Увод у америчко искуство[1]

Проучавање женског доприноса историји, политици и култури почиње од признавања специфичности женског искуства, или би барем тако требало да буде: но тај је први корак истовремено онај који је најтеже направити. Један од доказа за то свакако је и гинокритика, чије се релативно касно појављивање на књижевно-теоријској сцени може објаснити једино чињеницом да је, да би се креирао засебан женски оквир за проучавање женских текстова од околности њиховог настанка па до њихове анализе и интерпретације, било потребно савладати многе отпоре. Ма како јој замерили усредсређеност на психоаналитичку перспективу женског идентитета као инфериорног у односу на мушки, односно на плански произведен осећај женске неадекватности мушким параметрима, управо у побијању фројдијанских параметара гинокритика налази простор за историјску перспективу женског стваралачког идентитета и борбе која га одређује, а то је борба да се превазиђу мерила лажне универзалности скројена по патријархалном поимању утицаја и моћи.[2]

Пишући историју америчке женске књижевности, теоретичарка Илејн Шоуволтер (Elaine Showalter) поставља питање одрживости родног критеријума у процени књижевног дела, заступајући тезу да се женска књижевна историја мора изучавати и као конгломерат књижевних утицаја, и као исход специфично женског искуства. Прича пре ере гинокритике мало познате Сузан Гласпел (Susan Glaspell) „Суд њој једнаких“ дуго је симболизовала судбину америчке књижевнице у патријархалној култури, те је она и метафорично исходиште истоимене књиге Илејн Шоуволтер: као што жене нису могле бити чланице пороте, оне дуго нису биле заступљене у издаваштву, нити су се налазиле на академским положајима који би им обезбедили утицај у свету књижевности.[3] Шоуволтерова зато у први план ставља идеју женског вредновања женске традиције, и фраза „суд њој једнаких“ није само реминисценција на параболичну причу у којој се суочавају мушко (полицијско и судско, дакле, за институције везано) трагање за егзактним доказима који терете преступницу и женско (не само инстинктивно, већ и родно артикулисано) разумевање јунакињине мотивације за убиство супруга. Иако се чини да је основна тема приче насиље у браку и трагично финале тог насиља, она отвара и алтеритет женског виђења света које чак и у немогућим условима може да спасе тај свет од неправде.

Америчке списатељице које су за свога времена уживале углед, попут Лидије Марије Чајлд (Lydia Maria Child), Мери Остин (Mary Austin), Зоне Гејл (Zona Gale) и Констанс Фенимор Вулсон (Constance Fenimore Woolson), управо због непостојања књижевне арбитраже од стране себи једнаких нису сматране довољно релевантнима[4] Била су потребна три и по века игнорисања и маргинализовања женске књижевности у Америци и три деценије њене афирмације у гинокритици да се 2009. године коначно појави преглед америчке женске књижевности под насловом Суд њој једнаких: америчке жене писци од Ен Бредстрит до Ени Пру из пера креаторке појма гинокритика Илејн Шоуволтер.

Илејн Шоуволтер пише своју историју женске књижевности у Америци почињући од учене пуританске песникиње Ен Бредстрит (Ann Bradstreet), чија је прва књига објављена 1650, и завршава је са Ени Пру (Annie Proulx), чији је роман Планина Броукбек године 1999. ревидирао жанр вестерна. У том су временском распону две америчке списатељице добиле Нобелову награду, и почело је, од седамдесетих наовамо, опсежно истраживање са циљем да се књижевни канон обогати поново пронађеним и одштампаним делима жена писаца. Илејн Шоуволтер синтетише женску књижевну традицију у америчкој књижевности и указује на дисензус као принцип који је пресудно одређује. Та традиција није хомогена ни униформна, одликује је раскорак у виђењу приповедних поступака и стилова, њен квалитет је неретко упитан, а њене амбиције да имитирају мушку традицију, попут оне да се креира женски пандан великом америчком роману,[5] лако се оспоре а тешко остваре.

У штиву које не карактерише само књижевнотеоријска и културолошка арбитража већ и обиље ексклузивних и маркантних биографских детаља, Илејн Шоуволтер представља плејаду књижевница не само из перспективе књижевног стварања, него кадрира и животне околности у којима су њихова дела настајала. Неке су ауторке тако представљене као пожртвоване мајке и ревносне домаћице, неке као јасно опредељене интелектуалке и активисткиње, анализиране су њихове социјалне улоге, етичке одлуке, специфичности формативних утицаја и околности који су обликовали њихову поетику. Харијета Бичер Стоу (Harriet Beecher Stowe) се, тако, удала за мушкарца чији је једини иметак било знање класичних језика, родила је седморо деце и написала роман који је оштро поделио читалачку публику и каснију списатељску продукцију на струје „за“ и „против“ Томе према критеријуму представљања расних разлика: њена приватна животна ситуација не може бити занемарена као што не може бити занемарен ни скуп друштвених околности у којима њен роман настаје. Ширли Џексон (Shirley Jackson), ауторка „Лутрије“, антологијске приче о злостављању и маргиналности која је изазвала праву социјалну пометњу кад је објављена у Њујоркеру 26. јуна 1948, а написана само три недеље раније,[6] живописно је представљена кроз призму своје наглашене ексцентричности као хиперактивна и неуротична супруга, мајка и домаћица, чиме се јасно створио контраст њеном неправедно потцењеном прозном стваралаштву које је читавој галерији англофоних писаца послужило као што признати, што непризнати узор. Шоуволтерова нас је подсетила и на сестру славног писца Хенрија Џејмса (Henry James) Алису (Alice), као на икону осујућене женске креативности.

За настанак женске књижевне традиције важан је егзистенцијални контекст, а неретко је објашњавају практични разлози: за разлику од великих британских романсијерки, америчке су се бавиле кућним пословима без обзира на имовински статус те тако америчку женску књижевност обликује конструкт практичне и делатне жене која је у непрестаном дослуху са својим свакодневним окружењем, док писци мушкарци комуницирају са метафизичком сликом света. С друге стране, женски разлози за писање често имају тесне везе са родно конструисаним култом пожртвованости: банкрот, болест, оскудица, смрт мужа или оца, и све друге врсте економске одговорности представљају мотивацију за стварање. Нека значајна дела настају у егзистенцијалној оскудици, а само богате, друштвено високо позициониране ауторке могле су писању да приступе као узвишеној забави, попут Кетрин Ен Портер (Catherine Anne Porter), Едне Сент Винсент Милеј (Edna St. Vincent Millay) и Идит Вортон (Edith Wharton). Већини је ипак сопствена соба о којој је писала Вирџинија Вулф остала недостижна.

Како спојити историју и искуство

Књижевна обрада женског искуства неретко се темељи на конфликтном и амбивалентном односу према уметничкој традицији и самој стваралачкој пракси, с обзиром на то да освешћење и посредовање женског искуства изискује ревалоризацију норми и пракси сазнавања и тумачења везаних за настанак књижевног дела. Праћена страхом да ће се уникатност доживљеног прометнути у клише, ауторка увек себи поставља питање релевантности, које је сводиво на дилему да ли је искуство женског одрастања и сазревања довољно битно да би се преточило у фикцију, или није. Конфликтан однос према тематизацији женског искуства рађа се из свести о томе да књижевна традиција оскудева у јасном и артикулисаном промишљању женских тема, о чему сведочи, на свој начин, и напор Вирџиније Вулф да у есеју Сопствена соба представи имагинарну биографију Шекспирове сестре. Та је биографија настала као фикција управо стога што је рођење уметнице из духа Шекспирове ере било онемогућено друштвеним околностима које нису предвиђале слободан простор за женско самоизражавање.

Делом због изостанка предуслова за стварање уметничког дела а донекле и због прећутно подржаване андроцентричности у свим сферама деловања, женско искуство вековима је премештано у репозиторијум неадекватних тема које нису припадале великим нарацијама нити им је признавана социоисторијска релевантност. Но женско ауторство се заснива на јединственом противречју жеље да се ипак пригрли традиција у којој места женском нема, али и да се, истовремено, свака припадност канону порекне. Књижевност женских тема у полилогу раздешене хармоније и неусаглашених гласова разрешава противречну потребу истовременог сврставања и порицања припадности: јунакиња је обично део света који или упознаје, или га не прихвата као свој, те је тако проблем остваривања блискости увек актуелан у женској књижевности. Не осећа се припадност породици и заједници као доказ сигурности и заштићености јер та сигурност укида могућност потраге, сазнавања, авантуре; одрастање и сазревање су никад окончан процес, а живот се третира као палимпсест у који се непрекидно уписују нови идентитети и новоостварене релације, без спасоносног одговора који би дала некаква коначна верзија.

Три романа објављена на српском језику године 2014. из пера ауторки које или дебитују или нису прозаисткиње по свом примарном опредељењу настављају тенденцију коју развија ранија генерација књижевница и откривају да одрастање и сазревање може да буде тема која ће послужити да се илуструје различитост, особеност, па и кризе формативног доба, и то кроз аморфну и флуидну форму која одбија да буде јасно дефинисана, негде на средокраћи фрагментарног романа, аутобиографије и уланчане збирке кратких проза. Сећање може бити и идилично и трауматично, али помаже да се артикулише исказ о формативним утицајима.

У роману Повратак у Аркадију (2014) Славица Гароња описује детињство, користећи митски потенцијал појма Аркадија као снажну метафору не само завичаја, већ и специфичног духовног стања. „Повратак" подразумева увек расцеп између "тамо" и „овде“, између „онда“ и „сад“ , разапетост и расутост које се не могу лако превазићи и издржати. С друге стране, повратак у идилу је неостварљив зато што би подразумевао потпуну рестаурацију прошлости која је делом живљена, а делом измаштана: прошлост је увек текст који је прошао макар лектуру и редактуру ако не и темељну прераду. Но серија опозиција рурално-урбано, прошло-садашње, идила-реалност допуњена је супротстављањем књижевног текста и критичког дискурса. Како то видимо? Па, помало неуобичајено, епиграф романа је дужи цитат из научног рада, Мотив Аркадије у дечјој књижевности Тијане Тропин: у њему се истиче повезаност појма Аркадије са детињством човека и златним добом човечанства. Исто тако, наглашава се и следеће:

Да би настала Аркадија, потребно је да друштво коме песник припада досегне степен урбанизације када је раздаљина до ратарског и пастирског живота довољно велика да ови почну да делују примамљиво, пријатно и једноставно у односу на градски живот. (Тропин у Гароња 2014: sine pagina)

Ауторки је неопходно да укаже на истовремену везу и непомирљиву различитост урбаног и руралног, одрастања и сазревања, себе као детета и себе као зреле жене, а изабраним цитатом у исти мах јасно указује да ће њена проза имати и ефекат експеримента из исповедности. Сећајући се детињства, нараторка га реконструише кроз поновни сусрет са западном Славонијом који се догоди почетком двехиљадитих, из сасвим, могли бисмо рећи, матрилинеарних разлога, када своју кћер поведе на место идиле свог детињства, а са жељом да успостави везу између две сестре које се нису виделе пуних седамнаест година, своје мајке и тетке. Роман је замишљен као мозаик сећања који се ослања на приче које навиру из сачуваних фотографија, које помажу да се успоставе релације између некад и сад: говори се о пределима и људима, о простору на коме живе вредни и срчани сељаци, који су се борили са оскудицом и тегобним животом увет тесно везаним за непредвидиве плодове земље; у фокусу су специфични географски и архитектонски детаљи, сучељени они негдашњи и они који припадају приповеданој садашњости у којој су куће разрушене, бунари затрпани а влада сивило и запуштеност. Људи су маргинализовани самом својом жељом да остану у негостољубивом крају, али и судбином национа: „Вјетром вијани. Да, била је то права метафора за читав један народ, без права да на миру живи, ради, пати, моли се, прича, пјева и смије се.“ (Гароња 2014: 284).

Овај роман је у предговору дефинисан као „биографска исповест и породично-завичајна хроника“ (Гароња 2014: XI) са елементима анегдоте, репортаже и есеја; води нас кроз историјске догађаје и животе рођака и мештана а истовремено бива интимни путопис о одрастању, сазревању и формирању личности заснованом не само на сопственом искуству, него и на колективном памћењу, на традицији и линеарном наслеђу. Други светски рат, страдања српског живља, усташки злочини, немаштина и несигурност, па етнички сукоби током деведесетих као злослутна реприза свега тога јесу историјски догађаји и социјалне околности на чијој се позадини одиграва прича о широј породици нараторке која је обележила њено детињство и уз чију се помоћ обликовала као личност: ту су дедови, тетке, ујне, баке који су искусили социјална и политичка превирања, њихове животне приче и њихове формативне улоге у одрастању једне девојчице представљају веома важан фактор. Време прошлости и време приповедане садашњости које симболизују нараторкине различите тачке гледишта разликују се и графички: курзивом се одређује време садашњости, утисци, расположења и размишљања. Јунакињу видимо као спој два утицаја, завичаја и велеграда, као власницу два језика, једног стандардног и модерног, другог дијалекатског и архаичног, као некога ко памти воду са бунара, бакин кожух, кокошку која леже пилиће, петролеј и цикорију, читав низ детаља који чувају сећање на детињство као изгубљени рај – и сви ти детаљи постају део формативног процеса њеног сазревања, укључујући и бакин коловрат, који ће, пажљиво спакован, понети са собом на повратку у Београд као некакву гаранцију да ће се простору одрастања и сећања стално враћати тако што ће га оживљавати у мислима и писању. Аркадија као локалитет изгубљене среће и оствареног одрастања, истовремено је и простор из снова и паралелна реалност у коју јесте могућ повремени повратак али са којим ипак више нема потпуне идентификације.

Јунакиња покушава да у свом сећању оживи митско поприште одрастања и да га спасе од идеализације управо носталгичним сећањем. Рекло би се да је кључни оквир романа носталгија, само кад то не би било одвише једноставно. Начин на који нараторка супротставља садашњост и прошлост, историју и идилу, потврђује сличност носталгије са меланхолијом: обе имају нејасне и универзалне, категоризацијама неподатне узроке који измичу, с том разликом што је меланхолија осећај личног, приватног губитка и осујећења, док носталгија подразумева везу са колективитетом, везу интимног и колективног памћења која далеко од тога да је занемарљива.

Описујући пределе одрастања, нараторка описује и све оно што је изазивало недоумицу, несигурност и страх, а безмало типски део тог одрастања је специфично упознавање са Другим (културно различитим, номадским пре свега):

Цигани – њих смо се плашили као деца (као и тенкова, када пролази војска на вежбу, негде у Папук). Било их је некад много по путевима, у чергама, које су подизали крај друмова. Били су застрашујући, не онако романтичарски егзотични, како их опевају песници. (Гароња 2014: 281)

Дечји страх потиче од запуштеног изгледа („чупави пси разних фела који их прате (...) из кола су вириле чупаве жене са смакнутим танким, шареним марамама, и иста таква, мусава деца“ (Гароња 2014: 283)). Деца заинтригирано прате и из прикрајка посматрају чергу која простре шаторе на ливади и Циганке које се размиле по Аркадији зарад прошње или гатања.

Бака је примала оне које су знале гатати. Увек је проверавала сваку могућност да чује нешто о нашем деду, Николи, и давно после, а и о здрављу ближњих. И обично су јој говориле, наравно потврдно, да је наш деда жив, неђе у далекој земљи. Добијале су за то мерицу гра', мауна, лука, бундеву. (Гароња 2014: 282)

Јунакиња препознаје размену дарова, која је заснована на тајном споразуму о међусобном помагању: Циганке ће добити храну, бака преко потребну утеху. Та размена уједно је једина могућност да се два недодирљива света повежу.

Аутобиографска књига прозе Љубице Мркаљ Испричавалице (2014) представља рано детињство ауторке и доноси рекапитулацију и реактуализацију првих сећања и времена формирања првих слика о свету и сопственој личности. Овај низ кратких проза уланчаних у целину која би се могла одредити као фрагментарни роман говори о одрастању и сазревању будуће уметнице, о формирању њеног уметничког сензибилитета: она треба да свету докаже своју индивидуалност и посебност, да победи страхове и несигурности, да незнање преобрати у знање а несигурност у искуство, да себе афирмише и дефинише. Играње различитих игара у том процесу представља истовремено пут интеграције и сазревања, ритуал сензибилизовања и освешћења, али носи са собом и опасност од изопштавања и маргинализације, од затварања осетљивог бића у свој засебни, изоловани универзум. Кроз ритуале игре представљено је и како се девојчица постепено отвара за свет око себе, учећи кад у њему треба да буде невидљива и неприметна поред родитеља, сродника, ривала и пријатеља, доминантних брата и сестре, а када да себе стави у први план својим проницљивим питањима и запажањима, но не тако ретко и ситним преступима и несташлуцима. У средини у којој јунакиња одраста живот није лак, осетни су трагови послератне немаштине, утицаји историје, политике, друштвених и културних конфликата и тензија, али је и даље свако искушење романтизовано и свако разрешење представљено као поучно и идилично истовремено.

Прозна целина „Лутка“ тако ће открити једну слојевиту причу о играчки која није играчка, него амбивалентна породична реликвија, ратни плен и фетиш истовремено, предмет који се и чува и мрзи. Лутка јунакињине сестре је „на врху креденца (...) као заробљеница са зидина зачаране куле зурила својим стакластим погледом у наш свет“ (Мркаљ 2014: 11), а девојчица се претвара да је лутка не занима, пошто она не осећа чежњу коју изазива и призива. У жељи да подели чаролију поседовања са другом децом, јунакиња ће их позвати да се играју, игра ће се претворити у препирку и битку, лутка ће бити покидана, а начињена штета донеће неочекивана нова сазнања: „У краткој повести о доласку лутке у нашу породицу спознах више о људском роду него о играчкама“ (Мркаљ 2014: 25). Играчка која постаје предмет раздора није само донела епифанију о људским односима и животу у колективу, него је послужила и откривању једне трауматичне анегдоте из породичне историје. Лутка је, наиме, дошла у породични посед као део ненамерне, рекли бисмо, ратне пљачке: извадили су је непријатељски војници из разбијеног излога и поклонили јунакињиној сестри, која је туда пролазила са мајком. „Отето, проклето“, прокоментарисаће мајка након што са млађом ћерком подели причу о лутки као о сведоку ратних страдања породице, контрастирајући је са причом о тзв. летећем тањиру, односно сасвим обичном исликаном тањиру из ког се једе, који је током балканских ратова цео целцат и неокрњен једноставно пао пред ноге јунакињиног деде.

Ништа нисам могла да учиним...Нисам се усудила да то спречим, а потом, твоја сестра није хтела да се одвоји од лутке. Вукла ју је са собом кроз цели рат и све бежаније које смо преживели, бринући се, као да је та играчка неки живи створ. Није се ни играла с њом. (Мркаљ 2014: 26)

Носталгију за миром и редом сестра је пројектовала на поклоњену лутку, као да је она била тајни извор моћи и заштите, но ни њено трајање није могло бити вечито. И овај фрагментарни роман тако проговара о женском искуству које се формира на основу сигнала из стварности протумачених у дослуху са тајним језиком снова и стварности, са страшном игром историје.

Реализам има много протејских лица, а у женском ауторству зна да се јави испод мноштва различитих маски, у неочекиваним контекстима, у игри жанровских одлика и културних стереотипа. Не само због тематизације одрастања и зрелости, не само због артикулације везе између љубави и сазнања са једне и искуства и пролазности живота са друге стране, песникиња Тања Ступар Трифуновић својим првим романом Сатови у мајчиној соби (2014) надовезује се на ону струју српске женске књижевне традиције која негује интимистички и исповедни поступак као оквир за мудру и вишезначну игру узорима, моделима, значењем и структурама. На Тању Ступар утицала је свакако и Биљана Јовановић својим романом Пада Авала који је тему одрастања и сазревања прометнуо у отпор инфантилизацији и маргинализацији женског идентитета, исто тако и у превазилажење психолошке дезинтеграције. Психолошка метаморфоза има лековита и просветљујућа дејства.

Роман Тање Ступар Трифуновић говори о борби три генерације жена да прихвате тегобно наслеђе матрилинеарности, а жанровска субверзија на којој почива у великој мери такође подсећа на поступак у роману Пада Авала: одрастање и сазревање карактеристични за билдунгсроман у оба дела се деконструишу и преиспитују јер нису природан процес, већ процес савладавања императива инфантилизације и маргинализације наметнутог младој жени. Социјална интеграција јунакиње креће се танком линијом психолошке дезинтеграције, подстицане мноштвом приповедних гласова и истрзаним ритмом приповедања, дисконтинуираном нарацијом и продуженим ефектом рефлексије која се претвара у дијалог са сродницама, наследницама и претходницама. Оба романа почивају на императиву потраге за идентитетом која је у роману Пада Авала генерацијски осећај осујећености, док је у роману Сатови у мајчиној соби потрага индивидуална и интимна, везана за кризу сећања која је универзална али никако апстрактна. Роман Биљане Јовановић био је можда прво дело у српској женској књижевној историји у ком је монолитност лика разбијена а субјект раслојен, и први пут је представљена летаргична генерација која бежи у дубоку инфантилност сталне авантуре и узбуђења, кријући тако бол неприпадања. С друге стране, постмодерни јунак престаје да показује разумевање за драматизацију индивидуалности која карактерише модернизам. Монолитној слици света у ком је жена осуђена на балансирање између подмуклости и послушности с којим је суочена Јелена, у роману Тање Ступар супротстављена је авантура градње и разградње флуидног идентитета.

Роман Сатови у мајчиној соби може да се чита као историја болести и бележење спирале депресије у контексту јунакињине непрекидне борбе против притиска околине, патријархалног кодекса и свега што спречава жену да ослободи своје друго ја, које је истовремено и фиктивни идентитет и историја конфликта са мајчинском фигуром. Роман Тање Ступар Трифуновић описује амбиваленције женско-женских односа и којима се открива да пролажење кроз идентичне муке сазревања међу женама ствара дистанцу и отуђење. У архетипској матрици симбола, од вука и мрака до пећине, мора и плодова воћа исказују се ситуације женског сазревања: сексуалност, мајчинство, психичке кризе, напуштање дома и стварање дома. Одрастање је процес грађења и разграђивања емотивних односа.

У дјетињству се утисци утискују дубоко у човјека, као стопало у још нестврдли бетон. (...) Ја сам одавно поплочан трг, довршено шеталиште уз обалу, изливен тротоар крај цесте и све је очврсло у мени.“ (Ступар Трифуновић 2014: 10)

Бетон, шеталиште и утиснути трагови указују на напетости настале услед формирања идентитета који мора бити чврст и монолитан и поред масе флуидних осећања и утисака који непрестано роваре по тврдом бетону личности. Роман Тање Ступар Трифуновић афирмише лирски сензибилитет који се грчевито бори да конфликти и парадокси женског одрастања буду канонизовани и легитимизовани.

Накнадни искази о искуству

Рад закључујемо једном намерном мистификацијом: пре више година, у једном интервјуу, једна цењена српска списатељица чије ћемо име овде намерно прећутати (ма како га било лако открити) изјавила је: „Иако сам недвосмислено жена у кухињи, у загрљају, у породилишту, кад седнем да пишем не само да нисам жена, него више нисам ни сасвим ја“. Можемо у овој изјави детектовати бркање биолошких и културних елемената у дефинисању женског идентитета, али у њој као најважнији детаљ ипак израња обезличење: писањем се излази из љуштуре одређења и постаје неко други, или нешто друго. Да ли и даље постоји извесно устезање од интимизације са чином стварања, или је отуђење ("нисам сасвим ја") научени механизам у свету где се и даље суд њој једнаких мање чује? Српска женска књижевна историја можда нема континуитет који је америчка (но тек захваљујући гинокритици!) створила за себе. Међутим, продукција и рецепција женских текстова обећавају да ће се дилема о релевантности женског искуства прометнути у осведочење о свеукупној уметничкој вредности женске перцепције и женских конфликата.