ogleda se ne samo očajnički potez žene da pronađe svoje mesto u društvu, već i pritajena želja da napakosti konzervativnoj rodbini koja se više puta ogrešila o nju. Iako je mahom portretisana kao melanholična tradicionalna lepotica, čija je narav „prave Kineskinje“ (Džang 2014: 33), kao oličenja iskrenosti, privukla Fan Liujuena na prvom mestu, Liusu poseduje i osobine moderne žene – čvrstu volju i smelost da pruži otpor tradicionalnim normama i razvede se od nasilnog muža, kao i prikriveni bunt koji dolazi do izražaja kada na zgražavanje svojih rođaka veselo zapleše u balskoj dvorani. Ali, njen identitet moderne žene tu još nije do kraja uobličen. Prekretnica u njenom životu upečatljivo je opisana u sceni u kojoj junakinja pleše uz zvuk starog kineskog instrumenta hućina:

Dok je plesala pred ogledalom, hućin više nije zvučao kao hućin, već kao flauta ili citra iz kojih se izvija tiha dvorska muzika za ples. Napravila je nekoliko koraka na desnu stranu, pa na levu. Izgledalo je kao da svaki njen korak prati ritam neke drevne izgubljene melodije. Najednom se nasmejala – zlokobno i zlurado – i muzika je naglo utihnula. Hućin se napolju i dalje čuo, ali je ispredao daleke priče o odanosti, sinovljoj poslušnosti, čednosti i ispravnosti koje se nje nimalo nisu ticale. (Džang 2014: 19)

Dok drevna melodija koju Liusu čuje i u čijem ritmu zapravo pleše epitomizuje njen unutarnji glas, želje i snove, hućin u pozadini pak peva o tradicionalnim vrednostima od kojih je ona sada spremna da se oslobodi kako bi mogla da „zagnjuri u nov svet i preuzme novu ulogu“ (Lee 1999: 294). Upravo u tom trenutku počinje njena potraga za sopstvenim identitetom.

Kao žena koja je razapeta između tradicije i modernosti, Liusu ima jasan cilj – ona želi da uvuče Fan Liujuena u bračnu luku, koja bi trebalo da joj pruži finansijsku i statusnu sigurnost. Prekaljenog ženskaroša i nimalo naivnog biznismena, međutim, nije lako zadobiti. U nastavku priče, sledi niz scena sa opisima flerta između Liusu i Liujuena u kojima dvoje ljudi ispituju namere i iskrenost onog drugog. Iz tog romantičnog okršaja obeleženog brojnim kalkulacijama Liusu neće izaći kao potpuna pobednica, već će morati da napravi kompromis i pristane da Liujuenu bude ljubavnica. Taj položaj omogućiće joj da ne brine makar o materijalnoj strani svoje egzistencije. U praznom stanu, koji Liujuen iznajmljuje za nju u Hongkongu, njoj više ne smeta ni ponižavajući status ljubavnice „koja se ne pokazuje“ jer joj upravo taj društveni položaj obezbeđuje neophodan „mir i tišinu“ (Džang 2014: 53). No, Liusu nije zadovoljna, i to prvenstveno zbog toga što otkriva da ona u stvari žudi za pravom intimnošću i emotivnom ispunjenošću. Prazan stan koji može da uredi kako želi ovde je upečatljiv simbol novostečene slobode, ali i ispraznog života i emotivne pustoši.

Pa ipak, Džang Ailing je svojoj junakinji namenila drugačiju sudbinu. Prelomni trenutak u životima Liusu i njenog izabranika nenadano predstavlja pad Hongkonga u japanske ruke. Oni shvataju da „u ovim nemirnim ratnim vremenima individualista nema gde da se skloni“, ali će se „za običan bračni par uvek naći mesta“ (Džang 2014: 61). Nagoveštajem da je u ratnim okolnostima „na hiljade ljudi poginulo, na hiljade ljudi patilo“ zato što je Liusu „bila potrebna pomoć“ (Džang 2014: 64) spisateljica spaja privatnu priču s istorijskim zaleđem i vraća nas na sâm naslov priče  ̶  „Ljubav zbog koje je pao jedan grad“. Reč je o kineskom izrazu koji upućuje na drevnu legendu u kojoj kralj pokušava da nasmeje svoju voljenu konkubinu tako što je nekoliko puta lažno uzbunio svoju vojsku i poslao je da brani Veliki kineski zid. Kada je, međutim, neprijatelj zaista napao, kralju niko nije pritekao u pomoć, pa je njegovo kraljevstvo lako osvojeno. Uloga konkubine u toj priči doprinela je „tradicionalnoj predrasudi prema lepim ženama kao ‘izvoru sveg zla’“ (Lee 1999: 302). U spisateljičinom ironičnom tumačenju stare legende prema kojem je „nered u ‘kraljevstvu’ običnoj ženi doneo red/sreću“, Li Haijen (Lee Haiyan) vidi kritiku modernosti koja kao jedini poštovanja vredan izvor prihoda ženama i dalje nudi samo brak, „dok je muškarcima dozvoljeno da vode dvostruki život“ (Lee 2007: 136). U tom smislu, uz intervenciju istorije, „rat je prekinuo ljubavne igre koje su nepravedne prema ženama“ (Lee 2007: 136). No, Džang Ailing odmah upozorava da u ovoj priči dugoročnog srećnog kraja ipak nema niti može biti, jer „on je bio samo jedan sebičan čovek, a ona sebična žena“, te će im trenutak potpunog razumevanja biti dovoljan da žive skladno tek narednih desetak godina (Džang 2014: 61). Taj ironičan glas naratora ukazuje na to da su se likovi samo privremeno prilagodili silama koje deluju spolja, a da je međusobno razumevanje koje su postigli rezultat njihovog pragmatičnog kompromisa sa realnošću.

Ćićijaoina alternativa

Za razliku od Liusu koja je pokušala i, videli smo, uspela da izlaskom u svet i upuštanjem u pustolovinu neizvesnog ishoda koliko-toliko ostvari sopstveni mir, Ćićijao, junakinja pripovetke „Zlatne klade“, zahvaljujući nasledstvu uspeva da stekne ekonomsku nezavisnost, što je i osnovni preduslov da žena promeni svoj položaj u društvu. Dan kada se Ćićijao oslobodila stega porodice nosio je u sebi nadu da će se njena maštanja konačno ispuniti: „Svih ovih godina, vrat su joj stezale zlatne klade, ali nikada nije uspela čak ni mrvicu zlata da glocne. Sad će sve biti drugačije“ (Džang 2014: 87). Iako se uz pomoć teško „zarađenog“ novca izborila za sopstvenu slobodu, Ćićijao je, međutim, zbog paranoičnog straha da ga ne izgubi, istovremeno postala i njegov sužanj. Nastavivši da robuje sada novom gospodaru, junakinja nije napravila gotovo nikakvu konstruktivnu promenu u svom životu: klaustrofobičan dom svog muža zamenila je gotovo istovetnom kućom u kojoj je klaustrofobičnu atmosferu ovog puta stvorila sama. Prelomna tačka koja je obeležila početak Ćićijaoinog psihološkog pada, ali i moralnog sunovrata, jeste njen susret sa deverom u koga je od rane mladosti bila zaljubljena i koji je sa njom povremeno flertovao. Shvativši da u pozadini njegovog udvaranja stoji namera da joj iznudi novac, ona će ga zauvek odbaciti:

Htela je da ga još jednom vidi s prozora. Bez obzira na sve, nekada ga je volela. Ta ljubav zadavala joj je neizmeran bol. Samo zarad toga vredelo je da misli na njega. Koliko li je puta morala da se sputava sve dok u kostima i zubima ne bi osetila oštar bol. Ovo danas u potpunosti je njena greška. On nije dobar čovek i ona je to znala. Ako ga je želela, trebalo je da se pravi kao da ništa ne zna, morala je da istrpi njegov bezobrazluk. Zašto ga je raskrinkala? Zar se život ne svodi upravo na to? Na kraju krajeva, šta je stvarno? A šta lažno? (Džang 2014: 97)

Duboko razočarana saznanjem da autentičnu emociju ne može dobiti, Ćićijao se na trenutak ipak zapitala da li je mogla da napravi kompromis sama sa sobom i pristane makar na privid emotivnog ispunjenja. Čvrsto odagnavši tu misao (možda zato što nije htela i drugi put da prihvati lažnu ljubavnu vezu, a možda iz puke tvrdoglavosti), junakinja će, međutim, zauvek zatvoriti teške somotske zavese na svojim prozorima i jedino zadovoljstvo će nalaziti u uživanju opijuma. Ona odbija čak i da mašta o ljubavi, pa njen um polako počinje da gubi dodir sa stvarnošću.

Slika III. Fotografija Džang Ailing snimljena 1944. godine.

Izvor: Preuzeto sa sajta https://zolimacitymag.com/how-hong-kong-shaped-eileen-chang. Pristupljeno 1. 10. 2021.

Emotivno uskraćena, seksualno frustrirana i krajnje sumnjičava, Ćićijao u samonametnuto zatočeništvo uvlači i sopstvenu decu. Patološki se pribojavajući da će je neko opljačkati, prema sinu će se ponašati preterano posesivno, a njegovu suprugu i konkubinu će kinjiti u tolikoj meri da će ih na kraju oterati u smrt. Dimenzije njenog ogorčenja, ali i njene narcističke usmerenosti isključivo na sopstvene želje, možda se najbolje ogledaju u njenom odnosu prema kćerki Čangan, kojoj će okrutnim lažima, spletkama i sumanutim ponašanjem oterati prosce i polako uništiti svaku nadu da pronađe ljubav. U izvesnom smislu, osuđujući na propast budućnost svoje poslušne kćerke, što se kosi s prirodnim majčinskim instinktom da pomogne detetu, Ćićijao u stvari ponovo proživljava vlastitu hudu sudbinu i na izopačen način pokušava da učvrsti njihovu emocionalnu povezanost. Taj spoj destruktivne sile i težnje da se osoba po svaku cenu oseti emotivno ispunjenom ovoj priči daje posebno mračan ton, jer je junakinja, potisnuvši „normalne ljudske nagone kako u sebi tako i u ljudima oko sebe, na kraju izgubila svaku ljudskost“ (Hsia 1977: 405).

Pa ipak, ludilo žene koja sve do svoje smrti nije uspela da strgne sputavajuće klade koje su je gušile i koja je „teškim ivicama tog svog okova“ (Džang 2014: 126) uništila nekoliko ljudi, Džang Ailing direktno pripisuje društvenom ustrojstvu koje se nalazi na razmeđi tradicije i modernosti. Jer, njena „tragična sudbina je određena  ̶̶  ako ne i predodređena  ̶  onog trenutka kada je udajom ušla u tu porodicu“ (Wang 2019: 236). Na kraju priče, u trenutku retke lucidnosti, svesna da je njeni najbliži mrze, Ćićijao se priseća svoje mladosti:

Pogladila je narukvicu od zelenog žada na svom zglobu i polako je podigla uz svoju koščatu, kao grančica mršavu ruku sve do pazuha. Ni sama nije mogla da veruje da je nekada, kad je bila mlada, imala punačke, oble ruke. Čak i nekoliko godina posle udaje ispod narukvice je bilo mesta samo da se uvuče jedna maramica od uvoznog krepa. […] Dopadala se Čaoluu iz mesare, dvojici pobratima njenog starijeg brata, Ding Jugenu i Džang Šaoćuenu, kao i sinu krojača Šena. […] Ali da je izabrala bilo koga od njih, on bi, kako bi vreme odmicalo a deca se rađala, vrlo verovatno pokazao malo istinske ljubavi prema njoj. Pomerila je jastuče s karnerićima ispod glave i protrljala jednu stranu lica o njega. Na drugom obrazu ostala joj je jedna suza sve dok se nije sama osušila: prosto nije imala volje da je obriše. (Džang 2014: 126)

Narukvica od žada tihi je svedok promašenog života i snažan simbol neumitnog protoka vremena i fizičko-mentalnog propadanja. Kontrastirajući sliku vesele i jedre mlade devojke skromnog porekla i tromi, bezvoljni lik starije žene na raskošnom divanu za pušenje opijuma, preko čije koščate ruke narukvica sada klizi bez zastoja, Džang Ailing ukazuje kako na tragične posledice dubokog emocionalnog razočaranja tako i na razarajuće dejstvo patrijarhalnog poretka. U tom pogledu, Ćićijao je žrtva sopstvene želje, ali i polutradicionalnog društva koje liči na „ribarsku mrežu iz koje se ne može pobeći i u kojoj obećavajući izgledi o visokom položaju gospodarice kuće, plemićkom domaćinstvu i luksuznom životu služe kao mamac“ (Wang 2019: 238).

Zaključak: ko se krije iza neprozirne maske?

Vratimo se naslovnoj korici Džang Ailingine zbirke priča. Kakva ličnost se krije iza neprozirne maske osobe koja gviri kroz prozor? Ukoliko je reč o ženi, onda je to ironičan, katkad sumoran portret samosvesne žene čvrste volje iz čijeg unutarnjeg bića tradicionalni nazori ipak nisu u potpunosti istrgnuti. Iako izmeštena iz tradicionalnog doma u kojem je žena sputana ulogama koje joj nameće kinesko društvo, ona i dalje emotivno i racionalno promišlja svoje mesto u porodici i u sredini koja je okružuje.

U okviru novostečene slobode koju im je pružilo moderno doba, junakinje Džang Ailing samo delimično uspevaju da oblikuju svoj identitet, jer, za razliku od glavnog feminističkog diskursa koji autonomiju ličnosti nalazi u obrazovanju i profesiji, one je traže u ljubavnim vezama i u braku. Na tom putu, u spisateljičinoj projekciji, međutim, pravog razrešenja nema. Liusu, koja je spremna da napravi kompromis, uspeva da pronađe samo privremeni spokoj i zadovoljstvo, dok pred Ćićijao, nepokolebljivom u svojoj svojeglavosti, stoji samo ponor u koji ona sve dublje pada.

Za razliku od politički angažovanih pisaca koji u svojim delima nastoje da uspostave ili propagiraju nove društvene modele ponašanja kineske žene, Džang Ailing nam u svojim delima prikazuje iskrene i neulepšane psihološke portrete junakinja rastrzanih između novostečenih mogućnosti i sloboda, i duboko ukorenjenih racionalnih i emotivnih doživljaja sopstvenih uloga u svim ćelijama kineskog društva. Zahvaljujući jedinstvenoj slici modernosti i naročito portretu moderne žene, proza Džang Ailing je urušila granice književnih konvencija svog doba i predstavlja jedan od najlepših bisera kineskog modernizma.