Književno stvaralaštvo Marije Knežević obuhvata raznolike kraće i duže prozne oblike – priče, epistolarne i hroničarske zapise, eseje, romane[2] i devet knjiga poezije. Iako bi se simboličko posredovanje ženskog doživljaja sveta i ženskog stvaralaštva – u svom narativnom vidu – moglo ispitivati i u prozi Marije Knežević, ovde će u čitalačkoj žiži biti poezija, u kojoj se kao dominantni postupci simboličkog posredovanja pojavljuju lirsko-narativni eksperimenti, lirska upotreba kolokvijalnih govornih žanrova, ironijsko destabilizovanje smisla, intertekstualna aluzivnost, te metaforičko i metonimijsko preoblikovanje mimetički referencijalne realnosti. U sferi simboličkog posredovanja nalazi se, najzad, i najvažnije svojstvo pesničkog stvaranja: jedinstven i neponovljiv izraz koji podstiče čitalačku svest da se u susretu s pesmom zorno zapita: „šta ovi stihovi govore meni, i šta ja, zauzvrat, mogu da kažem o njima?“.

Lirski glas Marije Knežević obraća se čitaocima od sredine osamdesetih godina, kada je počela da objavljuje poeziju u književnim časopisima, da bi prve dve knjige, Elegijski saveti Juliji i Stvari za ličnu upotrebu, sticajem okolnosti, izašle iste, 1994. godine. Potom slede Doba Salome iz 1996. i Moje drugo ti iz 2001. Knjiga Dvadeset pesama o ljubavi i jedna ljubavna objavljena je 2003, a sledeća, In tactum, 2005. Uličarke su izašle 2007, Šen 2011, a Tehnika disanja 2015. Iako su u knjigama jasno izdvojene pojedinačne pesme, ili pak posebno naslovljene celine ciklusa, autorka izričito naglašava da nije reč o zbirkama pesama, već o knjigama poezije, i to se iz ove perspektive jasno vidi: svaka ima svoju čvrsto izvedenu arhitektoniku i, premda se pesme/poeme mogu čitati i odvojeno, svaka knjiga nosi celinu smisla upravo kao knjiga, koja, rečeno jezikom modernizma i nove kritike, predstavlja 'organsko jedinstvo'.[3] Po vremenu u kojem stvara, po temama kojima se bavi, po polifonoj inter-, hipo- i hiper-tekstualnosti, Marija Knežević pripada postmodernom dobu srpske poezije, ali se formom svoga izraza, ipak, oglašava sa linije na kojoj se pretapaju modernizam i postmodernizam.[4]

Skliska je i protejski promenljiva i granica između muškog i ženskog roda, poput neodredljive granice između modernističkog i postmodernističkog izraza i pogleda na svet. Čini se, međutim, da je, u svojim ranijim knjigama, autorka češće posezala za muškim prvim licem jednine, u nekoj vrsti androginog sagledavanja sveta iz različitih perspektiva, eksperimentisanja s neutaživom željom da se bude 'sve' i 'svi', tako svojstvenom mladom biću koje 'leti', i hrli ka svetu, koje oseća punoću svoje protežnosti, za koje ne postoje ni hronološke, ni ontološke, ni rodne granice bivstva, da bi, s vremenom, sve više ustupala glas ženi i ženama koje imaju vrlo konkretna, koliko uzbudljiva toliko i obeshrabrujuća životna iskustva, istorijski lako prepoznatljiva. Ono što se, međutim, može reći za obe pozicije lirskog glasa Marije Knežević, svakako je ironijska destabilizovanost smisla kao konstanta njene poezije. Niti je životni i stvaralački entuzijazam muškog glasa iz prvih knjiga bez ironijskog samouvida, niti je iskusni glas žene iz kasnijih faza cinično hladan, očajan i beznadežan, kao što bi, na osnovu svega što u sebe upisuje bivstvujući u Jugoslaviji, Americi, Grčkoj i Srbiji, mogao biti, već je sve prožeto živom vedrinom 'ironije ljubavi'.[5] Ima i pesama u kojima je lirskom glasu teško odrediti pol i godine, koji liči na živo prisustvo duha što kroz sebe propušta mnoge identitete, a da nije ograničen nijednim od njih. Takav je, na primer, glas iz pesme „Duh iz plinske boce“, koja poslednju, u avgustu 2015. objavljenu, knjigu Tehnika disanja čini zapanjujuće aktuelnom. Posredstvom radoznalosti devojčice koja sa ocem provodi leto na nekoj mediteranskoj plaži, pesma govori o narandžastoj plinskoj boci, što, kao trag nečijeg bežanja od afričkih ratova − pluta po moru. Evropski otac zna otkuda potiče ono što devojčici izgleda kao 'velika pomorandža' ili kao 'velika narandžasta riba':

Otac je tu da vidi oca koji se moli za spas voljenih
Dok šakama roditelja grabi ka boljoj obali preklinje
Duh da ga ne izda a bocu da ga odnese što dalje tamo
Gde svakako više je sreće nego u domu sada bivšem.[6]

Od devojčice to, međutim, rezignirano krije, sve budući svestan porekla drugog oca („Previše prilika za užas saznanja o potomcima graditelja / Piramida“), od čijeg je pokušaja bekstva ostala samo – plinska boca. Metafora boce, koja u sebi spaja duha iz boce i poruku iz boce, bremenita je otrežnjujućim i upozoravajućim smislom.

Ako, tragajući za simboličkim posredovanjem ženskog stvaralaštva, pokušamo da pratimo luk koji kreće od prve knjige poezije Marije Knežević, naći ćemo muški glas koji otvara Elegijske savete Juliji (1994) i govori o samostvaranju − što je, u logičkom smislu, bezmalo ontološki paradoks − i o sadejstvu samoće i ljubavi u nastajanju pesničkog glasa. Dijalektika se odvija između muškog glasa pesnika i tihe Julije, čiji rod takođe zbunjuje, jer se i ona ponekad razabire u muškom rodu. Nema u glasu Marije Knežević iz devedesetih ničeg od džordželiotovskog skrivanja pola, niti bi se u Srbiji s kraja dvadesetog veka tako nešto uopšte očekivalo. Pre bi se reklo da je reč o orlandovski androginoj subjektivnosti i igri u kojoj je stvaralac-stvarateljka i jedno i drugo. Na sličan način se prožimaju i 'ja' i 'ti', gradeći odnos koji će kulminirati naslovom Moje drugo ti iz 2001. Uvodna pesma, koja najavljuje „Savete Juliji“, završava se stihovima:

Reč podučava nežnosti ruku,
milost dodira u reč se pretvara;
govorom darivan ljubi slovo,
i sam sa sobom razgovara
kao ja sa tobom.[7]

Razgovor sa sobom zapravo je – razgovor 'sa tobom'. To bi potvrdili mnogi autori samootkrivalačkih tekstova: Avgustin, Petrarka, Montenj, Ruso... Samouvereno samostvaranje, međutim, odmah podriva i samoironija:

Ne dopusti da te uverim u divotu
Svoje samoće.
Ne dopusti da te podjarmim
Vlastitom odgovornošću.[8]

Savetodavac nastavlja s paradoksalnim 'savetima': čuvaj...obmane...opsene...neosnovane nade...pogrešne predstave...„Pohrani lekovite trave / s njihovim otrovnim svojstvima; / dvostrukost je od prirode / lek...“[9] i već postaje jasno da su „Saveti Juliji“ u jednoj dimenziji poetika Marije Knežević, načela kojima se brani fikcija, umetnost, bezinteresno stvaranje na prvi pogled beskorisne lepote: poetika tako modernistička, ali u svojoj nestabilnosti i svesti o 'dvostrukosti leka' − Derida bi rekao farmakona − gotovo verbatimi deridijanski postmoderna.[10] U drugoj dimenziji „Saveti“ su filozofija života, koja na momente zvuči ničeanski razmahano:

Ima ih čija je vrlina
Slabost njina
Da učine greh.
Neka te jakost vlastita ne zavara,
Upamti: snaga se neočekivano javi.[11]

Pa ipak, shodno već uočenom principu, ova filozofija podrazumeva i ironiju, skromnost samounižavanja, umeće življenja „s čuđenjem“ i „sa pitanjem koje ne traži odgovor“.[12] U rečima čuđenje i začudnost stapaju se filozofija umetnosti i filozofija života: pesnički bivstvuje biće koje se čudi. Stara estetička pitanja razmere i prikladnosti prepliću se sa etičkim pitanjima:

Ružno je što je premalo,
i što je previše ružno je.
Ne čini greh.
Grešnome smiluj se,
ali ga nemoj štedeti.[13]

Sfera estetskog, u „Savetima“, poništava greh, rđavštinu, zlo. Iskustvo lepote i tvorenje lepote kao da iskupljuju sve što zavređuje gnev: državu, zemlju („Na zemlju se ne gnevi jer tako zovu / i onu koja rađa“),[14] narod. Pored pesničkog stvaranja, samostvaranja i slobode bića, treća konstanta ranih, kao i potonjih stihova je − ljubav:

Voli svog sina
i budi pristrasan
u svemu.
Ne posumnjaj:
samo nas strast od strasti spasava.
Kazni sina ljubavlju
nikad skromnijom od one
kojom ga nagrađuješ.
Voli.
Neguj svoj dom.
Nazovi ga jazbinom, bez uvrede;
poželi mu dobar dan kad u njega stupaš,
pomiluj mu zidove farbom,
gladi ga po krovu kad plače.[15]

Pa ipak, na kraju, spirala ironije se ne završava, samostvaranje nije nikakav tvrdi postulat, nesigurna je to stvar: „Nemoj se u sebe uzdati preko mere, / jer sam si sebi oslonac.“[16] I stvaranju se vredi posvetiti uz saznanje da je nepostojano i nesigurno kao i samostvaranje:

Stvori.
Obraduj.
Posumnjaj, i ako učini ti se da si život
protraćio,
opomeni se, bolje je biti na početku.
Kad čuješ sebe gde kažeš Sve mogu!
znaj da ne možeš, ali dužan jesi
kad činiš štogod da veruješ tako.
Biljku ćeš uvek moći da posadiš,
veruj, to nije ništavno
po onoj računici
koje se ne smeš stideti.[17]

Spirala ironije zastaje u otvorenosti poslednje strofe „Saveta Juliji“ i protivrečnosti prvog i poslednjeg stiha poslednje strofe:

Čarima pesme ne podleži
Više nego što je to njoj samoj bila namera.
Neka te misao tiha ne napušta.
Razumevanje je najveća lepota.[18]

Prema čarima pesme treba da smo nepoverljivi, a istovremeno i odani misli da je razumevanje (stiha?) najveća lepota. To je nestabilno tle kojim Marija Knežević mami radoznalost i razigranost ovoga puta našeg – čuđenja.[19]

Kao kontrapunkt Elegijskim savetima Juliji deluje iste godine objavljena knjiga Stvari za ličnu upotrebu, sastavljena od aforističkih stihova u koje su se smestila paradoksalna 'zrnca mudrosti', što neretko iskazuju smisao susreta.[20] Duhovito su ironične i druge dve celine: „Knjiga pesnika“ i „Belo blues“, u kojoj se u pesmi „Glasina o Evi“ ženska perspektiva najeksplicitinije vezuje za pramajku „gospođu Evu“, njen susret i dodire sa „gospodinom Adamom“ i kulminira persiflažom motiva praroditeljskog greha:

Jer kad se Adam namršten diže
Sumnjajuć da je koščica grešna,
Reče: Pa zmija je bila pre tebe,
Dok bejah mlada i neutešna.[21]

Žensko-muški susreti u ovoj knjizi ponekad prizivaju farsu, burlesku, atmosferu koja gotovo da liči na slapstick komedije: jedna muška i jedna ženska pesma, „na zaprepašćenje profesora književnosti“, jure se po stolu, dobiju dete zdravo i neželjeno, Lošu pesmu, razvedu se, a ono počne da crta krstiće „imajući na umu / i nju i njega“.[22] Ozbiljna, iako ironijski osenčena, pitanja pesničkog stvaranja i ljubavi iz Elegijskih saveta Juliji spuštena su u niskomimetske registre i ilustruju raspon autorkinog izraza.[23]

Doba Salome (1996) donosi likove Salome, Penelope, Kasandre, Jelene, Hekube, ali i pesmu „Naša Ana“, prikazujući granične mogućnosti ženskog bića: od (ne)moći devojke vezane za postelju, čiji je bolesnički krevet-država nazvan bolis, do (ne)moći mitskih heroina bez kojih ne bi bilo ključnih tačaka evropske civilizacije. Rodna ambivalencija iskazana je ovoga puta u parergonalnoj prozi „Iz Salominog dnevnika“: „Ja, u to vreme, nisam pripadala ni ženama ni muškarcima. Koliko sam želela da pripadam, znamo samo ja i njegova glava, zaiskana u nemoći, devičanska obest ili, možda, ruganje svakoj pobedi. Umesto pola, dugo sam podnosila slavu heroja. Bez potrebe.“[24] I pesma „Katarakta“, kao simbol slabog vida, „zavade zrakova“, nejasne slike, pretapanja binarnih opozicija, donosi temu bespolnosti: pojavljuje se motiv „neizvesnog rezultata / prevlasti / muške ili ženske“. Pored Salominog, knjigom dominiraju još dva ženska doživljaja sveta iz „Pretpostavke o Kasandri“: Penelopin i Kasandrin, a naziru se i Jelenin, Hekubin, i brojnih bezimenih (trojanskih) žena.

Provokativna je pretpostavka koju Marija Knežević smešta u Penelopinu svest. Nije, po njoj, različitost ono za čime traga Odisej. Aristofana iz Platonove Gozbe, kao kazivača mita o razdvojenim polovinama koje se traže, lirski glas naziva „čovekomrscem“, a različitost vidi kao uzrok ljudske unesrećenosti, i predaje se „[...] izučavanju / najteže / ljubavne veštine: kako sa voljenim podeliti / taj / SAN O ISTOM.“[25] Kasandra je pak žena koja suviše zna, i koja bi rado da zna manje („znati neuporedivo manje“).[26] 'Istina' vidovite žene, koja zna previše, a čiji sagovornici ištu skrovište njene ćutnje, jeste (frustrirana) ljubav:

Ljubi! Ljubi sve! Počni!
govori Dijana
koliko da oživiš
ljubavnika
lik
začni sa stablom makar
ljubi da ne bi poludela
od ljubavi za ljubavlju.[27]

Ženski odgovor na svet je: voleti. Kasandre nema bez Dijane koja joj, paradoksalno, kao boginja-devica, ali, kao što je poznato, i ona koju žene prizivaju na porođaju,[28] nalaže da voli, ali „uspaljeni bog“, „razmaženi mladić lep navodno“, koji joj je „pljunuo u usta“, u kojem prepoznajemo Apolona, uzrok je njenog proročanskog znanja, „vidika“ koji joj je „poharao vid“. Posledica Kasandrinog sveznanja je bespolnost:

šta sam pitam
devojko šumska kad nisam
ni žena ni muž ni sestra ni mati
neponovljiva
u oblicima tvojih životinja.[29]

Dijanina večita mladost s druge je strane Kasandrinog znanja:

Dijana nije mlada
već odviše zauzeta
da prati starenje.

I lukava da ne dozvoli
Znanju da podjarmi mladost
Od koje umnije nema.[30]

Nije Kasandru 'stvorilo' samo Dijani/Artemidi posvećeno odbijanje Apolona, već i najteža iskustva njenih roditelja, a posebno majke Hekube:

Po udaji kraljica
majka docnije
vrhovni primer deconosca
zadati uzor
bivših i budućih nevesta
smerno nespremnih
da nežnost razmene za nepoznato
besprekornija od pramajke
nedopustivo starija
od sveta
nepotkupljivi
svedok
umiranja po redu
fatalnih hirova sita
prisutna kada muž strada od obesti
presvučene u ruku deteta
nemoćna da otkupi udove sina
precenjene
u bahatoj zabavi
sredovečnih boginja.[31]

„Pa kakav ishod očekivati“, kaže nešto kasnije pesnikinja,

nego devicu bez glasa
poznatog sluhu čoveka
mahnito mirnu
sveznajuću od početka
suvišnu.[32]

Ženski doživljaj sveta u odeljku IV „Pretpostavke o Kasandri“, podrazumeva rat u kojem „umesto rapsoda / zapoja žbir / koji mu se jednom /divio u miru“, a „iscelitelj se izmetnu / u trgovca udovima“, u kojem, nakon što muškarci između žene i oružja izaberu „ono što se ne mora voleti“, žene počinju da preuzimaju i 'muške' poslove:

utučene
dobrostive
nesnosne

ogrezle u osveti nepoznatom počiniocu

povedoše poslove
više ne muške
u kojima im nema premca
Znak za početak beše
tresak
odrubljene pletenice.[33]

„Tresak odrubljene pletenice“ kompoziciono je postavljen tako da zvuči gotovo kao čuveno Danteovo: „E caddi, como corpo morto cade“ („I padoh, k'o što mrtvo telo pada“) posle susreta sa Frančeskom de Rimini.[34] Pad koji se čuje. U petom odeljku dvaput je ponovljeno „Vidim jer ne moram da predviđam“, a Kasandrin doživljaj Trojanskog rata zapravo posreduje iskustvo – nigde eksplicitno iskazano – hipersenzibilne žene koja proživljava ovdašnje nesreće devedesetih godina.[35] Kasandra sebe razume u samonegiranju, u čemu opet prepoznajemo svojevrsnu filozofiju života:

Nisam.
Ne umem da oslovim vreme
nisam imala uzore
za sva vremena
krojeve iluzija
neobučena
za spletke i dobročinstva
naknadno isplativa
sa navikom princeze
ne prepoznajem se
u nervozi napretka
predugo čedna
za javna uživanja
nisam savladala lakoću
poteza
zamene maske.[36]

Kasandrino samodefinisanje negacijom podrazumeva da će reći kako nije „učeni naraštaj / raščinjenih veštica“, kako nije ni mudrac, ni supruga, ni zidar, ni tribun, ni demagog, ni učitelj, niti „jedna / u buketu učenih žena“. Donekle, međutim, pristaje da bude

cirkuska luda
prodata na prevaru
izlapelom impresariju
uljez
na svadbenom veselju
pogrešan korak u kolu
samo
lažna ozarenost
u završnici pohvale.[37]

Na kraju poeme, „Tek sada / sama / ne kao žena nego kao slučajni / uzorak vrste“,[38] Kasandra je, sa iskustvom užasa, doživela trenutak kada „ Ništa ne nestaje / primećujem niti se obnavlja“[39], i dozvoljava sebi da se odmori u tišini, a potom shvata da Apolon nije poželeo njene „ usne, / već dodir dna / hodnika zvuka / škrtog // uzanog da u njega stane/ drugi glas // osim [njenog] sluha“.[40] Poema se završava stihom „rečima ništa ne nedostaje“, koji se opet može razumeti kao poetički iskaz, premda ostaje nejasno čijim rečima ništa ne nedostaje, Apolonovim ili Kasandrinim, ili onima koje nastaju zahvaljujući njima dvoma, bogu lepote i umetnosti, i vidovitoj ženi/ne-ženi sveobuhvatnog iskustva osuđenoj na (ne)razumevanje.

Žena koja stvara u pesmi „Ljubomorna atrofija“ je – poput služavke Fransoaze iz Prustovog Traganja – krojačica. Ona je za lirski glas „starica“ i „tamničarka“, a razabire se da pomno čita i nemilosrdno kritikuje sve, i stvaranje i samostvaranje i ljubav. Dok se ljubomora i atrofija jasno izdvajaju kao destruktivni pojmovi od kojih se ova pesma, paradoksalno, gradi (kao Kasandrin identitet samonegiranjem), ambivalentni lik starice, čini se, predstavlja sâmo jezgro stvaralačke moći i stvaralačke muke žene koja barata rečima, umesto čiodama i koncima.

Središnja i najduža pesma iz knjige Moje drugo ti (2001) nosi naslov Ime reke i vodu predstavlja kao ženski princip, samu femininost, ženstvo. „Njen tok je pun obzira i stoga krivudav. / Naučila je da traje između. / Otkako je nastala ne liči na sebe jer stalno odlazi. / Tako i uspeva da ostane u mestu. / Bar prividno. / Bar koliko mi vidimo.“[41] Ovde je naglašeno neimenovano treće lice jednine ženskog roda: „Dinamična i statična / izmiče dijagnozama. / Nikada bolesna jer nikada zdrava. Postojeća.“[42] Poput drevne inkantacije, pesma spaja pohvalu i prizivanje velike i ravnodušne, samorazumljive, neobuzdane i neobuhvatljive životodavne moći reke. Rasplinuta u fluidnosti i volumenu, nijednom nazvana boginjom − ni u poređenju ni u metafori − ova reka se u receptivnu imaginaciju upisuje kao nešto poput ogromnog ženskog božanstva. Pojedinačne ljudske sudbine su, srazmerno moći reke, majušne, ali se iz njih izdvaja pesnikinjino nomadsko „JA“, u čijem rasponu osećajnosti reka nalazi svoju rezonancu. Pesma je oblikovana u vidu asimetričnog diptiha u kojem je na velikom platnu oslikana reka u nesagledivoj protežnosti, a na malom stvaralačka i Odiseju-nalik, lutalačka, subjektivnost umetnice.[43] Dve ontološki neuporedive ženske stvaralačke instance postavljene su jedna naspram druge, i jedna drugu, čini se, mogu prepoznati kao svoje „drugo ti“.

U knjizi Dvadeset pesama o ljubavi i jedna ljubavna (2003) lirski je glas , kad god je rodno određen – izuzev u pesmi „Apokalipsa po Orfeju“, u kojoj govori sam Orfej – ženskog roda. Pitanja pesničkog stvaralaštva pesnikinju ne napuštaju, ali više nisu eksplicitna kao u prvim knjigama. Postojanje, doživljaj sveta, osećanje i uosećavanje, ljubav, samorazumevanje i razumevanje sveta ne razlikuju se više od pesničkog stvaranja. Bivstvuje se ljubavnički i pesnički.[44] Kao da nam govori: Amo, ergosum i Canto, ergosum. Jasno je da između doživljenog i iskazanog posreduje složen simbolički proces, ali poetička objašnjenja izostaju. Prožimanje sa svetom se uprizoruje, a samim tim se i za čitaoca ispunjava ono što Emil Štajger, prateći F. T. Fišera, smatra suštinom lirskog stila: „punktuelno rasplamsavanje sveta u subjektu“.[45] Glas Marije Knežević izražava prožimanje sopstvenog unutrašnjeg prostora i spoljašnjosti, iz koje je spremna da primi i najtananije titraje, i najbanalnija zbivanja, i beskraj vasione. Njene reči deluju kao neposredno iskustvo, ali i kao destilat iskustva, očišćen od svake banalnosti. U drugom licu obraća se Ljubavi, tako da knjiga zadobija obrise dijaloga s ljubavlju koja u sebi spaja eros i agape, u nekom od njihovih amalgama. „Vazda drevni“, Ljubav i lirski glas pitaju se da li je strašnija najezda varvara ili samo očekivanje najezde. Pesma „Tebi“ na momente sakralizuje ljubav, poput nekih pesama Džona Dona („Posvećenje“; „Oproštajna reč: zabrana jadikovanja“),[46] i razumevanje sveta smešta u ljubavnike, kao što čini Rilke u „Drugoj devinskoj elegiji“,[47] što pesnikinja, možebiti, intertekstualno podrazumeva i priziva. Pa ipak, ova pesma sadrži i dijalektički obrt: neki upravo ljubav smatraju varvarskom, naspram Znanju koje bi, onda, bilo civilizacijsko. Pesništvu je pak ljubav, kao i jezik, sama bit:

Nama je jezik da bismo se voleli.
Izgubljeno je što nije stvoreno. Nema šifre
Za ovaj mir i stoga je bezbedan. Ovaj mir
nema mesta. Tu je.[48]

Prostor ljubavi je ne-mesto i jednostavno: „Tu“, a vreme ljubavnika je uvek kairos, paradoksalni spoj ekstratemporalnog i temporalnog:

Vreme je uvek odabrano: niska od viđenja tvoga
lika
u čijem zaklonu je svaki čas
poslednji u nastupajućem.[49]

Stvaralačka dinamika Marije Knežević, međutim, i uzvišeno obavija humorom. Mora da se nasmeje i da nas nasmeje:

Volim te i to je zapravo sve.
Ali ja već, znaš me, ja moram i da se osmehnem,
ovoga puta neodoljivom prizoru
Velike Zablude:
samoj pomisli onih koji nas varvarima nazivaju
da mi, ovakvi, ljubavni, u zagrljaju okamenjeni,
koji samo za ovaj tren živimo, da mi
možemo biti bilo kakvo rešenje.“[50]

Pesničko stvaranje ponovo se javlja kao predmet otvorene didaktike u drugom licu i u imperativima u knjizi In tactum (2005).[51] Kao što se iznova pojavljuju i metafore krojenja, šivenja, spajanja, preživelih zanata, u kojima je najvažniji – spoj. „Spoj, odvajkada, samo / Prati spoj.“[52] Stvaralačko biće je sâmo i bez poseda: „Ako ti je baš stalo do poseda – / Samo je korak tvoj.“[53] Žensko stvaralačko biće je subverzivno. Pesma „Tri sestre“ mogla bi biti bezazlena, 'bela' varijacija Šekspirovih weird sisters iz tragedije Makbet. Ne veštice, već luckaste vile čiji smeh po pijaci rosi kožu namirnica, koje uzgajaju „loze bliskosti“. „U tim noćima od kojih čak i pobačeni / Dani blistaju / Još najmanje od sunca.“[54] „Nepotrebni saveti mladom pesniku“, nanovo relativizuju rod: „Ne postoji mladi pesnik, niti pesnikinja“. Pisanje je bespolno i dvopolno. Za pesničko stvaranje važno je sopstvo. Treba pisati sebe i pisati sobom: „ono što pišeš sobom, možda će i valjati“. Od poigravanja prvim, drugim i trećim licem, u savetima pesniku najvažnije je prvo: „Pisanje i jeste neprekidna potera za prvim licem. Ponekad uspeš da mu se približiš. Sve drugo je opit koji je mogao smisliti bilo ko.“[55] Važno je prepoznati svoj glas. Za poeziju su važni međuprostori i međuvreme. Pesnik je izgnanik, koji je imao izbor. Dok se u prvoj knjizi muški glas obraćao Juliji, ovde ženski glas govori mladom pesniku i identifikuje svoj ženski rod kad stigne do mudrosti smeha koja izmiče didaktici: „O mudrosti smeha bih mogla najviše da ti pričam. Tek to ne vredi. Ako znaš, znaš. Blažen si. Ima kada su reči izvesno višak. I malo kada nisu.“ Dok se u Elegijskim savetima Juliji poetika preplitala sa etikom, ovde se spaja („Spoj, odvajkada, samo prati / Spoj“) sa − mistikom pesničkog stvaranja.

Najvećma ženska od svih knjiga nosi dvosmisleni naslov Uličarke (2007), koji se ne odnosi samo na žene „sa plastičnom torbicom i puknutom čarapom“ već i na pesme sa ulice, o životu na ulici, što je jedno od najvažnijih svojstava poezije Marije Knežević. Bezmalo svaka pesma iz ove knjige uprizoruje ženski doživljaj sveta: umetnice koja se, saterana na marginu kulturnog/javnog života, pa i najobičnije svakodnevice, u „Očajnoj pesmi“, duhom i ironijom vitalno suprotstavlja dominaciji nove osećajnosti/fitnesa/scene/makrobiotike... potom, u pesmi „Bez reči o njoj“, neimenovane one koja ume da voli/ hraniteljice/majke/ljubavnice/u-sebi-pevačice, za koju se posle dugačkog nabrajanja svojstava ispostavlja da je „prava ljubav“; zatim drevne devojčice, iz pesme „Inka“, koja postoji kroz vreme – poput, recimo, Adama i Eve iz filma Only Lovers Left AliveDžima Džarmuša − i poredi svetove; komšinice Natalije, što, u Ulici braće Grim, sagledava tragove prethodne noći u lokalnom parkiću; dve boemke iz pesme „Otvoreno iza ponoći“ (posvećene Milici Dragojlović), u kojoj se stihovima iz melodija „Milo moje“ Bisere Veletanlić, „Što te nema“ Jadranke Stojaković i „O jednoj mladosti“ Josipe Lisac priziva važna dimenzija transgeneracijskog senzibiliteta svojstvenog obrazovanim ženama u drugoj polovini dvadesetog veka u bivšoj Jugoslaviji. U pesmi „Strankinja“ govori žena slobodnog duha, koja skučeno malograđansko okruženje i prateće/preteće njoj namenjene etikete trpi i ismeva, baš kao što, s druge strane, ceni komšijsku solidarnost prodavačice u obližnjoj radnji, sve budući „nikada tako usamljena / kao na putu do prodavnice“[56] i prizivajući stih Gotfrida Bena „nikad tako sâm kao kad avgust dođe“.[57] U pesmi „Bliznakinje“ u središtu je ženski generacijski susret u gužvi gradskog prevoza, a u pesmi „Danak“ samopreispitivanje majke jedne tinejdžerke koja posmatra svet svoje kćeri i postaje svesna nesamerljivosti svetova u razmaku od samo jedne generacije. Majčin uvid prati gorčina poimanja cinične zloupotrebe buntovne i nesvesne ženske mladosti prikazane slikom: „Posađene / Na jednoj ili obema / Golim nogama / Nečijih bogatih očeva.“[58] Studentkinje iz pesme „Pitomice“ 'visokomimetska' su varijacija prethodne pesme. Radost ženske mladosti i studentskog otkrivanja sveta i književnosti prepliće se s nemilosrdnim cinizmom lirskog glasa koji iskazuje: „Odliv divljenja prevejanom / Izvođenju na put / Pre roka / Diplomiranih starica.“[59] U pesmi „Petra“ nalazimo usamljenu/istrošenu/bolesnu/umornu pa ipak u ljubavi prema psu Orfiju preporođenu i najzad čak i vaskrslu ženu, koja će se na izvestan način i 'posvetiti': turisti sa broda koji obilazi Svetu goru videće je kako hoda „slobodna i zbunjena, kažu / Tamo gde ženska noga / Nikada nije kročila, Ona, / Nesigurno, / Kao da uči prve korake / Izvan podzemnog sveta.“[60] Poslednja pesma u zbirci, „Maja“ je snimak razmahane ženske mladosti, bez cinizma, bez osude, s blagim natruhama rezigniranosti lirskog glasa, pohvala „moći neukidive radosti“ o kojoj autorka voli da govori.[61]

Rađanje je u naslovnoj pesmi „Uličarke“ dobilo neponovljivu pohvalu u vidu karnevalskog preokretanja tradicionalnih, građanskih, patrijarhalnih i drugih, u većini kultura zvanično prihvaćenih, vrednosti. Stvaranju koje omogućava opstanak ljudskog života 'udarnički' doprinose upravo – uličarke:

Hvala ti nauko, saučesnice,
Na svakom četvrtom DNK
Iz uličnog koktela!
Ljubim ti najmanju utičnicu, fajl, kap
Uzajamnog otkrića!
Nepoznata, proširena porodico,
Prošlosti bez rama, slavim te![62]

Ženska perspektiva pesnikinje spaja genetička 'otkrića' i prizore sa ulice:

Sa plastičnom torbicom i puknutom čarapom
Uslužile su više mušterija
Od kasirke-udarnice iz megamarketa.
Nema te države, pola, organa,
Automobila sa tamnim staklima ili bicikla,
Nesrećnih brakova i usklađenih zajednica,
Radnika, policajaca, učiteljica,
Teške muke nevinosti,
Ne postoji otrov skrivanog ukusa
Kojem nisu izašle u susret.[63]

Da bi potom uprizorila unutrašnjost njihove ne-ljubavi: „strogo bez emocija, jezika, posetnice. / Nismo se nikada sreli – jasno! / Po obavljenom poslu – ćao! /Grohot po narudžbini, a dotle / Bez smeha!“[64] i smrt uličarke u „neonskom raju“ mrtvačnice. Posle jeze „neonskog raja“, međutim, sledi uzbudljiva pohvala ženama koja će nas uzlaznim ritmom invokacije i prepoznatljivim citatom, prethodno uronjene do samog dna tragike života uličarki, preneti u visine najsublimnije pesme srpskog jezika:

Devojčice, domaćice, babe,
Službenice, podstanarke, beskućnice,
Tamne i bele puti, kosooke, plave,
Ćelave, debele, mršavice,
Nepismene, poliglotkinje,
Sestre, ljubavnice, majke!
O, vi bez premca
Prestupnice!
Grešna vam ljubim prečasne skute!
I za večnu ljubav ištem oprost
Neukaljane kćeri.[65]

Kao što pesma „Uličarke“ čini okosnicu istoimene knjige, tako se u knjizi Šen iz 2011,[66] po složenosti poimanja ženske egzistencije, izdvaja pesma podjednako višeznačnog naslova „Jedinica“. Sama reč može označiti jedinu kćer, ocenu, stavku, jedninu, deo neke veće celine, a može prizvati i naslov romana Biljane Jovanović Duša jedinica moja,[67] što autorka, u igri polisemije, vešto aktualizuje. U pesmi ima više diferenciranih ženskih likova: majka/kasirka iz prodavnice, koja umire porađajući se carskim rezom, dve sestre, od kojih starija obezbeđuje hranu, čistoću, red, život, dok je mlađa – čiju perspektivu delimo – budno biće koje otkriva svet, te, najzad, lutka mlađe sestre po imenu Ti. Povezane su životom, smrću, odrastanjem, bolešću, patnjom. Pesmu uokviruju prizori iz bolnica: majčin smrtonosni porođaj na početku i duševna bolest starije sestre na kraju. U čitanju se likovi, međutim, pretapaju, tako da se dobija utisak jedinstvene, a mnogostruke, duše u koju su se smestila sva iskustva. Avgustinova sintagma distentio animi, rastezanje duše, koja se u jedanaestoj knjizi Ispovesti tiče enigmatične percepcije vremena,[68] ovde može poslužiti kao slikovit izraz raspona doživljaja koji lirski subjekat Marije Knežević može da smesti u sopstvenu dušu. Briga i nega prelivaju se u kruženju od starije sestre ka mlađoj, te ka lutki Ti, i natrag, od mlađe sestre ka starijoj, da bi se u središtu kružnice razabrala – duša glasa što saopštava reči koje čitamo:

A moja? budila se mladost zauvek
Rekoh zaostala za rođenom sestrom
Bez plemićkog reza i fatalne posledice.
Koja tvoja? smejala mi se usput
Kriva od bola
U proširenim venama
Od bremena svog nedovršenog
Detinjstva i mog carskog rasta.
Jednom mi se učinilo da je Ti zaplakala
Moja duša! Ciknula sam od sreće
Ne sluteći koliko do tada već
Čekanjem osnažena.[69]

U poemi El viajero, shodno svetlima Istoka, koja doprinose semantizmu ove knjige,[70] lirski glas priziva hinduističku boginju Sarasvati. Tako se ženske mogućnosti bivstvovanja, samoostvarivanja i stvaranja kreću u granicama biološki datog rizika sopstvenog rođenja, kao i rizika davanja života drugom biću, s jedne strane, i izvesnosti smrti, s druge, ali i izvan njih, u domenu boginje Sarasvati, zaštitnice znanja, muzike, umetnosti i nauke.

Stižemo, najzad, do Tehnika disanja, u kojoj, kao što je primećeno na početku, lirski glas svoj senzibilitet rasprostire i spolja i unutar pojava i likova o kojima govori, gramatička lica variraju, pojavljuje se i „mi“, a nekad lirsko-narativna instanca nema gramatički određenog lica, već se pred čitaocima/slušaocima ukazuje sam prizor, rečima izvajan. Ironijska distanca se, u pojedinim pesmama, kako bi rekao Fridrih Šlegel, gradi poput „permanente parabaze“,[71] u antičkoj drami horskog, ovde autorskog, uvida, koji je likovima iz dela nedostupan. Tehnika disanja zahvata brojne sfere života – od najnežnijih treptaja cvetova, kao u haiku poeziji, do grotesknih prizora iz javnosti i medija, ali fokus i ovoga puta možemo usmeriti ka ženskom doživljaju sveta i ženskom stvaranju. U pesmi „Takva ona“ prva strofa glasi „Stvorila sebe. Nikad / Nije tražila dozvolu. / Ona je zakon celog / Dela autorsko pravo.“[72] Samostvaranje iz prve knjige ovde se, kao u slici uroborosa, poznatog nam iz knjige Šen, nakon dugog kružnog putovanja ponovo javlja. Između „stvorila sebe“ i „stvorila nas“, kako počinje treća strofa, odvija se proza domaćeg života u drugoj strofi. „Mi“, koje je stvorila, zadaju joj muke, i „Pokajala se sto puta“, ali u se četvrtoj strofi kaže „Voli svoj porod. Često / Kaže to vrlo uverljivo. / I kada skrenemo s puta / I kada ona naglo nestane / Zametnut u utrobi raste / Strah od napuštenosti“.[73] Stvoriteljka, stvarateljka iz ove pesme je majka, koja je iskusila sve protivrečnosti roditeljskih osećanja i napora, dok se iz prvobitnog „mi“, u drugom delu pesme izdvaja i žensko „ja“ kćerke. Omađijanost „lepotom kružnice“ svojstvena je i jednoj i drugoj, kao i svest o tome da „Sudbina mora oploditi / Prazninu lenjošću srka / Jutarnje kafe s pesmom / Ptica.“[74] Nema patetike niti otužne sentimentalnosti: kćerka majci „miluje lice“, ali majka izmiče dodiru. Spaja ih „neuzvratna / ljubav odgajanja privida“. Pod naslovom „Ona je vezla goblene dok je on koristio svaku priliku da ode na pecanje“, koji priziva tipične scene iz svakodnevnog porodičnog života u socijalističkoj Jugoslaviji sedamdesetih godina, lik majke se javlja u odnosu prema ocu, čoveku sa kojim deli, i ne deli, život. Tu je džangrizava i nervozna, zahtevna na fonu velikodušnosti figure muža/oca. Ono što ne vide ni jedno ni drugo sagledava kćer, ispredajući prizor/priču/pesmu, iskupljujući umetničkim činom tegobu svakog pojedinačnog od njihova tri života. U uvodu za knjigu Napuštajući očevu kuću, autorka Marion Vudman, psihoanalitičarka jungovske orijentacije, kao jedan od ciljeva terapije koja vodi ka samorazumevanju, razumevanju i prihvatanju sveta, izdvaja prepoznavanje „muke drugog“.[75] Jedna od konstanti poezije Marije Knežević upravo je sposobnost da se prepozna i izrazi muka drugog bića.

Transgeneracijska razmena ženskih uloga može se videti kao jedna od niti ove knjige: mlađa žena/kćer preuzima banalne, iako u najezdi buva zastrašujuće životne obaveze u pesmi „Dubinsko čišćenje“; kružnicu preuzimanja odgovornosti rađanja prikazuje mikroprizor iz gradskog prevoza u pesmi „Vožnja“: „Sutradan mlada žena ustaje da bi sela / doskora devojka majka u ovoj sceni / Koju beba doji blaženstvom strepnji / I menja u vožnji što tek je otpočela“.[76] U pesmi „Tehnika disanja II“ dominira divljenje, a ženski glas više nije samo lirski prenosilac smisla, već muzički fenomen kojem je upućena pohvala. Pesma je posvećena Irini Arsikin[77] i počinje moćnom slikom: „Iz glasa zemlje čemernim slojevima prigušene / kroz mrku koru izranjaš anđele uzimanja daha!“.[78] Muzičko stvaralaštvo jedne žene posebno se ukazuje kao vredno ponad svega jer „Ovde bol u potaji prebiva. Svikli da tamom / Tama vlada iz utrobe ispadamo peva željni.“[79]

Žena u pesmama Marije Knežević ima sveobuhvatnu senzibilnost, vrlo često kao prikazani lik, a neizostavno kao budna svest lirskog glasa. Intenzivno živi i opaža. Stvara rađajući − kao majka-uličarka, majka-profesorka, majka-kasirka, majka-sestra. Stvara, takođe, kada uzima meru i šije, kao krojačica, stvara glasom, telom, duhom, sobom, kada peva i piše. Dok hoda ulicama, ne pripadajući ni dominantnim ni delatnim sferama života („Eh šta bi rekao Ovidije za ovaj Ponto?! / Besplatan egzil u glavi.“)[80] ona u sebe upija život. Zahvaljujući (možda prinudnoj) slobodi u kojoj bivstvuje („Sloboda pršti! U sebi. Organska. / Svima dostupna čula ražalovana. / Možeš da mrsiš niti umetničke / Bez bojazni da će te zapaziti“),[81] kojoj se istovremeno ruga i slavi je, ona ima drugima nedostupnu privilegiju uvida. Iako, kao Kasandra, ne mora biti srećna što „zna više“, čini se da ironijom i simboličkim posredovanjem smisla ostvaruje pomirenost sa svetom, i da svoj, drugima nedostupan, uvid, simbolički prerađen u gorioniku duha, svetu vraća u stihovima.

U svetlu odabranog ugla iz koga je ovde sagledana pesnička putanja Marije Knežević, logično je da se poslednji pogled zadrži na ženi umetnici i pesnikinji. Pa ipak, rodna nedefinisanost i naglašeno poigravanje androginim svojstvima oba pola, kojima se u podjednakoj meri pripisuje stvaralaštvo, te često oglašavanje ženske autorke u prvom licu muškog roda (izraženije u ranim knjigama) stvaraju dominantno nerazrešenu napetost u sferi simboličkog posredovanja fenomenâ: umetničkog stvaralaštva, egzistencijalne rutine – koja ponekad podrazumeva i različite vidove stvaranja, a ponekad njihovo odsustvo – potom, zanatskih veština, biološke prokreacije, postojanja u ženskom telu, ženskog doživljaja sveta i subjekata u svetu. Upravo ta nerazrešenost ovu poeziju čini provokativno otvorenom i podsticajnom za hermeneutičke odgovore na pitanja o smislu pesama, kao i – posredno – o brojnim vidovima ženskog, i ne samo ženskog, bivstvovanja u svetu.