Tokom sedamdesetih godina, feministkinje i istoričarke umetnosti započele su redefinisanje kanona visoke umetnosti ukazujući na zaboravljene i cenzurisane umetnice. Uspostavile su i koristile metodologiju koja im je omogućila istraživanje društvenih i psiholoških uzroka isključivanja žena iz umetničkih kanona. Pored različitih poststrukturalističkih pristupa, u kombinaciji sa marksističkim i drugim političkim analitičkim pristupima, feministkinje su u istraživanju sveta umetnosti koristile i metode zasnovane na psihoanalizi, semiotici i strukturalizmu. Tom istraživanju najviše su doprinele sledeće naučnice: Linda Noklin (Linda Nochlin), Liza Tikner (Lisa Tickner), Grizelda Polok (Griselda Polock), Rozika Parker (Rozsika Parker) i Linda Nid (Lynda Nead). One su se bavile aspektima i efektima prikazivanja (representation) savremenog društva koje je dominantno patrijarhalnog, falocentričnog karaktera, kao i analizom „muškog pogleda“ koji je često strukturirao kompoziciju slika i ideološki određivao ikonološka značenja.

Problem „ženskog“ nije isključivo problem ženskog tela koje naknadno usvaja određeni ženski rodni identitet. Reč je o složenom problemu koji treba analizirati u kontekstu šire problematike politika roda u datom istorijskom, društvenom i kulturnom kontekstu. Ženski prostor se takođe vezuje za obuhvatan koncept rodnosti koji se formira kroz društvene i kulturalne prakse govora, čitanja, pisanja i prikazivanja.[2] Neke naučnice, poput Julije Kristeve, tvrdile su da se može pokazati da je subjektivno iskustvo roda socijalno i kulturološki konstituisano najmoćnijim elementima, na primer školstvom, ali i onim trivijalnim, kao što je kompozicija porodične fotografije.[3] Termini poput pola i roda, rodnih uloga, polne razlike i patrijarhata i dalje se koriste u feminističkoj teoriji i kritici. Ti termini su proizašli iz stalnog ukazivanja na sistemske nejednakosti, a njihova primena omogućava nam da uočimo do koje mere je vizuelna kultura stvarana prema patrijarhalnim uverenjima i kako je podupirala postojeći sistem diskriminacije. Feministička kritika istorije umetnosti postala je sastavni deo svih grana istorije umetnosti. Ta kritika ne predstavlja nekakav monolitan skup ideja već označava pluralitet koji vlada kako unutar feminističkog političkog pokreta i rodnih studija, tako i u prostoru umetnosti u kome se sukobljavaju različita mišljenja. Feministička teorija proizlazi iz rada istoričarki umetnosti, umetnika i umetnica, ali i iz delovanja aktivista i aktivistkinja. Uz to, ona je rezultat različitih pravaca u okviru feminizma šezdesetih i sedamdesetih godina u SAD-u i Zapadnoj Evorpi, koji se obično naziva „drugim talasom“ feminizma. Taj drugi talas feminizma zadržao je osnovne ideje i zahteve „prvog“ talasa, poput borbe za jednaka prava žena i muškaraca, jednake mogućnosti zaposlenja i ukidanje razlika u vrednovanju muškog i ženskog rada na tržištu.[4]

Za početak feminističke kritike u polju umetnosti uzima se esej Linde Noklin iz 1971. godine, pod nazivom „Why have there been no great women artists?“, koji je objavljen u publikaciji Art news. Napisan je kao odgovor na konkretne društvene probleme i baziran je na istraživanjima o ženama i umetnosti sprovedenim na Vasar koledžu (Vassar College). Noklin se bavila problematikom femininog i maskulinog u umetnosti, postavila je pitanje o sistematskom isključivanju umetnica iz kanona, kao i pitanje o kontekstu koji je onemogućio umetnice da postignu isti uspeh kao umetnici. Cilj eseja bila je kritika društvene stvarnosti i demistifikacija koncepta „Genija“ i „Velike umetnosti“. Time je postavljen temelj feminističke institucionalne kritike i preispitane su definicije umetnosti, kao i pitanje obrazovanja i statusa žena u društvu. Za razliku od Linde Noklin, teoretičarke umetnosti Grizelda Polok i Rozika Parker nisu predstavile istoriju žena u umetnosti kao istoriju diskriminacije i izopštavanja, već su upozorile na zamku pojednostavljivanja i istakle da su se žene neretko aktivno borile protiv isključivanja osvajajući svoja mesta baš zato ili uprkos tome što su žene. U knjizi Old Mistress: Women, Art and Ideology Grizelde Polok i Rozike Parker, iz 1981. godine, nagoveštava se ukrštanje feminističke i marksističke kritike istorije umetnosti. Autorke postavljaju pitanje o trenutnom stanju istorije umetnosti kao nauke i bave se razumevanjem položaja i identiteta žena kroz istoriju, ali i u trenutnoj praksi istorije umetnosti. Prema ovim autorkama, istorija umetnosti nije neutralna praksa objektivne nauke već je uvek ideološka praksa. Grizelda Polok smatra da alternativni pristup u proučavanju umetnosti ne podrazumeva istraživanje estetskih objekata već razumevanje ideološke prakse. Zbog toga se feministička kritika interesuje, baš kao i marksistička, za ideološke okvire i društvene uslove u kojima se umetnost stvara.[5]

O prikazivanju žene i ženskim prostorima u srpskom slikarstvu pisala je istoričarka umetnosti Simona Čupić, te će njena knjiga Teme i ideje modernog, Srpsko slikarstvo 1900-1941 poslužiti kao osnovni izvor u prvom delu ovog teksta. Postaviću nekoliko pitanja: kakvi su prostori u kojima borave žene u slikarstvu, o aktivnostima i poželjnim poslovima koji okupiraju žene, zašto je na kompozicijama najčešće predstavljena jedna ženska figura, da li to implicira izolovanost i usamljenost, kako su u slikanju portreta prikazivane „ženske“ vrline poput smernosti i pokornosti.[6] U drugom delu teksta baviću se životom i slikarskim obrazovanjem Anđelije Lazarević, kao i značajem Umetničko-zanatske škole Riste i Bete Vukanović. Kao glavni izvor poslužiće Godišnjak Narodnog muzeja u Šapcu iz 2014. godine. U trećem delu teksta, baviću se likovnim delom Anđelije Lazarević, ponajviše osnovnim temama i tehnikama, načinom rada i uticajima iz Minhena i Pariza.

Žene i ženski prostori u slikarstvu

U pismu majci iz 1899. godine Nadežda Petrović kaže: „Ja hoću da budem slikar, a ne žena, žena ima dosta a i ti si ih dosta spremila za taj poziv, no još nemaš slikara“.[7] Radovi muških i ženskih slikara, odnosno slikara i slikarki, nisu se vrednovali prema istim kriterijumima. U crtačko-slikarskoj školi Kirila Kutlika, osnovanoj 1895. godine, mesečna školarina za žene iznosila je 25 dinara, a za muškarce 20 dinara. Slična nejednakost snašla je i žene koje su odabrale učiteljski poziv: po zakonu o Narodnim školama iz 1898. godine, učiteljice su imale između 15 i 20 posto nižu platu od učitelja. Početkom 20. veka Rista i Beta Vukanović preuzeli su Kutlikovu školu, a na likovnoj sceni se pojavljuje prva generacija slikarki koje su iz nje izašle: pored Anđelije Lazarević i Natalije Cvetković, školu pohađaju i Danica Jovanović, Mara Lukić Jelesić, Ana Marinković, Milica Milivojević, Milica Čađević, Milica Bešević, Vidosava Kovačević, Ljubica Filipović, Kosara Joksić, Jovana Marković. Godine 1908, u tekstu objavljenom u Politici, Božidar Nikolajević piše o izložbi učenika iz Umetničko-zanatske škole i navodi da tu školu pohađaju dve vrste đaka: prvi su vredni, slikarstvo će biti njihov poziv u životu; drugu grupu čine gospođice iz dobrih kuća kojima je slikarstvo zabava u dokolici[8] On dodaje da je pohvalno što se devojke u slobodno vreme bave umetnošću, ali da je to bavljenje za njih tek jedna sporedna stvar. Danas bismo rekli – hobi. Likovna kritika iz tog vremena nije se previše bavila slikarkama. Kada bi to činila, uglavnom se svodila na iskaze o tome da je neka gospođica prijatno iznenadila ili da je napredovala. Draga Panić u katalogu za retrospektivnu izložbu Natalije Cvetković piše da se tek ponegde pomenulo „da su Gospođica Lazarevićeva i Cvetkovićeva izložile nekoliko uspelih akvarela“.[9] Natalija Cvetković, Anđelija Lazarević i Milica Čađević nisu bile dovoljno zanimljive likovnoj kritici, a njihovi radovi su okarakterisani kao okasneli ili nedovoljno radikalni. Slikarke iz tog doba upoređivane su sa savremenicima, pa se Kosta Miličević uspostavio kao slikarska referenca, iako neki pisani izvori tvrde suprotno. Mara Lukić Jelesić je negirala da je Miličević uticao na njeno slikarstvo. U pisanoj izjavi Narodnom muzeju u Šapcu ona navodi da je 1910. godine slikala sestru Nadu u Miličevićevom ateljeu, te da je njena slika ostala u ateljeu i to nepotpisana, jer ona u to vreme nije potpisivala slike. Međutim, u knjizi Stanislava Živkovića videla je da se njena slika vodi kao Miličevićeva.[10] Smatra se da je Miličević bio uzor i Nataliji Cvetković. Takvu njegovu ulogu dovela je u pitanje samo Draga Panić u tekstu o Nataliji Cvetković u Katalogu izložbe MSU iz 1974. godine.

Društvena stvarnost, položaj i uloga žena u njoj, te načela javnog morala, preneti su na platno početkom 20. veka. Zato možemo iščitavati obrasce patrijarhalne ideologije sa slika. Recimo, žene su na platnu izmeštene iz tokova svakodnevnice u svetu van doma, nema prikaza žena na ulici, u kafani ili u bilo kom javnom prostoru. Jedna od glavnih tema, odnosno žanrova, srpskih umetnika posle Prvog svetskog rata postaje ženski akt, dok su ženski portreti rezervisani za više klase. U svim ostalim slučajevima, žene se na slikama bave isključivo ženskim poslovima. Uglavnom su prikazane u kuhinji, ili kako pospremaju po sobi, ili dok vezu. Među slikama takve tematike nalaze se: Za mašinom (1915) Natalije Cvetković, Portret Ruže Branovački (1924) Anđelije Lazarević, Pletilje (oko 1910) Angele Mačković, Milica sa Pletivom (1921) Miloša Golubovića, Enterijer (1929) Marka Čelebonovića, Mati za mašinom (1941) Lize Križanić.[11]

Angela Mačković, Pletilja, oko 1910.

Postojala je jasna podela rada. U industriji su žene uglavnom zaposlene u tekstilnim pogonima, kao i u svim poslovima vezanim za domaćinstvo. Rad žena u industriji doživljavao se kao svojevrsna pretnja zato što ih je odvajao od njihove unapred zadate i očekivane uloge u porodici. Povrh toga, smatralo se da poslove kelnerice, sobarice ili kuvarice obavljaju osobe niskog morala. Broj radnica se uvećavao zbog privredne krize. Uz to, žene su imale „prednost“ u zapošljavanju pošto su bile manje plaćene od muškaraca. Tako se paralelno sa prikazima žena koje kuvaju, čiste i vezu u sopstvenim domovima, javljaju i prikazi radnica i seljanki. Zanimljiva je činjenica da starijih žena nema u ženskim prostorima u slikarstvu. Za razliku od predstava starijih muškaraca na slikama kao mudrih i zrelih, predstave starijih žena bi implicirale odsustvo plodnosti. Prostori koje žene nastanjuju su izolovani. One se bave očekivanim aktivnostima, nema razgovora među njima, imaju melanholičan ili rezigniran stav, smerne su (pogled im je ili spušten ili uprt u daljinu), prikazivane se najređe u anfasu, češće u profilu, a najčešće je to bio poluprofil. I slikari i slikarke se slično odnose u prikazivanju žena i ženskih prostora. Slike opisuju stanje, ali ne postavljaju pitanja, nema kritike. Ženski prostori su oblikovani unutar specifičnog društvenog okvira. U njima se uspostavlja norma za žensko i ženstveno, te na taj način osigurava razlika među polovima[12] Na slici Devojka u enterijeru (1910) Vidosave Kovačević prikazana je slikarkina sestra kako sedi u pletenoj stolici sa ručnim radom, u kućnom ambijentu. Kao dokaz da je reč o istinitom predstavljanju životne stvarnosti žena služi fotografija iz porodičnog albuma na kojoj se isti model nalazi u istom okruženju.

Vidosava Kovačević, Devojka u enterijeru, 1910.

Jela, sestra Vidosave Kovačević, 1910.

Žena u enterijeru (1915) Ljubomira Ivanovića priča istu priču: devojka šije u sličnoj atmosferi, vrata vode u sledeću sobu koja je prazna, nema prozora u spoljašnji svet, naglašena je samotnost. Identičnu kompoziciju nepokretnosti i samoće pravi i Natalija Cvetković na slici Za šivaćom mašinom iz 1913. godine.

Ljubomir Ivanović, Žena u enterijeru, 1915.

Natalija Cvetković, Za šivaćom mašinom, 1913.

Prozor kao element granične linije i kao simbol odsustva žena iz spoljnih dešavanja javlja se na slikama Žena pred prozorom (1929) Marka Čelebonovića i Žena u enterijeru (1933) Stojana Aralice, ali i na mnogim slikama Natalije Cvetković. Ponekad je žena deo eksterijera, ali je tada u drugom planu pošto su javni prostori uglavnom shvatani kao muški.[13] Čak i kada su smeštene u eksterijer, to je i dalje zatvoren prostor na privatnom posedu, kontrolisani spoljni svet, kao na slici Letnji dan (1918) Bete Vukanović ili Mara Lukić u bašti (1915) Natalije Cvetković. Nije retka pojava da se žene na slikama ukrašavaju, odmaraju ili oblače, jer su ženske obaveze podrazumevale doterivanje ili kućne aktivnosti. Takve su slike Lonlet (1932) i Odmaranja (1933) od Čelebonovića ili Radovićevo Kupatilo iz 1936.

Natalija Cvetković, Mara Lukić u bašti, 1915.

Beta Vukanović, Letnji dan, 1918.

Dekorativnost, ukrasni predmeti, garderoba i nakit ostavljeni su ženama, dok muškarci od ukrasnih predmeta nose samo ono što predstavlja uspomenu ili ima svrhu, poput burme ili pribadača za okovratnik. Vizuelna predstava muških i ženskih prostora i predmeta može da funkcioniše kao slika društvenih stereotipa. Gotovo da nema prikaza muškaraca u kupatilima, pored stola ili ogledala. Drugim rečima, prostor u slikarstvu predstavlja, ali istovremeno i oblikuje društvenu stvarnost: oštro su razgraničena ženska interesovanja, pravila ponašanja, predmeti i rituali od muških. Posmatranje žena uvek je bilo prihvatljivo, baš kao i zavirivanje u njihov intimni prostor: žena u kupatilu, kupačica, žena sa raspuštenom dugom kosom, kako se češlja, svlači ili oblači, skoro da je arhetipska predstava u vizuelnim umetnostima. Rodna razlika uočava se i u prikazivanju čitanja na slikama. Žensko čitanje se prikazuje kao odmaranje, dokolica ili poza. Vrlo retko se radi o čitanju kao saznavanju. Dobri primeri toga su slike Ema čita (1929) Milana Konjovića ili Na terasi (1938) Petra Dobrovića. Čitanje kao intelektualna aktivnost javlja se kod Borivoja Stevanovića na radovima Devojka sa knjigom (1906) i Devojčica pod drvetom (1912).

Milan Konjović, Ema čita, 1929.

Borivoje Stevanović, Devojčica sa knjigom, 1906.

Za razliku od svojih kolega u Francuskoj, umetnici sa naših prostora su relativno kasno deseksualizovali akt. Aktovi su po pravilu bili ženski. U početku su te žene slikane s leđa da bi „nepoželjni“ sadržaj bio što manje vidljiv. Bilo je različitih ustručavanja i u slikanju javnog života i zabave. Teme kojima su se bavile slikarke bile su ograničene, ali društvene norme nisu zaobišle ni slikare, jer je postojao strah od predrasuda i odbacivanja. Akvarel Pijanci Natalije Cvetković svedoči o tome da su žene bile izopštene iz javnog života: umesto u kafani, Cvetkovićeva je naslikala pijanstvo žene u kući, u depresivnoj i usamljenoj atmosferi. Kada su umetnice slikale ženske aktove ili scene sa erotskim nabojem to se smatralo manje opasnim, zato što su njihove slike često ostajale u kući, bile nepotpisane, te nisu imale nekog odjeka u javnosti. Međutim, uprkos tome, muškog akta naprosto nema na slikama slikarki. Kada je Natalija Cvetković u Minhenu skicirala muški akt, on je bio prekriven platnom ili u vešu. Ona nije razradila dalje tu studiju.

Natalija Cvetković, Pijanci, 1921.

O životu i obrazovanju Anđelije Lazarević

Kulturnu klimu posleratnog Beograda stvarala je grupa mladih žena. Među njima su bile: Anđelija Lazarević, Ljubica N. Đorić, Zora Đorđević, Milica Kostić, Desanka Maksimović, Jela Spiridonović Savić i druge. Većina ovih žena rasle su u obrazovanim porodicama, ali njihove pojedine književne opuse prekrio je zaborav potpomognut nemarom, a u tom smislu Anđelija Lazarević nije bila izuzetak.[14]

Bila je talentovana slikarka i književnica, ćerka Laze i Poleksije Lazarević. Rođena je 16. oktobra 1885. godine u porodici lekara i književnika. Njena majka je bila ćerka poznatog državnika Nikole Hristića. Anđelija Lazarević je svoj kratki život posvetila umetničkom usavršavanju. Njeni savremenici pišu da je bila vezana za oca, te da je od njega nasledila ljubav prema umetnosti, književni talenat, ali i slabo zdravlje. Neki savremeni kritičari prepoznali su njen talenat, poput Miloša Crnjanskog ili Jovana Skerlića. Umetničku karijeru započela je u Umetničkoj školi u Beogradu, pod mentorstvom Bete Vukanović. Objavljivala je u časopisu Misao i u izdanjima Srpske književne zadruge, izlagala je na izložbama udruženja Lada i Udruženja likovnih umetnika u Beogradu. Radila je kao nastavnica crtanja u Prvoj ženskoj gimnaziji. Išla je na slikarsko usavršavanje u Minhen 1914. i u Pariz 1921. godine, ali je oba puta prekinula ranije boravak zbog slabog zdravlja i ratnih okolnosti.

Grupa slikarki koja se formira i obrazuje pod pedagoškim vođstvom Bete Vukanović početkom dvadesetog veka predstavlja sasvim novu pojavu za to doba. Školske 1902/03. godine upisano je trideset učenica. O njima je malo pisano. Zora Simić Milovanović je 1938. godine praktično prvi put govorila o slikarkama u srpskoj umetnosti kao o posebnoj temi. Pominje nekoliko imena čuvenih vezilja umetnica čiji je rad od neprocenjive vrednosti za srednjovekovnu ikonografiju, među njima najčuvenije je ime srpske monahinje Jefimije, žene despota Uglješe Mrnjavčevića. Od Jefimijinih radova, sačuvani su samo plaštanica vezena 1405. godine, pokrov sa pohvalom Knezu Lazaru iz 1399. godine i zavesa na carskim vratima manastira Hilandara. Zora Simić Milovanović pominje i dve poznate slikarke, Katarinu Ivanović i Minu Vukomanović, koje su stvarale polovinom devetnaestog veka. Tek sa Katarinom Ivanović, koja je zagledana u detalje, u čipku, svilu ili čohu, umela vešto da naslika teksture različitih materijala, srpsko slikarstvo počinje studioznije da upoznaje žanr scene i mrtvu prirodu. Tekst o srpskim slikarkama, Zora Simić Milovanović završava sa Nadeždom Petrović, Anđelijom Lazarević i Natalijom Cvetković. Kasnije, sedamdesetih godina prošlog veka, tom se temom bavila Vera Ristić, koja je bila i organizatorka niza izložbi o slikarkama sa početka dvadesetog veka.[15]

Osnovne podatke o slikarstvu Anđelije Lazarević zabeležili su Veljko Petrović, Miodrag Kolarić i Vera Ristić, a katalozi izložbi donose slične, relativno šture informacije. Najpotpuniji tekst sa spiskom izložbi i bibliografijom sastavio je Ljubomir Nikić, a najznačajniji je tekst Zore Simić Milovanović. O književnom stvaralaštvu Anđelije Lazarević više je pisano. Predgovor Pavla Popovića za roman Palanka u planini obiluje detaljima iz njenog života. Srpski književni glasnik je dva puta objavio članke o njoj, a najveći broj kritičkih tekstova objavljen je u časopisu Misao. Savremena likovna kritika se osvrnula na izložbe na kojima je Anđelija Lazarević učestvovala, pohvalno i površno, ne zalazeći u podrobniju analizu njenih radova.

Zbog lošeg zdravstvenog stanja često je prekidala redovno školovanje da bi na kraju, po savetu lekara, sasvim odustala od njega. Upisala se 1898. godine u privatnu slikarsku školu Kirila Kutlika, gde je takođe pravila česte i duge pauze. Nekada su ti prekidi trajali čak do godinu dana, kada bi ona obilazila mesta sa boljom klimom. Umetničku školu je završila 12 godina kasnije, 1911. godine, pod mentorstvom Riste i Bete Vukanović. Malu maturu je položila 1910. godine i tako završila četiri razreda više ženske škole, sa odličnim uspehom. Treba imati u vidu da je pored formalnog obrazovanja Anđelija Lazarević bila izložena neformalnom obrazovanju u krugu porodice: umetnici su bili česti u njihovoj kući, sa guvernantama je govorila nemački i francuski jezik, a kasnije je učila engleski, ruski i italijanski. Sama je nadoknađivala sve što je propustila u redovnom školovanju, predano je čitala domaću i svetsku književnost.[16] Njeno slikarsko usavršavanje prekinuto je u dva maha zbog zdravstvenog stanja, 1914. u Minhenu i 1921. godine u Parizu. Putovala je često radi lečenja, ali su ta putovanja istovremeno bila izvor inspiracije za njen radoznali duh. Odlazila je u Solun, Split, Kraljevicu, Dubrovnik, Beč, Pariz, Minhen, Hvar, Dobrnu, Metković, Prokuplje. Kada bi se osećala dobro, na putovanjima je posećivala galerije, slikala nove motive, kopirala stare majstore, pisala pisma Urošu Prediću, Milici Janković, Olgi Kosanović, redovno se javljala časopisu Misao. Njen dom bio je jedno vreme sedište mladih slikara i književnika.

Godine provedene u umetničko-slikarskoj školi predstavljaju plodan period u njenom likovnom i književnom radu. Najviše se družila sa Natalijom Cvetković,[17] Milicom Janković i Anom Marinković. Učenici škole su vodili intelektualne razgovore, pomagali siromašnim kolegama, organizovali umetničke balove u kući Vukanovića. Pored toga što je bila odlična učenica, interesovala su je i društvena pitanja te se 1910. godine sa drugim učenicima umešala u sukob nastavnika oko reorganizacije nastave i stupila u štrajk u znak podrške Risti i Beti Vukanović.[18]

Pored teorijskih i praktičnih predmeta, u ženskom odeljenju u slikarskoj školi negovao se pejzaž slikan u prirodi, pa su učenice organizovale česte izlete oko Stare Džamije, na Košutnjaku ili Topčideru, kao i na obali Dunava. Jednom godišnje organizovani su mali bazari na kojima su se prodavali predmeti nastali u okviru primenjene umetnosti. Najznačajniji događaj, koji je doprinosio popularizaciji škole, bile su godišnje izložbe najboljih učeničkih radova. Prvo pojavljivanje Anđelije Lazarević na godišnjoj izložbi vezuje se za 1910. godinu; tada je zabeležena prva pozitivna kritika njenih radova. U toj kritici, posebno su pohvaljene slike Miodraga Petrovića i Anđelije Lazarević. U to vreme, nastavu vodi četvoro nastavnika, pored Vukanovića, tu su bili Marko Murat i Đorđe Jovanović.

Anđelija Lazarević se 1911. godine prijavila za polaganje ispita za sticanje zvanja učitelja crtanja i lepog pisanja. Tadašnji upravnik Umetničko-zanatske škole, Đorđe Jovanović, pisao je ministru prosvete: „Anđelija Lazarević, svršila je četiri razreda v.ž. škole. Ovu školu posećivala je četiri godine, pokazala je kako iz praktičnih radova, tako i iz teorijskih odličan uspeh.“[19] Ispiti su održani 6, 7. i 8. juna 1911. godine. Ona ih je sve položila sa konačnom prosečnom ocenom 4,65 i odličnim uspehom. Ispitna pitanja je naveo Lazar Trifunović sa ostalom arhivskom građom, i dao uvid u njeno svedočanstvo: Anatomija 5; Geometrija, Nacrtna geometrija, Senčenje i perspektiva 5; Arhitektura (Stilovi, oblici i ornamentika) 5; Nauka o bojama, nacrt grupa zgrada i drveća sa prirodom 4; Perspektivni nacrt grupe stvari akvarelom 5; Nacrt ljudskog tela sa plastičnog obrasca 4; Kaligrafija 4.

Zahvaljujući uticaju Bete Vukanović, akvarel je već od školskih dana bio omiljena tehnika Anđelije Lazarević. U Prvoj ženskoj gimnaziji u Beogradu radila je kao nastavnica crtanja od 1911. do 1924. godine. Ubrzo po njenom zaposlenju počinje rat. U šivari i bolnici je radila tokom balkanskih ratova, 1912-1913. godine. Juna 1914. dobila je odsustvo. Na predlog svojih profesora, a posebno Marka Murata, otputovala je u Minhen na slikarsko usavršavanje. Pre rata je napisala pripovetku Lutanja i dala je Jovanu Skerliću za Srpski književni glasnik. Zbog njegove iznenadne smrti rukopis je ostao u štampariji maja 1914. Anđelija je prvu ratnu godinu provela u Prokuplju, gde je dobila inspiraciju za roman Palanka u planini. Tamo je radila kao dobrovoljna bolničarka, kao i većina njenih kolegenica iz Umetničke škole. Za to vreme, u kući Lazarevića u Beogradu stanovao je neki austrijski oficir koji je odneo njihove knjige i njene najuspelije slike, a neke je i uništio.[20] Anđelija se šalom borila protiv nedaća, pa je prijateljici Milici Janković pokazala prazne ramove uz komentar da je možda tako i bolje, a pošto su nestale i knjige zaključila je da se radi o kulturnom lopovu. Za vreme okupacije u Beogradu pokrenula je kurs primenjene umetnosti i bavila se slikanjem vaza i ćupova. Čini se da nije bila u potpunosti sigurna u svoj talenat, te da je iščekivala kraj minhenske akademije da bi sebe videla kao pravu slikarku. Međutim, zbog rata, morala je da se osloni na do tada stečena znanja i počela je da se ozbiljnije bavi slikarstvom. Tražila je mišljenje od Uroša Predića,[21] on ju je ohrabrio da nastavi da slika. Naslikala je Devojku u enterijeru i Portret muškarca 1916. godine. Sa Natalijom Cvetković, 1918. naslikala je Anu Rakić, majku pesnika Milana Rakića. Iste godine nastale su i slike Devojka sa kapom i Žena na stolici. Njena najviše izlagana slika jeste Enterijer iz 1919. godine. Tada je bila na vrhuncu svog stvaralaštva. Posle rata, 1920. godine, objavljuje pesme i pripovetke u časopisu Misao („Dve vatre“, „Melanholija“, „Bele Zastave“, „Poseta“, „U noći“, „Senka“). Bila je članica dva udruženja slikara: Lade od 1920. godine i Udruženja likovnih umetnika u Beogradu, od osnivanja 1919. godine. Izlagala je sa Udruženjem ratnika-slikara i vajara od 1912. do 1918. godine. Pavle Popović je dao jednu vrstu popisa slika koje je izlagala na izložbama Lade:[22]

1920. petnaest slika, letnji i zimski pejzaži, uglavnom akvareli;

1921. devet slika, pejzaži (iz Slovenije, crkva u Dobrni), portret, studija glave, mrtva priroda;

1922. pet slika, motivi iz Slovenije, Pariza, most na Seni, Luksemburg;

1923. u Somboru više slika;

1924. deset slika, puno motiva sa Hvara, nešto iz Pariza;

1926. posthumno tri slike, motivi iz Dobrne i Koruške.

Spisak imena društvenih članova za 1923. godinu; Izvor: Istorijski arhiv Beograd, fond Udruženja likovnih umetnika Srbije. ULUS - Beograd, signatura IAB-1100-1920-4

Ovaj popis potvrđuje da je omiljeni motiv Anđelije Lazarević bio pejzaž i da ga je radila na svim putovanjima. Na jesen 1920. godine ponovo je dobila odsustvo i otišla u Pariz na usavršavanje. Tamo je upisala Ecole des Beaux Arts. Na Akademiji je vredno radila, po čitav dan, a jednom ili dvaput nedeljno obilazila je galerije. U to vreme je o utiscima o umetnosti i slikama pisala u pismima Urošu Prediću. Nažalost, mnoga od njih su izgubljena. Narodni muzej u Beogradu čuva dva njena rada nastala u Parizu, Dva ženska akta s leđa i Pariski krovovi. Mrtva priroda sa čajnikom datira iz 1921. Na njoj, baš kao i na aktovima iz tog vremena, osećaju se uticaji konstruktivističkih ideja o slici.[23]

Usavršavanje u Parizu prekinula je zbog bolesti. Krajem 1921. godine vraća se u Beograd. Na kasnijim putovanjima slikala je pejzaže, ali i dva portreta, D. Đermanović[24] iz 1921. i Ruže Branovački iz 1924. godine. Poslednjih godina života bavila se akvarelom. U trenucima kada zbog zdravstvenog stanja nije mogla da slika, ona je pisala. U pismima iz perioda 1920-25, čiji su odlomci sačuvani, vidimo da je pejzaž bio njena preokupacija. Iz Pariza navodi: „Jedva čekam da uradim koji pejzaž“; sa Hvara: „Motivi za rad na sve strane“. Onda: „U Metkoviću sam bila ujutru oko sedam, i prosto sam bila očarana bojama na Neretvi“; „Poljud sam već radila masnom bojom, a sada sam počela crkvicu Gospu od Špinuta“.

Milica Janković je pisala: „I kad god sam o raspustu dolazila njenoj kući, u ateljeu je bilo sve više lepih slika, a u lepoj bašti gotovo uvek slikarske nogare i kakav interesantan model“.[25] Skoro sve njene slike figura u prostoru su bile veoma uspele, pa je šteta što nije češće slikala u enterijeru. Godinu 1922. provela je u Beču, zbog konsultacija sa lekarima, ali je to vreme iskoristila i za slikanje. Da bi se oporavila, 1923. godine je putovala na Hvar, a 1924. u Sloveniju. U jesen 1924. otišla je u Split i zaposlila se kao nastavnica crtanja u Srednjoj obrtnoj školi. U časopisima za književnost objavila je: „Čovek sa bremenom“, „Vrapci“ (1923), „Pismo iz Splita“, „Aneta“, „Cvet kraj puta“ (1924), „Mihailo“ (1925). Romani Palanka u planini i Lutanja objavljeni su posthumno, 1926. godine. Kako joj se zdravstveno stanje pogoršavalo, sve je manje slikala. U Splitu je živela kratko, do polovine 1925. godine. Poslednje mesece je provela u Sanatorijumu Vračar u Beogradu, gde je i umrla. Sahranjena je na Novom groblju, u porodičnoj grobnici, pored oca, 26. februara 1926. godine. Umrla je kao i njen otac, oko četrdesete godine života. „Bog koji se brine o ticama nebeskim, hoće li ikad pomisliti na mene?“ Ove redove pesme u prozi pod nazivom „Vrapci“, napisala je kao da naslućuje početak kraja njene umetničke karijere.[26]

Rešenje da Udruženje likovnih umetnika izda sumu od 500 dinara predsedniku Udruženja D. Pavloviču. Iznos će predati kao donaciju najboljoj učenici I ženske gimnazije u Beogradu, za uspomenu na poč. Anđeliju Lazarević, slikarku. Izvor: Istorijski arhiv Beograd, fond Udruženja likovnih umetnika Srbije. ULUS-Beograd:signatura IAB-1100-1927-67.[27]

O slikama Anđelije Lazarević

Iako je sačuvan tek mali broj njenih dela, može se reći da je Anđelija Lazarević bila talentovana i kvalitetna slikarka. Njena slikarska dela izlagana su na mnogim grupnim izložbama, ali samostalnu izložbu nije imala; mnoga dela su izgubljena u ratu.[28] Njen rad je prekidala bolest, a na kraju i prerana smrt. Anđelijina drugarica iz detinjstva napisala je da se ne seća ni jednog dana da je Anđelija bila potpuno zdrava. Međutim, petnaestak sačuvanih i poznatih radova su dovoljni da se shvati kakav je bio njen senzibilitet.

Prvi poznati Anđelijin rad jeste kopija Bukovčevog portreta Laze K. Lazarevića iz 1882. godine.[29] Vlaho Bukovac je te godine portretisao kraljicu Nataliju. Na dvoru je upoznao lekara i književnika Lazarevića sa kojim se sprijateljio i naslikao njegov portret. Predstavio je izražajnu fizionomiju, njegove svetle oči i duguljasto lice. Anđelija je tu sliku kopirala dva puta. Kopija iz 1898. godine ima odlike originala i pokazuje da je Anđelija rano i brzo savladala slikarske veštine.

Svoju posvećenost prirodi beležila je brzom tehnikom akvarela. Interesovala se za čistu likovnost impresionizma. Rista Vukanović je radio sa učenicima u akademskom maniru u ateljeu, dok je Beta svoje učenice vodila na časove slikanja akvarelom van ateljea. Najbolji srpski akvarelisti sa početka dvadesetog veka upravo su slikarke iz odeljenja Bete Vukanović: Anđelija Lazarević, ona je tu dobila najveće priznanje i potpuno ovladala tehnikom, zatim Natalija Cvetković, Ljubica Filipović, Milica Čađević. Akvarel je tehnika zgodna za brzo beleženje utisaka i inspiracije, međutim zahteva veštinu zbog toga što se boja brzo suši i ne ostavlja prostor za ispravke. Anđelijin rad Motiv iz Slovenije iz 1920. godine najbliži je impresionizmu. Brzi nanosi četkice, crvena, zelena, ljubičasta boja, kao da je slikala veoma brzo ne bi li što pre uhvatila trenutnu atmosferu iz prirode. Poslednjih godina života slikala je samo akvarel tehnikom. Radila je prozračne pejzaže, ponekad portrete. Kada je slikala Anu Rakić, radila je oker i smeđim tonovima, a karakter osobe je odlično prikazan. Portreti Anđelije Lazarević, slikani uljem ili akvarelom, uglavnom su malog formata. Slikala je često članove porodice i poznanike. Neki portreti su rađeni sa karakteristikama minhenskog realizma (takav je Portret muškarca iz 1916. godine), a neki su slikani u slobodnoj formi i modernijoj varijanti (recimo, Portret žene iz Narodnog muzeja). Uticaj usavršavanja u Minhenu najuočljiviji je u figurama u enterijeru. Njen crtež je siguran, forma čvrsta, naslikan je intimni trenutak prolaznosti, slike su veoma poetične. Figure koje su slikane ne poziraju, već su uronjene u svoj svet, smeštene u uglove soba, pa se stiče utisak kao da smo ušli u njihovu svakodnevicu. Takva su platna: Enterijer 1919, Žena na stolici 1918, Devojka sa kapom 1918, Devojka u enterijeru 1916. Njeno slikarstvo je slikarstvo intimnih tonova, diskretnih osećanja, odmereno i nenametljivo.

Nazivi ovih slika uklapaju se u koncept opisan u prvom delu teksta. Žene slikarke su slikale ženske modele na način koji je bio opšteprihvaćen u društvu, verovatno i zbog toga da ne bi naišle na osudu umetničkih krugova ili institucija umetnosti, kao i da bi lakše izložile svoja dela. Pored toga, razloge možemo tražiti i u činjenici da tematika takvog slikarstva nije bila nužno kritički nastrojena prema okolini, već je opisivala svakodnevicu, što možemo zaključiti i na osnovu slike Devojka u enterijeru Vidosave Kovačević iz 1910. godine, koja je u kompoziciji identična sa fotografijom njene sestre Jele, iz iste godine.[30]

Na crtežima iz Pariza i Slovenije vidi se da Anđelija Lazarević prati savremene tokove u umetnosti, a na poznim slikama se raspoznaju elementi konstruktivizma. Mnogi autori, recimo, Draga Panić, Zora Simić Milovanović, Miodrag Protić, svrstavali su Anđeliju Lazarević u impresioniste. Literatura sa početka dvadesetog veka delila je impresioniste u dve grupe: dosledne, prave impresioniste i one manje tipične. Kritika iz 1924. godine podelila je domaće umetnike na impresionističke tradicionaliste okupljene u udruženju Lada i na moderne, savremene ekspresioniste. Skoro sve slikarke iz Betinog odeljenja pripale su prvoj grupi, međutim, kako je to Rastko Petrović napisao: nisu bile dovoljno čiste u toj koncepciji.[31]

Najdosledniji predstavnici pravca impresionizma bili su Kosta Miličević, Mališa Glišić, Milan Milovanović, a manje tipični slikari tog pravca su Beta Vukanović, Ljubomir Ivanović i većina Betinih učenica. Na slikama strogih zagovornika impresionizma često primećujemo da je svetlost toliko naglašena da nadvladava formu i čvrstinu oblika, dok su manje dosledni predstavnici impresionizma zapravo proširili minhensko razumevanje slike koje podrazumeva jasno realistično oblikovanje bez jakih kontrasta.

Pored ostalih, i Miodrag Protić primećuje da treba imati u vidu da je u to vreme kod nas kulturni i ekonomski nivo bio relativno nizak, moderno gradsko okruženje praktično nije postojalo, shvatanja o autonomiji umetnosti nisu još zaživela, što je sve rezultiralo pojavom specifičnog patrijarhalnog i narodnjačkog impresionizma. [32] Ali, ako se uzme u obzir da su predstavnice tog i takvog impresionizma bile sve slikarke iz tog doba, možemo da zaključimo da je takva pojava u slikarstvu bila direktno povezana i sa položajem žena i njihovom ulogom u društvu.

Zora Simić Milovanović o Anđeliji Lazarević piše:

Uglavnom slikarstvo joj je impresionističko, gde se cinober, zeleno i ultramarin plavo takmiče za prevlast u pejzažima, slivaju i prelaze u hladno zeleni miran ton, da gde gde probije zlatan oker sunca ili oranž mrlje, ili limunovo žuto sa blagim sivkastim senkama.[33]

Ovaj opis pogodan je za akvarele Anđelije Lazarević, ali ne i za njeno celokupno stvaralaštvo.

U radovima Anđelije Lazarević postoji atmosfera mirnog dana, konstruktivna forma i mali format. To su odlike beogradskog impresionizma sa kojim se može identifikovati i celokupno srpsko impresionističko slikarstvo. Njeni radovi, enterijeri, pejzaži, portreti, mrtve prirode, ulja, crteži i akvareli, odlikuju se akademskim znanjem iz beogradske Umetničke škole, te ukazuju na Anđelijinu slikarsku viziju i lirsku interpretaciju čoveka i njegovog prostora.

Anđelija Lazarević nije pokazivala tipične i jasne stilske karakteristike, naginjala je ka impresionizmu ali je ipak realistično slikala, sa svetlom paletom ali čvrstom formom. Protić i Jovanov[34] su njen način nazvali umerenim minhenskim impresionizmom. Minhenska koncepcija slike je vezana za realistično obrađen predmet koji je čvrsto definisan svetlom, dok je u francuskom impresionizmu slikanje pejzaža shvaćeno kao slikanje svetlosti i treperenja te je stabilnost predmeta često ugrožena. Srpski slikari su impresionističku koncepciju malo izmenili, uklopili u nju domaću tradiciju, uticaj iz Minhena i secesiju, zajedno sa onim što su naučili u Parizu, i tako se priključili opštijoj tendenciji epohe ka lirizmu. U lirskoj atmosferi pejzaža videli su puteve i mogućnosti nove umetnosti.[35]

Uprkos svim zdravstvenim problemima, Anđelija Lazarević je imala energiju na kojoj bi joj mnogi pozavideli. Uroš Predić u pismu Vuki Velimirović iz 1925. navodi: „... A koliko bi ona mogla dati našem slikarstvu i literaturi, da je zdrava! I ovako je, kraj svih svojih nedaća, dala toliko, da se čovek mora čuditi njenoj istrajnosti i moralnoj snazi.“[36] Ona sama zapisala je 1921. godine: „Ja sam odavna došla do toga da rad u stvari ima jedan istiniti cilj: da ispuni život i da ga učini snošljivijim“.[37]

Zaključak

Pored toga što predstavlja lični izraz umetnika i njegov odnos prema svetu, umetnost takođe sažima duh vremena i neretko predstavlja (doslovno, ironično, kritičko...) ogledalo društvenog konteksta. Prikazi žena u srpskoj likovnoj umetnosti u prvoj polovini 20. veka direktno su povezani sa socijalnom stvarnošću i atmosferom koja je tih godina vladala u društvu, pa zato obiluju raznim stereotipima.[38] Biti ženski model nije bilo previše zanimljivo jer predstavljanje žena nije podrazumevalo kreativnost već jednu društvenu shemu koja obuhvata ili zatvoren prostor kuće, ili dvorište, ili akt. Bilo je još teže postati slikarka, jer likovna kritika nije gledala istim očima muške i ženske slikare. Kako smo videli, u takvo doba je stvarala nesigurna i samokritična, ali izuzetno talentovana književnica i slikarka Anđelija Lazarević. Ona je bila oličenje jakog intelektualnog i kreativnog duha. Radila je predano uprkos svojoj bolesti. Iz njenog slikarstva i biografskih podataka možemo iščitati kakva je atmosfera vladala u beogradskim umetničkim krugovima u to vreme, kao i u kom pravcu se razvijao srpski impresionizam, koji je važan jer je oslobodio sliku njene religiozne i nacionalne funkcije i otvorio put za nova umetnička istraživanja.

Anđelija Lazarević, Portret Ruže Branovački, 1924.

Anđelija Lazerević, Predeo pored jezera, oko 1905.

Anđelija Lazarević, Reka sa obalom[39]

Anđelija Lazarević, Predeo, akvarel.

Anđelija Lazarević, Enterijer, 1919, ulje na platnu.