Uvod u američko iskustvo[1]

Proučavanje ženskog doprinosa istoriji, politici i kulturi počinje od priznavanja specifičnosti ženskog iskustva, ili bi barem tako trebalo da bude: no taj je prvi korak istovremeno onaj koji je najteže napraviti. Jedan od dokaza za to svakako je i ginokritika, čije se relativno kasno pojavljivanje na književno-teorijskoj sceni može objasniti jedino činjenicom da je, da bi se kreirao zaseban ženski okvir za proučavanje ženskih tekstova od okolnosti njihovog nastanka pa do njihove analize i interpretacije, bilo potrebno savladati mnoge otpore. Ma kako joj zamerili usredsređenost na psihoanalitičku perspektivu ženskog identiteta kao inferiornog u odnosu na muški, odnosno na planski proizveden osećaj ženske neadekvatnosti muškim parametrima, upravo u pobijanju frojdijanskih parametara ginokritika nalazi prostor za istorijsku perspektivu ženskog stvaralačkog identiteta i borbe koja ga određuje, a to je borba da se prevaziđu merila lažne univerzalnosti skrojena po patrijarhalnom poimanju uticaja i moći.[2]

Pišući istoriju američke ženske književnosti, teoretičarka Ilejn Šouvolter (Elaine Showalter) postavlja pitanje održivosti rodnog kriterijuma u proceni književnog dela, zastupajući tezu da se ženska književna istorija mora izučavati i kao konglomerat književnih uticaja, i kao ishod specifično ženskog iskustva. Priča pre ere ginokritike malo poznate Suzan Glaspel (Susan Glaspell) „Sud njoj jednakih“ dugo je simbolizovala sudbinu američke književnice u patrijarhalnoj kulturi, te je ona i metaforično ishodište istoimene knjige Ilejn Šouvolter: kao što žene nisu mogle biti članice porote, one dugo nisu bile zastupljene u izdavaštvu, niti su se nalazile na akademskim položajima koji bi im obezbedili uticaj u svetu književnosti.[3] Šouvolterova zato u prvi plan stavlja ideju ženskog vrednovanja ženske tradicije, i fraza „sud njoj jednakih“ nije samo reminiscencija na paraboličnu priču u kojoj se suočavaju muško (policijsko i sudsko, dakle, za institucije vezano) traganje za egzaktnim dokazima koji terete prestupnicu i žensko (ne samo instinktivno, već i rodno artikulisano) razumevanje junakinjine motivacije za ubistvo supruga. Iako se čini da je osnovna tema priče nasilje u braku i tragično finale tog nasilja, ona otvara i alteritet ženskog viđenja sveta koje čak i u nemogućim uslovima može da spase taj svet od nepravde.

Američke spisateljice koje su za svoga vremena uživale ugled, poput Lidije Marije Čajld (Lydia Maria Child), Meri Ostin (Mary Austin), Zone Gejl (Zona Gale) i Konstans Fenimor Vulson (Constance Fenimore Woolson), upravo zbog nepostojanja književne arbitraže od strane sebi jednakih nisu smatrane dovoljno relevantnima[4] Bila su potrebna tri i po veka ignorisanja i marginalizovanja ženske književnosti u Americi i tri decenije njene afirmacije u ginokritici da se 2009. godine konačno pojavi pregled američke ženske književnosti pod naslovom Sud njoj jednakih: američke žene pisci od En Bredstrit do Eni Pru iz pera kreatorke pojma ginokritika Ilejn Šouvolter.

Ilejn Šouvolter piše svoju istoriju ženske književnosti u Americi počinjući od učene puritanske pesnikinje En Bredstrit (Ann Bradstreet), čija je prva knjiga objavljena 1650, i završava je sa Eni Pru (Annie Proulx), čiji je roman Planina Broukbek godine 1999. revidirao žanr vesterna. U tom su vremenskom rasponu dve američke spisateljice dobile Nobelovu nagradu, i počelo je, od sedamdesetih naovamo, opsežno istraživanje sa ciljem da se književni kanon obogati ponovo pronađenim i odštampanim delima žena pisaca. Ilejn Šouvolter sintetiše žensku književnu tradiciju u američkoj književnosti i ukazuje na disenzus kao princip koji je presudno određuje. Ta tradicija nije homogena ni uniformna, odlikuje je raskorak u viđenju pripovednih postupaka i stilova, njen kvalitet je neretko upitan, a njene ambicije da imitiraju mušku tradiciju, poput one da se kreira ženski pandan velikom američkom romanu,[5] lako se ospore a teško ostvare.

U štivu koje ne karakteriše samo književnoteorijska i kulturološka arbitraža već i obilje ekskluzivnih i markantnih biografskih detalja, Ilejn Šouvolter predstavlja plejadu književnica ne samo iz perspektive književnog stvaranja, nego kadrira i životne okolnosti u kojima su njihova dela nastajala. Neke su autorke tako predstavljene kao požrtvovane majke i revnosne domaćice, neke kao jasno opredeljene intelektualke i aktivistkinje, analizirane su njihove socijalne uloge, etičke odluke, specifičnosti formativnih uticaja i okolnosti koji su oblikovali njihovu poetiku. Harijeta Bičer Stou (Harriet Beecher Stowe) se, tako, udala za muškarca čiji je jedini imetak bilo znanje klasičnih jezika, rodila je sedmoro dece i napisala roman koji je oštro podelio čitalačku publiku i kasniju spisateljsku produkciju na struje „za“ i „protiv“ Tome prema kriterijumu predstavljanja rasnih razlika: njena privatna životna situacija ne može biti zanemarena kao što ne može biti zanemaren ni skup društvenih okolnosti u kojima njen roman nastaje. Širli Džekson (Shirley Jackson), autorka „Lutrije“, antologijske priče o zlostavljanju i marginalnosti koja je izazvala pravu socijalnu pometnju kad je objavljena u Njujorkeru 26. juna 1948, a napisana samo tri nedelje ranije,[6] živopisno je predstavljena kroz prizmu svoje naglašene ekscentričnosti kao hiperaktivna i neurotična supruga, majka i domaćica, čime se jasno stvorio kontrast njenom nepravedno potcenjenom proznom stvaralaštvu koje je čitavoj galeriji anglofonih pisaca poslužilo kao što priznati, što nepriznati uzor. Šouvolterova nas je podsetila i na sestru slavnog pisca Henrija Džejmsa (Henry James) Alisu (Alice), kao na ikonu osujućene ženske kreativnosti.

Za nastanak ženske književne tradicije važan je egzistencijalni kontekst, a neretko je objašnjavaju praktični razlozi: za razliku od velikih britanskih romansijerki, američke su se bavile kućnim poslovima bez obzira na imovinski status te tako američku žensku književnost oblikuje konstrukt praktične i delatne žene koja je u neprestanom dosluhu sa svojim svakodnevnim okruženjem, dok pisci muškarci komuniciraju sa metafizičkom slikom sveta. S druge strane, ženski razlozi za pisanje često imaju tesne veze sa rodno konstruisanim kultom požrtvovanosti: bankrot, bolest, oskudica, smrt muža ili oca, i sve druge vrste ekonomske odgovornosti predstavljaju motivaciju za stvaranje. Neka značajna dela nastaju u egzistencijalnoj oskudici, a samo bogate, društveno visoko pozicionirane autorke mogle su pisanju da pristupe kao uzvišenoj zabavi, poput Ketrin En Porter (Catherine Anne Porter), Edne Sent Vinsent Milej (Edna St. Vincent Millay) i Idit Vorton (Edith Wharton). Većini je ipak sopstvena soba o kojoj je pisala Virdžinija Vulf ostala nedostižna.

Kako spojiti istoriju i iskustvo

Književna obrada ženskog iskustva neretko se temelji na konfliktnom i ambivalentnom odnosu prema umetničkoj tradiciji i samoj stvaralačkoj praksi, s obzirom na to da osvešćenje i posredovanje ženskog iskustva iziskuje revalorizaciju normi i praksi saznavanja i tumačenja vezanih za nastanak književnog dela. Praćena strahom da će se unikatnost doživljenog prometnuti u kliše, autorka uvek sebi postavlja pitanje relevantnosti, koje je svodivo na dilemu da li je iskustvo ženskog odrastanja i sazrevanja dovoljno bitno da bi se pretočilo u fikciju, ili nije. Konfliktan odnos prema tematizaciji ženskog iskustva rađa se iz svesti o tome da književna tradicija oskudeva u jasnom i artikulisanom promišljanju ženskih tema, o čemu svedoči, na svoj način, i napor Virdžinije Vulf da u eseju Sopstvena soba predstavi imaginarnu biografiju Šekspirove sestre. Ta je biografija nastala kao fikcija upravo stoga što je rođenje umetnice iz duha Šekspirove ere bilo onemogućeno društvenim okolnostima koje nisu predviđale slobodan prostor za žensko samoizražavanje.

Delom zbog izostanka preduslova za stvaranje umetničkog dela a donekle i zbog prećutno podržavane androcentričnosti u svim sferama delovanja, žensko iskustvo vekovima je premeštano u repozitorijum neadekvatnih tema koje nisu pripadale velikim naracijama niti im je priznavana socioistorijska relevantnost. No žensko autorstvo se zasniva na jedinstvenom protivrečju želje da se ipak prigrli tradicija u kojoj mesta ženskom nema, ali i da se, istovremeno, svaka pripadnost kanonu porekne. Književnost ženskih tema u polilogu razdešene harmonije i neusaglašenih glasova razrešava protivrečnu potrebu istovremenog svrstavanja i poricanja pripadnosti: junakinja je obično deo sveta koji ili upoznaje, ili ga ne prihvata kao svoj, te je tako problem ostvarivanja bliskosti uvek aktuelan u ženskoj književnosti. Ne oseća se pripadnost porodici i zajednici kao dokaz sigurnosti i zaštićenosti jer ta sigurnost ukida mogućnost potrage, saznavanja, avanture; odrastanje i sazrevanje su nikad okončan proces, a život se tretira kao palimpsest u koji se neprekidno upisuju novi identiteti i novoostvarene relacije, bez spasonosnog odgovora koji bi dala nekakva konačna verzija.

Tri romana objavljena na srpskom jeziku godine 2014. iz pera autorki koje ili debituju ili nisu prozaistkinje po svom primarnom opredeljenju nastavljaju tendenciju koju razvija ranija generacija književnica i otkrivaju da odrastanje i sazrevanje može da bude tema koja će poslužiti da se ilustruje različitost, osobenost, pa i krize formativnog doba, i to kroz amorfnu i fluidnu formu koja odbija da bude jasno definisana, negde na sredokraći fragmentarnog romana, autobiografije i ulančane zbirke kratkih proza. Sećanje može biti i idilično i traumatično, ali pomaže da se artikuliše iskaz o formativnim uticajima.

U romanu Povratak u Arkadiju (2014) Slavica Garonja opisuje detinjstvo, koristeći mitski potencijal pojma Arkadija kao snažnu metaforu ne samo zavičaja, već i specifičnog duhovnog stanja. „Povratak" podrazumeva uvek rascep između "tamo" i „ovde“, između „onda“ i „sad“ , razapetost i rasutost koje se ne mogu lako prevazići i izdržati. S druge strane, povratak u idilu je neostvarljiv zato što bi podrazumevao potpunu restauraciju prošlosti koja je delom življena, a delom izmaštana: prošlost je uvek tekst koji je prošao makar lekturu i redakturu ako ne i temeljnu preradu. No serija opozicija ruralno-urbano, prošlo-sadašnje, idila-realnost dopunjena je suprotstavljanjem književnog teksta i kritičkog diskursa. Kako to vidimo? Pa, pomalo neuobičajeno, epigraf romana je duži citat iz naučnog rada, Motiv Arkadije u dečjoj književnosti Tijane Tropin: u njemu se ističe povezanost pojma Arkadije sa detinjstvom čoveka i zlatnim dobom čovečanstva. Isto tako, naglašava se i sledeće:

Da bi nastala Arkadija, potrebno je da društvo kome pesnik pripada dosegne stepen urbanizacije kada je razdaljina do ratarskog i pastirskog života dovoljno velika da ovi počnu da deluju primamljivo, prijatno i jednostavno u odnosu na gradski život. (Tropin u Garonja 2014: sine pagina)

Autorki je neophodno da ukaže na istovremenu vezu i nepomirljivu različitost urbanog i ruralnog, odrastanja i sazrevanja, sebe kao deteta i sebe kao zrele žene, a izabranim citatom u isti mah jasno ukazuje da će njena proza imati i efekat eksperimenta iz ispovednosti. Sećajući se detinjstva, naratorka ga rekonstruiše kroz ponovni susret sa zapadnom Slavonijom koji se dogodi početkom dvehiljaditih, iz sasvim, mogli bismo reći, matrilinearnih razloga, kada svoju kćer povede na mesto idile svog detinjstva, a sa željom da uspostavi vezu između dve sestre koje se nisu videle punih sedamnaest godina, svoje majke i tetke. Roman je zamišljen kao mozaik sećanja koji se oslanja na priče koje naviru iz sačuvanih fotografija, koje pomažu da se uspostave relacije između nekad i sad: govori se o predelima i ljudima, o prostoru na kome žive vredni i srčani seljaci, koji su se borili sa oskudicom i tegobnim životom uvet tesno vezanim za nepredvidive plodove zemlje; u fokusu su specifični geografski i arhitektonski detalji, sučeljeni oni negdašnji i oni koji pripadaju pripovedanoj sadašnjosti u kojoj su kuće razrušene, bunari zatrpani a vlada sivilo i zapuštenost. Ljudi su marginalizovani samom svojom željom da ostanu u negostoljubivom kraju, ali i sudbinom naciona: „Vjetrom vijani. Da, bila je to prava metafora za čitav jedan narod, bez prava da na miru živi, radi, pati, moli se, priča, pjeva i smije se.“ (Garonja 2014: 284).

Ovaj roman je u predgovoru definisan kao „biografska ispovest i porodično-zavičajna hronika“ (Garonja 2014: XI) sa elementima anegdote, reportaže i eseja; vodi nas kroz istorijske događaje i živote rođaka i meštana a istovremeno biva intimni putopis o odrastanju, sazrevanju i formiranju ličnosti zasnovanom ne samo na sopstvenom iskustvu, nego i na kolektivnom pamćenju, na tradiciji i linearnom nasleđu. Drugi svetski rat, stradanja srpskog življa, ustaški zločini, nemaština i nesigurnost, pa etnički sukobi tokom devedesetih kao zloslutna repriza svega toga jesu istorijski događaji i socijalne okolnosti na čijoj se pozadini odigrava priča o široj porodici naratorke koja je obeležila njeno detinjstvo i uz čiju se pomoć oblikovala kao ličnost: tu su dedovi, tetke, ujne, bake koji su iskusili socijalna i politička previranja, njihove životne priče i njihove formativne uloge u odrastanju jedne devojčice predstavljaju veoma važan faktor. Vreme prošlosti i vreme pripovedane sadašnjosti koje simbolizuju naratorkine različite tačke gledišta razlikuju se i grafički: kurzivom se određuje vreme sadašnjosti, utisci, raspoloženja i razmišljanja. Junakinju vidimo kao spoj dva uticaja, zavičaja i velegrada, kao vlasnicu dva jezika, jednog standardnog i modernog, drugog dijalekatskog i arhaičnog, kao nekoga ko pamti vodu sa bunara, bakin kožuh, kokošku koja leže piliće, petrolej i cikoriju, čitav niz detalja koji čuvaju sećanje na detinjstvo kao izgubljeni raj – i svi ti detalji postaju deo formativnog procesa njenog sazrevanja, uključujući i bakin kolovrat, koji će, pažljivo spakovan, poneti sa sobom na povratku u Beograd kao nekakvu garanciju da će se prostoru odrastanja i sećanja stalno vraćati tako što će ga oživljavati u mislima i pisanju. Arkadija kao lokalitet izgubljene sreće i ostvarenog odrastanja, istovremeno je i prostor iz snova i paralelna realnost u koju jeste moguć povremeni povratak ali sa kojim ipak više nema potpune identifikacije.

Junakinja pokušava da u svom sećanju oživi mitsko poprište odrastanja i da ga spase od idealizacije upravo nostalgičnim sećanjem. Reklo bi se da je ključni okvir romana nostalgija, samo kad to ne bi bilo odviše jednostavno. Način na koji naratorka suprotstavlja sadašnjost i prošlost, istoriju i idilu, potvrđuje sličnost nostalgije sa melanholijom: obe imaju nejasne i univerzalne, kategorizacijama nepodatne uzroke koji izmiču, s tom razlikom što je melanholija osećaj ličnog, privatnog gubitka i osujećenja, dok nostalgija podrazumeva vezu sa kolektivitetom, vezu intimnog i kolektivnog pamćenja koja daleko od toga da je zanemarljiva.

Opisujući predele odrastanja, naratorka opisuje i sve ono što je izazivalo nedoumicu, nesigurnost i strah, a bezmalo tipski deo tog odrastanja je specifično upoznavanje sa Drugim (kulturno različitim, nomadskim pre svega):

Cigani – njih smo se plašili kao deca (kao i tenkova, kada prolazi vojska na vežbu, negde u Papuk). Bilo ih je nekad mnogo po putevima, u čergama, koje su podizali kraj drumova. Bili su zastrašujući, ne onako romantičarski egzotični, kako ih opevaju pesnici. (Garonja 2014: 281)

Dečji strah potiče od zapuštenog izgleda („čupavi psi raznih fela koji ih prate (...) iz kola su virile čupave žene sa smaknutim tankim, šarenim maramama, i ista takva, musava deca“ (Garonja 2014: 283)). Deca zaintrigirano prate i iz prikrajka posmatraju čergu koja prostre šatore na livadi i Ciganke koje se razmile po Arkadiji zarad prošnje ili gatanja.

Baka je primala one koje su znale gatati. Uvek je proveravala svaku mogućnost da čuje nešto o našem dedu, Nikoli, i davno posle, a i o zdravlju bližnjih. I obično su joj govorile, naravno potvrdno, da je naš deda živ, neđe u dalekoj zemlji. Dobijale su za to mericu gra', mauna, luka, bundevu. (Garonja 2014: 282)

Junakinja prepoznaje razmenu darova, koja je zasnovana na tajnom sporazumu o međusobnom pomaganju: Ciganke će dobiti hranu, baka preko potrebnu utehu. Ta razmena ujedno je jedina mogućnost da se dva nedodirljiva sveta povežu.

Autobiografska knjiga proze Ljubice Mrkalj Ispričavalice (2014) predstavlja rano detinjstvo autorke i donosi rekapitulaciju i reaktualizaciju prvih sećanja i vremena formiranja prvih slika o svetu i sopstvenoj ličnosti. Ovaj niz kratkih proza ulančanih u celinu koja bi se mogla odrediti kao fragmentarni roman govori o odrastanju i sazrevanju buduće umetnice, o formiranju njenog umetničkog senzibiliteta: ona treba da svetu dokaže svoju individualnost i posebnost, da pobedi strahove i nesigurnosti, da neznanje preobrati u znanje a nesigurnost u iskustvo, da sebe afirmiše i definiše. Igranje različitih igara u tom procesu predstavlja istovremeno put integracije i sazrevanja, ritual senzibilizovanja i osvešćenja, ali nosi sa sobom i opasnost od izopštavanja i marginalizacije, od zatvaranja osetljivog bića u svoj zasebni, izolovani univerzum. Kroz rituale igre predstavljeno je i kako se devojčica postepeno otvara za svet oko sebe, učeći kad u njemu treba da bude nevidljiva i neprimetna pored roditelja, srodnika, rivala i prijatelja, dominantnih brata i sestre, a kada da sebe stavi u prvi plan svojim pronicljivim pitanjima i zapažanjima, no ne tako retko i sitnim prestupima i nestašlucima. U sredini u kojoj junakinja odrasta život nije lak, osetni su tragovi posleratne nemaštine, uticaji istorije, politike, društvenih i kulturnih konflikata i tenzija, ali je i dalje svako iskušenje romantizovano i svako razrešenje predstavljeno kao poučno i idilično istovremeno.

Prozna celina „Lutka“ tako će otkriti jednu slojevitu priču o igrački koja nije igračka, nego ambivalentna porodična relikvija, ratni plen i fetiš istovremeno, predmet koji se i čuva i mrzi. Lutka junakinjine sestre je „na vrhu kredenca (...) kao zarobljenica sa zidina začarane kule zurila svojim staklastim pogledom u naš svet“ (Mrkalj 2014: 11), a devojčica se pretvara da je lutka ne zanima, pošto ona ne oseća čežnju koju izaziva i priziva. U želji da podeli čaroliju posedovanja sa drugom decom, junakinja će ih pozvati da se igraju, igra će se pretvoriti u prepirku i bitku, lutka će biti pokidana, a načinjena šteta doneće neočekivana nova saznanja: „U kratkoj povesti o dolasku lutke u našu porodicu spoznah više o ljudskom rodu nego o igračkama“ (Mrkalj 2014: 25). Igračka koja postaje predmet razdora nije samo donela epifaniju o ljudskim odnosima i životu u kolektivu, nego je poslužila i otkrivanju jedne traumatične anegdote iz porodične istorije. Lutka je, naime, došla u porodični posed kao deo nenamerne, rekli bismo, ratne pljačke: izvadili su je neprijateljski vojnici iz razbijenog izloga i poklonili junakinjinoj sestri, koja je tuda prolazila sa majkom. „Oteto, prokleto“, prokomentarisaće majka nakon što sa mlađom ćerkom podeli priču o lutki kao o svedoku ratnih stradanja porodice, kontrastirajući je sa pričom o tzv. letećem tanjiru, odnosno sasvim običnom islikanom tanjiru iz kog se jede, koji je tokom balkanskih ratova ceo celcat i neokrnjen jednostavno pao pred noge junakinjinog dede.

Ništa nisam mogla da učinim...Nisam se usudila da to sprečim, a potom, tvoja sestra nije htela da se odvoji od lutke. Vukla ju je sa sobom kroz celi rat i sve bežanije koje smo preživeli, brinući se, kao da je ta igračka neki živi stvor. Nije se ni igrala s njom. (Mrkalj 2014: 26)

Nostalgiju za mirom i redom sestra je projektovala na poklonjenu lutku, kao da je ona bila tajni izvor moći i zaštite, no ni njeno trajanje nije moglo biti večito. I ovaj fragmentarni roman tako progovara o ženskom iskustvu koje se formira na osnovu signala iz stvarnosti protumačenih u dosluhu sa tajnim jezikom snova i stvarnosti, sa strašnom igrom istorije.

Realizam ima mnogo protejskih lica, a u ženskom autorstvu zna da se javi ispod mnoštva različitih maski, u neočekivanim kontekstima, u igri žanrovskih odlika i kulturnih stereotipa. Ne samo zbog tematizacije odrastanja i zrelosti, ne samo zbog artikulacije veze između ljubavi i saznanja sa jedne i iskustva i prolaznosti života sa druge strane, pesnikinja Tanja Stupar Trifunović svojim prvim romanom Satovi u majčinoj sobi (2014) nadovezuje se na onu struju srpske ženske književne tradicije koja neguje intimistički i ispovedni postupak kao okvir za mudru i višeznačnu igru uzorima, modelima, značenjem i strukturama. Na Tanju Stupar uticala je svakako i Biljana Jovanović svojim romanom Pada Avala koji je temu odrastanja i sazrevanja prometnuo u otpor infantilizaciji i marginalizaciji ženskog identiteta, isto tako i u prevazilaženje psihološke dezintegracije. Psihološka metamorfoza ima lekovita i prosvetljujuća dejstva.

Roman Tanje Stupar Trifunović govori o borbi tri generacije žena da prihvate tegobno nasleđe matrilinearnosti, a žanrovska subverzija na kojoj počiva u velikoj meri takođe podseća na postupak u romanu Pada Avala: odrastanje i sazrevanje karakteristični za bildungsroman u oba dela se dekonstruišu i preispituju jer nisu prirodan proces, već proces savladavanja imperativa infantilizacije i marginalizacije nametnutog mladoj ženi. Socijalna integracija junakinje kreće se tankom linijom psihološke dezintegracije, podsticane mnoštvom pripovednih glasova i istrzanim ritmom pripovedanja, diskontinuiranom naracijom i produženim efektom refleksije koja se pretvara u dijalog sa srodnicama, naslednicama i prethodnicama. Oba romana počivaju na imperativu potrage za identitetom koja je u romanu Pada Avala generacijski osećaj osujećenosti, dok je u romanu Satovi u majčinoj sobi potraga individualna i intimna, vezana za krizu sećanja koja je univerzalna ali nikako apstraktna. Roman Biljane Jovanović bio je možda prvo delo u srpskoj ženskoj književnoj istoriji u kom je monolitnost lika razbijena a subjekt raslojen, i prvi put je predstavljena letargična generacija koja beži u duboku infantilnost stalne avanture i uzbuđenja, krijući tako bol nepripadanja. S druge strane, postmoderni junak prestaje da pokazuje razumevanje za dramatizaciju individualnosti koja karakteriše modernizam. Monolitnoj slici sveta u kom je žena osuđena na balansiranje između podmuklosti i poslušnosti s kojim je suočena Jelena, u romanu Tanje Stupar suprotstavljena je avantura gradnje i razgradnje fluidnog identiteta.

Roman Satovi u majčinoj sobi može da se čita kao istorija bolesti i beleženje spirale depresije u kontekstu junakinjine neprekidne borbe protiv pritiska okoline, patrijarhalnog kodeksa i svega što sprečava ženu da oslobodi svoje drugo ja, koje je istovremeno i fiktivni identitet i istorija konflikta sa majčinskom figurom. Roman Tanje Stupar Trifunović opisuje ambivalencije žensko-ženskih odnosa i kojima se otkriva da prolaženje kroz identične muke sazrevanja među ženama stvara distancu i otuđenje. U arhetipskoj matrici simbola, od vuka i mraka do pećine, mora i plodova voća iskazuju se situacije ženskog sazrevanja: seksualnost, majčinstvo, psihičke krize, napuštanje doma i stvaranje doma. Odrastanje je proces građenja i razgrađivanja emotivnih odnosa.

U djetinjstvu se utisci utiskuju duboko u čovjeka, kao stopalo u još nestvrdli beton. (...) Ja sam odavno popločan trg, dovršeno šetalište uz obalu, izliven trotoar kraj ceste i sve je očvrslo u meni.“ (Stupar Trifunović 2014: 10)

Beton, šetalište i utisnuti tragovi ukazuju na napetosti nastale usled formiranja identiteta koji mora biti čvrst i monolitan i pored mase fluidnih osećanja i utisaka koji neprestano rovare po tvrdom betonu ličnosti. Roman Tanje Stupar Trifunović afirmiše lirski senzibilitet koji se grčevito bori da konflikti i paradoksi ženskog odrastanja budu kanonizovani i legitimizovani.

Naknadni iskazi o iskustvu

Rad zaključujemo jednom namernom mistifikacijom: pre više godina, u jednom intervjuu, jedna cenjena srpska spisateljica čije ćemo ime ovde namerno prećutati (ma kako ga bilo lako otkriti) izjavila je: „Iako sam nedvosmisleno žena u kuhinji, u zagrljaju, u porodilištu, kad sednem da pišem ne samo da nisam žena, nego više nisam ni sasvim ja“. Možemo u ovoj izjavi detektovati brkanje bioloških i kulturnih elemenata u definisanju ženskog identiteta, ali u njoj kao najvažniji detalj ipak izranja obezličenje: pisanjem se izlazi iz ljušture određenja i postaje neko drugi, ili nešto drugo. Da li i dalje postoji izvesno ustezanje od intimizacije sa činom stvaranja, ili je otuđenje ("nisam sasvim ja") naučeni mehanizam u svetu gde se i dalje sud njoj jednakih manje čuje? Srpska ženska književna istorija možda nema kontinuitet koji je američka (no tek zahvaljujući ginokritici!) stvorila za sebe. Međutim, produkcija i recepcija ženskih tekstova obećavaju da će se dilema o relevantnosti ženskog iskustva prometnuti u osvedočenje o sveukupnoj umetničkoj vrednosti ženske percepcije i ženskih konflikata.