Početkom dvadesetog veka, preciznije 1912, osnovana je Republika Kina i zbačena s vlasti dinastija Ćing (清朝) koja je vladala od 1644. godine. Ta promena državne strukture označava kulminaciju pobune protiv carske porodice koja nije uspela da spreči da Kina zapadne u polukolonijalni položaj i da bude rasparčana na zone uticaja različitih svetskih sila. Ujedno, ona svedoči i o trijumfu dugogodišnjeg preispitivanja sopstvene tradicije i prihvatanja novih ideja koje su prodrle u Kinu zahvaljujući upravo imperijalističkim poduhvatima kojih je želela da se oslobodi. Revolucija, međutim, označava i početak nove faze formiranja identiteta i stvaranja moderne nacije, pa će tako bezmalo čitav dvadeseti vek proći u različitim borbama, kako oružanim i političkim tako i na planu kulture i književnosti.

Kada je reč o politici i književnosti, iako je bilo modernističkih eksperimenata i alternativnih pristupa, u periodu koji je u fokusu ovog rada, odnosno u doba književne revolucije koja se odvijala u vreme Pokreta četvrtog maja (五四运动),[2] dominirala je angažovana književnost koja je i pratila i inicirala društvene promene. Smatralo se da književnost ima izuzetno važno mesto u oblikovanju svesti naroda i propagiranju novih ideja. Napisana na govornom, umesto na klasičnom jeziku, kao što je bio slučaj do tada, književna dela su postala pristupačna većem broju ljudi. Ona su se mahom bavila preporodom Kine, ukazivala na nedostatke u društvu, posebno na mane kineske tradicije, te tražila načine da zemlja izađe iz krize. Intelektualci koji su razmatrali takva pitanja bili su uglavnom obrazovani na Zapadu ili pak u Japanu koji je već bio modernizovan po uzoru na zapadne zemlje. Ta interakcija sa Zapadom omogućila je širenje uticaja koji se odvijao u oba smera: zapadna kultura je dala podsticaj razvoju kineske, baš kao što je i kineska značajno uticala na razvoj modernističkih ideja u Evropi i Americi.[3]

Pošto je prva polovina dvadesetog veka u Kini bila turbulentno vreme, kada su kinesko društvo i književnost pretrpeli potrese i promene, jasno je da su i autori i autorke bili pod pritiskom da te promene uoče i uvaže. Među njima je bila i književnica i slikarka Ling Šuhua (凌叔华, 1900‒1990). Kao ćerka visokog državnika u Pekingu i unuka cenjenog kineskog slikara, imala je priliku da uči od malih nogu, upozna se s umetnošću, konfucijanskim klasicima, stekne obrazovanje u Kini i Japanu i upozna značajne ličnosti svog vremena. Drugim rečima, bila je privilegovana kao retko koja žena u to vreme. Studirala je englesku književnost u Pekingu i govorila engleski jezik. Međutim, iako je njen otac bio liberalan u pogledu njenog obrazovanja, Ling Šuhua se nije usuđivala da mu pokaže svoje pripovetke napisane na govornom jeziku jer se plašila da će je, kao učenjak starog kova, kritikovati. No, iskoristila je svoje poreklo i obrazovanje da se zbliži s ljudima koji su bili među čelnicima književne revolucije u Kini.

U Pekingu se družila s članovima književnog društva Mlad mesec (新月社), među kojima je bio i njen suprug Čen Juen (陈源, 1896‒1970). Značajnu ulogu u interakciji sa Zapadom i izgradnji nove kineske književnosti imala su upravo književna društva, a društvo Mlad mesec, aktivno između 1923. i 1931. godine, bilo je jedno od vodećih. Autori okupljeni oko Mladog meseca uglavnom su bili pod uticajem evropskog i američkog modernizma i romantizma, dok su pojedini članovi čak održavali kontakte s nekim od članova grupe iz Blumzberija (Bloomsbury Group).[4] Te okolnosti su doprinele književnom razvoju i usmerenju Ling Šuhua, budući da se bavila modernističkom književnošću. U tom periodu je napisala tri zbirke pripovedaka, od kojih je najpoznatija prva, Hram cveća (花之寺), objavljena 1928. godine. Ling Šuhua i Čen Juen preselili su se u Vuhan 1927. godine, gde je on radio kao profesor, a ona držala časove engleskog jezika. Tokom boravka u Vuhanu upoznala je Džulijana Bela (Julian Bell, 1908‒1937), sina Vanese Bel (Vanessa Bell, 1879‒1961), s kojim je otpočela tajnu ljubavnu vezu o kojoj je Bel govorio u pismima svojoj majci i tetki. Ling Šuhua je preko njega stupila u kontakt s Virdžinijom Vulf (Virginia Woolf, 1882‒1941), s kojom je, nakon Belove pogibije, razmenjivala pisma i opisivala život u Kini i svoja sećanja na detinjstvo. Nakon što je Čen Juen dobio radno mesto u Ujedinjenim nacijama, par se preselio u Englesku, gde je Ling Šuhua 1953. godine, uz pomoć Vite Sakvil-Vest (Vita Sackville-West, 1892‒1962), objavila autobiografski roman napisan na engleskom, Drevne melodije (Ancient Melodies).

 

Ling Šuhua

Na osnovu kratkog osvrta na istorijske prilike i biografiju Ling Šuhua, možemo izvući dva zaključka. Prvo, njen primer pokazuje da je bavljenje književnošću bilo najčešće ograničeno na obrazovane žene iz bogatijih i liberalnijih porodica. Čak i u tim slučajevima, žene su se suočavale s podeljenim mišljenjima i neodobravanjem okoline, u ovom konkretnom slučaju prvo s očevim, a potom i s kritikama svojih muških kolega. Naime, pošto je Ling Šuhua bila književnica dobrog porekla, obrazovana po klasičnom kineskom sistemu, ali i zato što je uglavnom birala teme vezane za uski krug domaćinstva, govorilo se da piše budoarsku književnost (闺秀派作家)[5] dakle njena književnost je kritikovana kroz prizmu njenog roda i klase. Drugo, Ling Šuhua je u Engleskoj napisala i objavila autobiografiju na engleskom jeziku. Analiza njene prepiske s Virdžinijom Vulf, kao i analiza šireg konteksta u kom je Engleska bila imperijalna sila, a Kina podređena zemlja, ukazuje na složene mehanizme koje je Ling Šuhua koristila da se probije na englesko tržište, ali i da iskaže svoj pogled na živote žena u Kini.

U nastavku rada, oslanjajući se na poststrukturalističke intersekcionalne teorije po kojima „subjekti kreiraju smisao od datih kategorija i normi koje daju okvir njihovim svakodnevnim životima“,[6] pokušaću da ukažem na načine na koje je Ling Šuhua savladavala prepreke na putu da se ostvari kao književnica, i to tako što je u izvesnom smislu manipulisala predrasudama vezanim za svoju rasu, klasu i rod.

Kritika ženskog književnog stvaralaštva u vreme Pokreta četvrtog maja

U vreme kada su se iz temelja preispitivala sva osnovna načela na kojima počiva društvo, kineski intelektualci s početka dvadesetog veka počeli su da se bave i pitanjima prava i položaja žena. Međutim, kako navodi Šumei Ši (Shu-mei Shih), poboljšanje položaja žena nije se videlo kao odvojen sociološki problem koji se tiče žena i njihovog oslobođenja, već „je ʼproblem‘ patrijarhalne opresije žena zamenjen problemom ʼtradicije‘, koja je jednako tiranizovala i žene i muškarce“.[7] Baveći se pitanjima prava žena, Kina je zapravo trebalo da se pokaže kao napredna i prosvećena zemlja. Emancipacija žena je značila još jedan korak ka modernom društvu, dok je glavni cilj modernog društva bilo raskidanje s tradicijom koja je, kako smo videli, smatrana uzrokom slabosti nacije, te, „stoga, ako bi se eliminisala tradicionalna kultura, ženski problemi bi nužno netragom iščeznuli“.[8] Jasno je da takvi stavovi nisu mogli stvoriti prostor za dublje preispitivanje autentičnih ženskih iskustava, niti osvestiti na koje načine ih je patrijarhat oblikovao, odnosno, kakvu su ulogu imali muškarci u stvaranju tradicije koja je sputavala žene. Usled izostanka takve perspektive, emancipacija žena je postala sredstvo za modernizaciju zemlje, a ne cilj po sebi: muškarci su bili u ulozi oslobodioca i prosvetitelja, dok su se ženski glasovi slabo čuli. Od žena se očekivalo da učestvuju u reformi društva i da se prvenstveno bave nacionalnim pitanjima, umesto pitanjima koja ih se neposredno tiču.[9] O tome svedoči i rad spisateljica, kao i kritike njihovog stvaralaštva.

Ohrabrene poletom Pokreta četvrtog maja i podstaknute željom da se raskine s tradicijom, žene su više pisale i objavljivale. Iako su u načelu dobijale podršku, dela književnica nisu uvek nailazila na pozitivne kritike. Njihovi muški savremenici davali su prioritet književnosti u kojoj nema mesta za emocije i bavljenje temama koje ne podržavaju revolucionarne ideje o unapređenju kineskog društva i građenju nacionalnog identiteta. Za potrebe ovog rada, fokusiraću se na poseban tip kritike koja je bila upućena ženama iz viših društvenih slojeva, tzv. autorkama budoarske književnosti, među kojima je bila i Ling Šuhua. U tradicionalnom kineskom društvu, imenica guisju (闺秀) koristila se za žene iz imućnih porodica koje su dobro savladale lepo vaspitanje i manire i koje znaju gde im je mesto u društvenom poretku. Kako Rej Čau (Rey Chow) ispravno primećuje, iako ovaj termin, koji je tesno povezan s vrlo ograničenom ulogom žene u tradicionalnom društvu, „u tradiciji […] predstavlja ideal ženskosti, nije visoko cenjen u pogledu književne kritike“.[10] Drugim rečima, iako je u tradicionalnoj Kini imao pozitivnu konotaciju, u svetlu hvaljene revolucionarne književnosti koja prekida sve odnose s tradicijom i u kojoj je akcenat na široj slici društva, ovaj termin ima negativan prizvuk. Osim toga, termin je rodno i klasno obojen, odnosno književnost se ocenjuje na osnovu toga što ju je napisalažena iz visoke klase. Dakle, autorke koje su pisale budoarsku književnost kritikovane su jer pišu sentimentalnu prozu u kojoj se bave temama vezanim za kućni život, kao i ljubavne i autobiografske priče i romane, odnosno, zamereno im je da „oživljavaju sliku darovitih žena (才女) iz tradicionalnog društva, koje su navodno otelotvorenje […] emotivne i ideološke nedoraslosti“.[11]

Ako se sentimentalnost uzme kao negativna karakteristika ženskih književnih dela, uočava se ne samo stereotipno mišljenje da je ono što je žensko nužno vezano za emocije, a muško za razum, već i dvostruki kriterijum po kojem su se ocenjivala dela autora i autorki. Naime, sentimentalnost koja postoji u nekim delima koje su napisale žene i zbog koje su kritikovane, takođe je odlika pojedinih dela muških autora, kao što je slučaj s poznatom sentimentalnom pričom Potonuće (沉沦) od Ju Dafua (郁达夫, 1896‒1945), „koju je Mao Dun naveliko […] hvalio kao ʼrealistički‘ prikaz psihološkog razvoja glavnog junaka“.[12] Romantičarska književnost kojom su se bavili pisci Pokreta četvrtog maja, razvijena pod uticajem evropskog romantizma, nije percipirana kao previše emotivna. Pored toga, ocenjivanje ženskog pisanja iz perspektive tradicionalnih predstava o ženama kao sentimentalnim i nezrelim bićima, pokazuje koliko je bilo teško distancirati se od patrijarhalnih shvatanja. Poput klasičnih učenjaka koji su bili predmet kritike modernog kineskog društva, pojedini intelektualci posmatrali su ženski pol kao slabiji, podložan lošim uticajima i manipulaciji, neoriginalan i emotivan. Najpoznatiji primer takve kritike potiče od poznatog književnog kritičara Ćen Singcuna (钱杏邨, 1900‒1977). U njegovim kritikama se spominje da se dela autorki mogu nepogrešivo prepoznati po sentimentalnosti i liričnosti, kao i da žene ne mogu da se udalje od ličnih sfera i emocija koje nadvladavju razum.[13] Nejednaki kriterijumi u ocenjivanju književnosti autora i autorki dodatno su produbili razlike, čak i u intelektualnim krugovima u kojima je bilo pokušaja da se izgradi feministička svest, jer je kritika ženske književnosti često dolazila upravo od intelektualaca zaslepljenih tradicionalnim pogledom na društvo, iako se na prvi pogled činilo, naročito njima, da su ga ostavili iza sebe. Budući da je u fokusu i dalje bio muškarac i njegova uloga u društvu, može se zaključiti da je izgrađen stav da bi žene trebalo da budu ravnopravne, ali su suviše slabog karaktera i nerazvijene samosvesti da bi to učinile same, te im je potreban muškarac da ih prosveti. Takvo mišljenje ne samo da je sprečavalo žene da samostalno grade svoj identitet i podele svoja iskustva, nego pokazuje da su nasleđene patrijarhalne vrednosti, prvenstveno muško osećanje nadmoći, duboko ukorenjene i suptilno prikrivene, te da ih je, uprkos dobrim namerama, bilo teško locirati i kritički preispitati.

Budoarska spisateljica ili feministkinja?

U svom tekstu o Ling Šuhua, Rej Čau kritikuje negativno ocenjivanje vrednosti književnih dela autorki koje su stvarale dvadesetih i tridesetih godina dvadesetog veka i koje se smatraju autorkamabudoarske književosti.[14] Videli smo da su te autorke bile iz visoke društvene klase i obrazovane po klasičnom sistemu koji je moderno kinesko društvo kritikovalo i napustilo. Međutim, klasično obrazovanje koje je stekla Ling Šuhua, a koje je podrazumevalo učenje konfucijanskih klasika i bavljenje klasičnom kineskom poezijom, pomoglo joj je da razvije stil pisanja koji su njene muške kolege hvalile. Ta situacija jasno pokazuje ambivalentan stav kritičara: s jedne strane, raskida se s tradicijom; s druge, i dalje se vrednuje tradicionalna slika učene žene i ženskosti.[15] Upravo zbog tog (preživelog) ideala obrazovane dame, stil pisanja spisateljica budoarske književnosti visoko se ceni uprkos tome što se teme koje ove autorke obrađuju kritikuju kao sentimentalne, nezrele i subjektivne. U tom smislu, može se reći da je Ling Šuhua bila svesna svoje klase i obrazovanja, te da je u klasičan stil, za koji je znala da će biti odobren i hvaljen, inkorporirala feminističke teme.

U pismu upućenom Džou Cuorenu (周作人, 1886‒1967), u kom ga moli da joj bude mentor, Ling Šuhua nedvosmisleno iskazuje svoju nameru da bude autorka koja piše o ženskim razmišljanjima i doživljajima sveta. Ona kaže: „Već nekoliko godina sam odlučna da postanem spisateljica u budućnosti. […] Kineske autorke su zaista retke, zbog čega razmišljanja i životi Kineskinja nikada nisu obelodanjeni svetu.“[16] U nastavku pisma, ona ga moli da, ukoliko odbije da joj bude mentor, ne otkrije javnosti da ga je uopšte zamolila za tako nešto, pošto bi lako mogla biti ismejana zbog svog postupka.[17] Ta molba pokazuje da je Ling Šuhua bila i te kako svesna da je, kao obrazovana žena iz aristokratske porodice koja namerava da se ostvari kao književnica, pod budnim okom javnosti, zbog čega je vodila računa o svom ugledu i nije davala povoda za ogovaranje. Možda je upravo to razlog zbog kog nije birala da se bavi temama koje bi mogle biti ocenjene kao previše radikalne za jednu damu. Junakinje u njenim pričama nikada ne ustaju protiv patrijarhata, niti sama autorka daje eksplicitnu kritiku. Umesto toga, priče su napisane prefinjenim i odmerenim stilom, a teme su naizgled trivijalne ‒ žene u domaćinstvu koje vode obične živote. Međutim, upravo se u tom običnom svakodnevnom životu žena prikazuje užasna slika patrijarhata, predstavljena iznutra, iz perspektive žrtve, a ne pobunjenice.

Kao primer za strategije koje je koristila Ling Šuhua uzeću njenu priču Praznično veče (中秋晚), objavljenu u zbirciHram cveća.[18] Priča je ograničena na jedno domaćinstvo i fokusirana na lične probleme obične kineske porodice srednje klase. Likovi se ponašaju u skladu s patrijarhalnim vaspitanjem i izostaje eksplicitna kritika društva. Radnja se odvija oko Praznika sredine jeseni, koji u Kini simbolizuje zajedništvo i porodicu. Bračni par, Đingžen i njegova žena, kojoj nijednom nije spomenuto ime, kao ni drugim ženskim likovima, vrše poslednje pripreme pred prazničnu večeru. Međutim, pre nego što pojedu porodičnu patku, glavno jelo koje je simbol porodične sreće, Đingžen saznaje da mu je posestrima na samrti i želi da krene kod nje. Supruga, radi poštovanja rituala, primorava muža da ostane i makar malo jede, zbog čega on prekasno stiže kod smrtno bolesne devojke. Posle tog događaja, kvari se odnos između supružnika pošto Đingžen krivi ženu jer nije stigao da se pozdravi sa posestrimom.[19] Četiri godine kasnije, Đingžen je prokockao sve što su imali i otišao, a žena krivi sebe za nesreću koja ih je zadesila.

U priči se jasno vidi uticaj klasične književnosti. Opisi prirode i atmosfera usklađeni su s osećanjima junaka. Na početku i kraju priče ponavlja se ista slika punog meseca koji sija nad kućama i drveća umotanog u sneg. Jedina razlika između dve scene ogleda se u domaćinstvu koje na početku miriše na praznična jela, što ukazuje na radost i prisustvo ljudi, dok je na kraju umotano u paučinu, dakle napušteno. Nepromenljivost meseca je suprotstavljena promenljivosti i nestalnosti ljudske sudbine, što je postupak koji je često korišćen u klasičnoj poeziji.[20] Osim toga, iako je Ling Šuhua koristila uprošćene karaktere i govorni jezik u dijalozima, u priči je primetan klasičan način izražavanja.

S druge strane, čitana u ključu feminističke kritike, priča pokazuje psihičko stanje, svest i razmišljanja žene vaspitane u skladu s patrijarhalnim i konfucijanskim moralnim vrednostima. Ona je usamljena u svetu u kom se bori za poziciju u društvu i naklonost muža, a jedino mesto nad kojim ima kontrolu jeste njeno domaćinstvo. Pošto je porodičan život bio možda jedina paradigma u okviru koje je žena u tradicionalnom društvu mogla da gradi svoj identitet, „zašto svet domaćinstva i sve ono što ga prati – poput ličnih frustracija, neizmerne tuge i preterane emotivnosti – ne bi bio ono čemu se spisateljice iznova vraćaju“?[21] Iako bogata i obrazovana, Ling Šuhua je takođe odrasla u velikom domaćinstvu, u kom su se konkubine njenog oca međusobno borile, ali i podržavale jedna drugu,[22] zbog čega je odlično poznavala način života i razmišljanje svojih savremenica koje su živele pod opresijom patrijarhata. Međutim, književna kritika je ocenila ove teme kao subjektivne i sentimentalne, i ukazala na to da „su kineske autorke 1920-ih i 1930-ih bile nesposobne da prevaziđu subjektivnost i sentimentalnost, koje su bile karakteristične za ženski način pisanja, i da sagledaju širu sliku stvarnosti“,[23] tako da su se pohvale na račun vrednosti priča Ling Šuhua uglavnom zadržale na prefinjenom stilu.

Premda je tačno da u fokusu književnog stvaralaštva Ling Šuhua ne stoje nove žene i moderne devojke koje se bune protiv sistema, kao što je to, recimo, slučaj s junakinjama Ding Ling (丁玲, 1904‒1986),[24] u njenim delima se ipak vidi represivna i razorna moć patrijarhata. U priči Praznično veče, Ling Šuhua pokazuje da ponašanje žena u skladu s patrijarhalnim i tradicionalnim vrednostima ide na štetu života žena. Glavna junakinja ne samo što ne ustaje protiv sistema, nego ga podržava po svaku cenu. Kako Čau navodi: „[…] Kineskinje su često bile žrtve posebne vrline koju je društvo zahtevalo od njih, a to je samožrtvovanje. […] Pod ženskom vrlinom samožrtvovanja podrazumeva se razmena: Kineskinje su naučene da se odreknu sopstvenih želja u zamenu za mesto u društvu.”[25] Čau naziva ovu pojavu vrla nagodba (virtuous transaction).[26] Kao što se vidi u priči, ženino ponašanje je određeno njenim patrijarhalnim vaspitanjem. Ona se posvećeno bavi kućnim poslovima i vodi računa o muževljevim željama. Žena privlači supruga sve dok se ponaša onako kako on očekuje. Onog trenutka kada im se stavovi suprotstave, postaće mu ružna i odbojna. Kada stigne vest da je Đingženova posestrima na samrti, žena insistira da muž pojede bar deo praznične večere. Nju ne uznemirava činjenica da devojka umire, već je isključivo zanima da se poštuje običaj koji donosi porodičnu sreću. Iako je ženino ponašanje na prvi pogled bezosećajno i apsurdno, njeno sujeverje i verovanje u lošu sudbinu u slučaju kršenja običaja jače je od svega. Kao što je dobila ulogu u društvu onog trena kada se udala, tako je dobila ulogu u kosmičkom poretku stvari koji ne sme biti narušen.[27] Iako ukleta sudbina nema nikakve veze s propašću njenog braka, ona će ipak u to do kraja verovati. Naglašavajući ženinu istrajnost u poštovanju tradicionalnih običaja, Ling Šuhua ironično pokazuje posledice banalnog sujeverja koje svoj vrhunac dostiže u sledećem odlomku:

Žena je na svaki način želela da izbegne razgovor o preminulima na praznik, ali kad je čula da Đingžen svu krivicu svaljuje na nju, posve je izgubila strpljenje. Morala je da se suzdrži i smireno odgovori.
„Nisam ti ja ništa kriva. Pa valjda bi ti bilo bolje da na praznik nisi video mrtvaca.“[28]

Navedeni odlomak nije u funkciji prikazivanja i kritike ženine okrutnosti, već oslikava kakve mogu biti posledice patrijarhata koji zahteva da žena bude potpuno podređena društvenim običajima. Ona ne može da reaguje na drugačiji način jer posvećeno i predano poštuje norme koje su joj nametnute, zaboravljajući na saosećajnost i razumevanje. Život Đingženove posestrime manje je važan od pravila i obreda koji moraju da se poštuju. Čak i kada joj se brak potpuno raspadne, Đingžen ode a kuća proda, žena će i dalje verovati da je sve to uzrokovano nizom loših predskazanja koja su se desila na njihov prvi zajednički Praznik sredine jeseni.

Banalno ženino sujeverje i nerazumno ponašanje opisani su prefinjenim klasičnim stilom. Na taj način, Ling Šuhua postiže ironičan i kritički ton spram patrijarhalnih normi.[29] Drugim rečima, pošto je bila svesna društvenog pritiska koji trpi kako zbog toga što je žena tako i zbog toga što je dama, Ling Šuhua je pisala stilom koji je kritika, sastavljena od muškaraca, očekivala od nje. Međutim, junakinje u pričama Ling Šuhua, pasivne i obično i same žrtve internalizovanih tradicionalnih obrazaca ponašanja, služe da ukažu na sve mane tradicije i patrijarhata. Drugim rečima, autorka ne sudi svojim junakinjama već opisuje i kritički analizira kontekst i društvo u kom je takvo ponašanje žena bilo moguće, pa čak i poželjno.

Pisanje o sebi kao o drugom

Nasuprot strategijama koje je koristila dok je živela u Kini, Ling Šuhua je svoju autobiografiju napisala na engleskom jeziku i za englesku publiku. Sam čin pisanja autobiografije bio je donekle nekonvencionalan za to vreme. Naime, bilo je smelo baviti se ličnim životom u doba kada je književnost uglavnom služila naciji. Autobiografije su bile poželjne u slučajevima kada su autori već bili poznati i priznati, naročito kada se ima u vidu didaktička uloga koju su biografije i autobiografije imale u Kini.[30] Ling Šuhua je počela da piše autobiografiju na nagovor svog ljubavnika Džulijana Bela, što bi – da se saznalo – samo po sebi izazvalo osudu konzervativnog društva. Drugo, ona se u autobiografiji ne bavi ličnostima iz svog vremena, niti svojim književnim dostignućima, već opisuje sećanja na detinjstvo i završava u trenutku kada bi trebalo da upiše fakultet. Tim postupcima je prividno umanjena, čak i parodirana, didaktička funkcija autobiografije, pošto su i perspektiva i ton dečiji. To nije bila samo posledica toga što je autobiografija napisana na jeziku koji autorki nije maternji.

Izbor engleskog umesto kineskog za pisanje autobiografije Drevne melodije izazvao je dosta polemike. Ši smatra da je „položaj Ling Šuhua kao feministkinje iz Trećeg sveta možda zahtevao proces dobrovoljnog autoorijentalizovanja ne bi li se uskladila s položajem koji je imala Virdžinije Vulf, feministkinja iz razvijenog sveta“.[31] Međutim, iako je moguće pretpostaviti da je Ling Šuhua bila polaskana što joj Virdžinija Vulf pruža podršku, ona je ipak već bila ostvarena autorka u Kini i imala je razvijenu i osobenu feminističku svest te ne postoji razlog zbog kog bi sebe namerno stavila u inferiornu poziciju. Osim toga, treba primetiti da smeštanje svih žena iz, na primer, Kine u grupu „žene Trećeg sveta“, kao što je u ovom slučaju učinila Ši,[32] ukazuje na pojednostavljivanje i neprepoznavanje velikih razlika koje su postojale među tim ženama i njihovim iskustvima. Pojedinci nisu pasivni nosioci socijalnih kategorija, te postoji mogućnost da ih prevaziđu ili preoblikuju, kao i da se date kategorije različito ukrste kod svakog ponaosob. Možemo se zapitati: li je Ling Šuhua iskoristila poznanstvo sa Virdžinijom Vulf kako bi objavila delo u kom zagovara feminističku poziciju (ali to čini pomoću svesnog egzotizovanja sebe i Kine da bi se dopala engleskoj publici i probila na strano tržište) ili je njeno pisanje autobiografije u velikoj meri bilo pod uticajem ideja Virdžinije Vulf (u tom slučaju, da li se Ling Šuhua pod pritiskom nesvesno autoorijentalozovala)? Nema jednoznačnog odgovora na ovo pitanje, te je najbolje pogledati šta pisma i tekstovi kažu o tome.

 

Džulijan Bel, Čen Juen i Ling Šuhua

U prepisci s Ling Šuhua, koju je Virdžinija Vulf zvala Sju (Sue) jer ju je tako predstavio Džulijan Bel,[33] Vulf joj savetuje da napiše autobiografiju na engleskom jeziku koji bi po stilu što više podsećao na kineski, pa čak i da doslovno prevodi svoje misli, jer bi tako možda mogla da prenese čitaocima duh Kine i učini je pristupačnom, ali i neobičnom.[34] Zahtevi Virdžinije Vulf predstavljaju jasan primer orijentalizma i posmatranja drugog kao egzotičnog, uzbudljivog i misterioznog. Ili kao što se Biljana Dojčinović pita: „[…] nije li to patronizirajući govor iz centra u koji drugi/a želi da stupi? […] Nije li insistiranje na razlici neka vrsta kolonizujućeg kulturalnog pritiska, baš kao i insistiranje na istome?“[35] Predgovor Drevnim melodijama koji je napisala Vita Sakvil–Vest, koja je pomogla Ling Šuhua da objavi autobiografiju (u vreme kada se Ling Šuhua preselila u Englesku Virdžinija Vulf je već izvršila samoubistvo, tako da se nikada nisu ni srele), ukazuje na površno razumevanje rada i dela kineske književnice. U predgovoru se vrlo malo govori o Ling Šuhua, koja je prvenstveno predstavljena kao ćerka bivšeg gradonačelnika Pekinga, a ne kao kineska književnica. Akcenat je na Virdžiniji Vulf, njenim mudrim savetima i „očaranosti davno zaboravljenim svetom“.[36]

Sadržaj autobiografije svedoči da je Ling Šuhua poslušala savet i pružila engleskoj publici ono što je Virdžinija Vulf smatrala da treba. Za razliku od brižljivo izgrađenog stila na kineskom, engleski jezik Ling Šuhua je jednostavan i primetne su gramatičke greške. Kineska imena su transkribovana, ali je čitaocima objašnjeno značenje svakog imena, dati su opisi kineskih običaja i pojašnjene sve stvari koje bi se čitaocu sa Zapada mogle učiniti stranim i nepoznatim. Međutim, ako analiziramo izbor fragmenata iz detinjstva koje je Ling Šuhua odlučila da predstavi, uverićemo se da su feministički stavovi daleko izraženiji nego u pričama koje je objavila u Kini. Pošto je ova tema detaljno obrađena kod Džang (Zhang),[37] navešću samo jedan primer. Reč je o situaciji u kojoj deda-stric pita malu Ling Šuhua šta želi da bude kad poraste, a ona kaže da želi da se preruši u muškarca i položi carski ispit.[38] U nastavku razgovora anticipira se da će jednog dana i ženama biti dozvoljeno da polažu sve ispite i da Ling Šuhua ili bilo koja druga žena neće morati da se preruši u muškarca da bi to učinila. Nasuprot junakinji iz priče Praznično veče, koja je pasivna žrtva patrijarhata, mala Ling Šuhua iz Drevnih melodija želi da prevaziđe ograničenja koja joj nameće društvo. Međutim, to prevazilaženje ne podrazumeva otvorenu pobunu protiv lošeg sistema već razne načine na koje sistem može da se prevari (poput prerušavanja). Pa ipak, iako je Ling Šuhua egzotizovala Kinu i sebe za englesku publiku, naličje priče o odrastanju jedne bogate devojčice zapravo predstavlja svedočanstvo o životu i sudbini žena u patrijarhalnoj Kini.

Zaključak

Od 1989. godine kada je Kimberli Krenšo (Kimberlé Crenshaw) u tekstu „Demarginalizacija intersekcije rase i pola: kritika antidiskriminacije, feminističke teorije i antirasističke politike iz perspektive žena tamnije boje kože“ uvela pojam intersekcionalnosti u feminističku teoriju pa sve do danas, termin se iznova preispituje, kritikuje i menja. Umesto da vidimo društvene kategorije i subjekte kao zadate i nepromenljive, poststrukturalističko shvatanje intersekcionalnosti omogućava da ih preispitamo. U tom smislu, analizirala sam načine na koje je Ling Šuhua bila ograničena kategorijama kao što su rasa, klasa i rod, ali i kako je, u isti mah, pokušala da prevaziđe nametnuta ograničenja. Drugim rečima, interesovalo me je na koji način konkretan subjekat učestvuje u oblikovanju svog životnog iskustva.

Ling Šuhua je u Kini percipirana kao dama iz više klase i kao takva vodila je računa o svom ugledu i o tome kako je vidi javnost. Jezik kojim je pisala bio je odraz njene klasne privilegije i obrazovanja, ali je izborom tema ironično predstavila upravo taj svet unutar čijih granica je oblikovala svoj hvaljeni elegantni stil – svet patrijarhalnih vrednosti. Kao što je bila svesna svoje pozicije u Kini, Ling Šuhua je morala biti svesna i svoje pozicije na Zapadu, te asimetričnog odnosa između Engleske i Kine. Međutim, čini se ishitreno pretpostaviti da se osećala inferiorno i da se nesvesno autoorijentalizovala pod pritiskom Virdžinije Vulf, ugledne književnice iz razvijenog sveta. Nasuprot tome, moguće je pretpostaviti da je Ling Šuhua u Kini sklopila dogovor sa, grubo rečeno, patrijarhatom da piše onako kako priliči učenoj dami, dok je u Engleskoj sklopila dogovor s nametima imperijalne politike da piše u skladu s očekivanjima publike koja je želela da u slici egzotične Kine koja je drugačija od Zapadnog sveta prepozna i potvrdi sopstvene predrasude. U oba slučaja, međutim, Ling Šuhua je dala glas ženama koje su bile žrtve patrijarhalne opresije. Premda strateški i oprezan, taj glas je ipak kritički progovorio o društvu koje je vekovima ućutkivalo žene.

---