Мари-Мадлен де Лафајет (Marie-Madeleine de Lafayette, 1634-1693) убраја се у најзначајније француске романописце XVII века. Пореклом из породице ситног племства, удаје се за грофа Де Лафајета, али након две године напушта неактиван провинцијски живот и враћа се у Париз. У младости посећује прециозни аристократски салон маркизе Де Рамбује (Rambouillet); страсна читатељка госпођице Де Скидери (Scudéry), и сама је прве романе и новеле (међу којима се истиче Заида из 1670. године, потписана Сегреовим (Segrais) именом) написала у прециозно-галантном духу барокног романа. Ипак, њу пре свега интересују психологија ликова и унутрашња превирања скривена иза привида раскошног и углађеног двора, на којем је и сама често боравила. Склона медитативној осами, обележена јансенизмом и општим песимизмом свога доба, госпођа Де Лафајет тему фаталне и погубне страсти истражује у новелама „Принцеза де Монпансије” и „Грофица де Танд”. Ипак, савршенство израза постиже романом Принцеза Де Клев (La Princesse de Clèves) из 1678. године, чије је ауторство порицала.

Прича о страсти младе аристократкиње, госпођице Де Шартр, удате за много старијег принца Де Клева, према младом војводи Де Немуру, те о борби коју води са самом собом да би сачувала част и спокој, сматра се великим зачетком модерног психолошког романа у Француској и дан-данас радо чита у целом свету. Што се наших подручја тиче, како уочава Љиљана Глумац-Томовић, „нема деценије, изузев деценије обележене другим светским ратом, да се није појавио понеки текст о најистакнутијем романописцу XVII века”.[3] Приметимо да ни крајем прошлог и почетком нашег века интересовање не јењава: између осталог, 2002. године Алфа у Београду издаје роман у оквиру збирке Библиотека Мегахит, а 2005. Политика га штампа у 10.000 примерака у оквиру збирке Библиотека Бестселер. „Мегахит” и „бестселер”, који не престаје да заокупља пажњу матичне критике, роман Принцеза Де Клев је у XXI веку и предмет три научна чланка и поглавља пет монографија у нас. Први (и једини) превод Живојина Живојиновића датира из 1953. године, а од тада је роман поново штампан 1961, 1966, 1976, 1979, 1981, 1984, 1988, 1989, 1991, 2002 и 2005. године, најчешће у издању суботичке Минерве и београдске Народне књиге.

Први пут се дело госпође Де Лафајет помиње у књизи Уроша Петровића Иполит Тен, историчар књижевности XVII века, објављеној на француском језику у Паризу 1907. године. Критикујућу Тенову тезу о утицају средине на писца и његову жељу да подвргне књижевну критику методи природних наука, Петровић му замера да не познаје разлике између прве и друге половине XVII века, тј. аристократске и грађанске књижевности које им припадају, те да претерује јер посвећује највише пажње датумима и спољашњем оквиру, а мање „психолошком случају”, за њега „јединственост госпође Де Лафајет више не постоји, све је у околностима”.[4]

Чланак Светислава Петровића „Један француски роман из XVII века: ’Кнегиња Де Клев’ од г-ђе Де Лафајет” из 1912. представља штампани део предавања које је аутор држао исте године у Француском књижевном друштву. Петровић том приликом примећује да је назив дела чувен, али да само дело није довољно познато, што је, додаје, штета јер се „губи једна лепа поука и једно велико уживање”.[5] Он најпре излаже дугачак резиме романа уз репрезентaтивне цитате делова у сопственом преводу. У другом делу предавања даје оцену дела које описује као „стапање морала и поезије”,[6] истичући његове заслуге. Принцеза Де Клев је, наглашава аутор, психолошки, морални, историјски роман (замера, додуше, списатељици на улепшаној слици француског двора) и роман нарави. Он нашироко хвали сликање осећања и стил госпође Де Лафајет и сматра да је фатална, неодољива и необјашњива сила љубави која бије битку са разумом „насликана с тананошћу и прозирношћу које се не могу превазићи”.[7] Упоређујући госпођу Де Лафајет са хирурзима људског срца попут Волтера (Voltaire) или Маривоа (Marivaux), Петровић тврди да је дело актуелно и три века касније захваљујући вичној и верној представи сложеног механизма страсти. У борби те страсти са дужношћу види блискост госпође Де Лафајет са Корнејевим (Corneille) схватањима и подвлачи: „Гђа Де Клев не понавља са нашим модерним јунакињама да она има ’право на срећу’ и да је њено осећање божански пламен; напротив, она га сматра као уљеза, непријатеља”,[8] а њено признање мужу оцењује као „ствар изванредну, херојски јединствену”,[9] додајући да, ипак, постоји и један егоистички разлог за одбијање Немура: поред бриге за спокој и морал у аристократском свету уздржавања, достојанства и углађености, она је свесна да је љубав, ма колико јака, пролазна. На крају, роман госпође Де Лафајет је, према оцени критичара, дело за пример, јер представља отклон од дугих и замршених прециозних романа својим деликатним, отменим и умереним стилом, јасноћом, сликањем личности своје епохе и једноставном радњом, због чега се за списатељицу „без претеривања може рећи да је она створила роман у Француској”.[10]

Међуратни период доноси само понеки осврт на значај дела у неколико реченица у оквиру историја француске књижевности (Павле Митровић 1919, Славко Јежић 1928, Љубомир Петровић 1929, Светислав Баница 1931), без икаквог новог расветљавања или дубље анализе. Занимљиво је, међутим, споменути паралелу Љубомира Петровића: пишући о Ла Рошфукоу (La Rochefoucauld), највећем пријатељу госпође Де Лафајет, аутору Максима из којих извиру дубоки песимизам и горчина, Петровић подвлачи да су

...Максиме и Кнегиња Де Клев, две књиге које треба читати једну за другом, да би се осетила и сва вредност Максима и сва чар Књегиње Де Клев. Ла Рошфуко је нашао да, углавном, врлина не постоји, и, ако је каткад и има, она је врло ретка. Кнегиња Де Клев приказује тај редак случај, случај скоро невероватан, двоструко невероватан […] У овом случају и врлина без лицемерства иде до мучења.[11]

Из истог периода датира и Милачићев приказ критичког издања Принцезе Де Клев из 1934. године, са уводом Албера Казеса (Albert Cazes). Аутор оцењује да Казесов увод представља „последње резултате биографских и књижевноисторијских истраживања о писцу Кнегиње Де Клев”[12] јер на шездесет страна доноси све што је битно о ауторки, епохи и роману, објашњавајући његов успех са стилског и психолошког становишта и указујући на утицај који је дело остварило на потоње ауторе.

У послератном периоду особито се истичу радови Душана Милачића. У обимном предговору издању из 1953. године Милачић износи податке о животу и делу госпође Де Лафајет, о питању ауторства романа које је дуго времена окупирало критичаре и биографе, о критичкој рецепцији романа у Француској и оцени француских аутора. Затим даје резиме и оцену дела чија је главна тема надметање страсти и дужности и које је двоструко значајно: и као слика друштва свога доба, епохе Луја XIV, под анахроничким велом двора Анрија II, иако знатно улепшана, како је већ Светислав Петровић приметио, али на чије је наличје ипак указано (амбиција, љубавне интриге, интереси и сплетке) и, далеко значајније, као драгоцен психолошки документ свога века, али и вечних људских истина, анализа „правих истинитих страсти”.[13]

Милачић, такође, 1956. године у монографији Есеји из француске књижевности први есеј посвећује госпођи Де Лафајет, сумирајући већ изнете ставове и дубље разматрајући поређења са Корнејем и Расином (Racine). Критичар најпре истиче да је „речено да је Принцеза Де Клев у суштини једна Корнејева морална идеја коју је обрадио Расин, то јест, сведена готово на епизоде и узгредности”.[14] Међутим, он нијансира ову тврдњу подвлачећи да, за разлику од немилосрдне, јаке и неумитне воље корнејевских јунака сигурних у себе, „дух је јасан, али воља више није онако снажна и моћна [...] Принцеза Де Клев зна добро шта треба да чини, али колико је суза и патњи стаје њено жртвовање љубави, њена верност дужности”.[15] Стога она бежи од Немура и пати када изгуби мајчину подршку и ослонац, насупрот Корнејевим јунацима који се без проблема сусрећу.[16] Приписујући својим јунацима људске слабости, госпођа Де Лафајет их чини ближим нама и достојнијим дивљења јер су победу извојевали у тешкој борби. Још један поступак који чини јунакињу истинитијом, иако умањује величину њене жртве, јесте, као што је већ Светислав Петровић уочио, принцезин страх „да веже свој живот за човека у чију постојаност не верује, који је неће више волети кад буде задовољио своју страст”.[17] Милачић додаје да на тај начин списатељица истовремено осуђује и „психу дворског племства”,[18] либертенство дворjанa своје епохе. Најзад, аутор наглашава новину коју је госпођа Де Лафајет донела у француску књижевност: уместо младих љубавника који полако откривају осећања, изнета је драма удате жене, деликатним и одмереним стилом „тако да понекад зажалимо што силовите душевне драме, грозничаве унутрашње борбе, узрујаности и немире љубоморе, не слика са више жестине и суровости”.[19] Уз то, док је муж у позоришту и приповедној књижевности најчешће сликан у виду „неког смешног звекана и дедака”,[20] кнез Де Клев се приказује сасвим другачије: племенит, симпатичан, дирљив, што драму чини још већом.

Слободан Витановић краћи текст „Роман о љубави која се одриче себе”, предговор издању из 1966. године, започиње прегледом културно-историјских околности које су условљавале ток развоја француског романа, истичући да је ипак роман Принцеза Де Клев од појаве „био примљен као нешто ново, изузетно, много више као неочекивана вредност [...], него као круна у развоју једнога жанра”.[21] Поред основних биографских података, аутор разматра зашто је госпођа Де Лафајет своја дела потписивала Сегреовим именом: достојанство и углед племства нису дозвољавали бављење списатељским позивом, а госпођа Де Лафајет има додатну препреку: „будући грофица и, уз то, жена”.[22] Витановић акценат ставља особито на анализу лика принцезе Де Клев и спорних места која су критичари замерали роману, првенствено „психолошку невероватност принцезиног признања мужу”,[23] готово надљудску. Аутор се позива на у то доба модерну психолошку студију Клода Вижеа (Claude Vigée) која описује подсвесно значење признања као чин замене изгубљене мајке мужем. Другу спорну тачку – коинциденцију Немуровог присуства у летњиковцу у току сцене признања – критичар такође објашњава модерним структуралистичким схватањима Жана Русеа (Jean Rousset) кроз симболику посматрања. У закључку подвлачи да је роман дело изузетног стила и да госпођа Де Лафајет ликове слика „дискретним сенчењем, финим сликањем једва ухватљивих прелива”.[24] У дворском друштву које инсистира на барокном привиду и спољашњости, „идеал изузетних и најузвишенијих био је да успоставе склад између спољног изгледа и суштине бића”.[25] Принцеза до смрти тежи овом идеалу, иако свесна да је љубав ирационално осећање које разумом не може бити потпуно побеђено.

У својим потоњим студијама о класицизму, Слободан Витановић ће се само успутно (у монографијама посвећеним историји француске књижевности) освртати на дело госпође Де Лафајет, и то или у облику кратког био-библиографског додатка,[26] или приликом проматрања проблема разума у француском друштву и књижевности XVII века.[27]

Исте 1966. године појављује се приказ романа из пера Миодрага Рацковића, под насловом „Унутрашњи пејзаж”. Основна намера аутора јесте да оповргне погрешно поређење дела са Корнејевим трагедијама које, у ствари, проистиче из општих начела класицизма и моралних схватања епохе. Парадокс у роману, тврди приказивач, лежи у чињеници да свест и сазнање о фаталној снази љубави почиње слабљењем разума, а катарза долази „у облику поновно успостављене моралне равнотеже, без обзира на последице које је поремећај оставио у односу на судбине јунака”.[28] Занимљивост у анализи лика принцезе јесте истицање најпре њеног неискуства младе девојке, удате из рачуна за доста старијег мужа („она је потресена осећањима која са неискуства не може да рационализује”),[29] потом и њене моралне надмоћи над ликовима мужа и Немура: функција првог је у томе што су његове сумње „објективизиране унутрашње грижње и неспокоји саме принцезе Де Клев”, а други има функцију да „душу принцезе Де Клев окрену испитивању”.[30] Тумачење Миодрага Рацковића разликује се од мишљења других критичара надасве констатацијом да је самосвест принцезе у неку руку „прикривени облик страсне потребе за господарењем”.[31] Када љубав постане могућа након мужевљеве смрти, она је неће прихватити, не из страха да ће се Немурова ватра брзо угасити, на шта се отворено позива, већ из охолости и зебње да јој се не „пребаци да је само чекала на смрт господина Де Клева и да је тиме њена жртва била једна врста лицемерја”.[32] Аутор закључује да принцеза живи у заблуди да је њена жртва поново успоставила моралну равнотежу и да цео живот бежи од страсти у ред и разум „који не доносе смирење”.[33]

Поновно поређење госпође Де Лафајет са Расином (и делимично Корнејем) доноси поглавље „У канџама страсти и љубоморе” компаратистичке монографије Читања неизвесности (2006) Јована Попова. Аутор проучава мотив љубавног троугла кроз три дела госпође Де Лафајет: „Грофица Де Танд”, „Принцеза Де Монпансије” и Принцеза Де Клев чије су заједничке одлике „недостојна љубав, кајање, трагичан крај, патетично-емфатичан тон и дискретно сугерисана морална поука”.[34] Кључна реч за Расина и госпођу Де Лафајет јесте страст, неодољива сила љубави; они не идеализују своје ликове и акценат, насупрот претходницима, стављају на једну од најјачих страсти – љубомору: „Принцеза Де Клев је”, наглашава Попов, „роман о љубомори више него о љубави”.[35] На тај начин роман рефлектује песимистичко-меланхолично поимање љубави у духу класицизма. Супротно утврђеном обрасцу у прве две новеле, роман Принцеза Де Клев, према мишљењу критичара, представља велики напредак јер смањен број ликова омогућава прецизније психолошко сликање, а сами ликови су, за разлику од претходних дела где читалац осећа презир према грофовима, сви пуни врлина и буде саосећање и симпатије.

У својој претходној монографији Класицистичка поетика романа (2001), Јован Попов посвећује мањи део горепоменутој проблематици, а првенствено се бави романсијерским техникама госпође Де Лафајет, попут редукције обима, степенастог грађења сижеа, поједностављивања фабуле и смањења елемената ретардације као и броја ликова, те уметања историјског и филозофског дискурса. Повиновавши се новом типу „уметничке прозе у којем се интерес приповедања са спољашњег премешта на унутрашњи живот ликова” и поставивши тематски оквир приче о удатој жени, госпођа Де Лафајет поставља темеље „једне богате традиције француског романа, традиције женског искушења и прељубе, којој ће допринос дати безмало сваки значајнији романсијер, од Лаклоа, преко Стендала до Флобера”.[36] Она се вешто служи неким елементима барока, као што су уметнуте новеле, али оне „више нису накалемљено страно тело, као у барокно доба, већ имају своју прецизну функцију у контексту приче”.[37] Аутор наводи и иновативност приповедачке тачке гледишта, предмет подробнијих тумачења Жерара Женета (Gerard Genette) и Франсоазe Жевре (Françoise Gevrey), као и анализу начела госпође Де Лафајет према ондашњим филозофским идејама, о чему је писао Роже Франсијон (Roger Francillon). Јован Попов предочава Франсијонова поређења романа госпође Де Лафајет са највећим делима барока која су јој претходила (Д’Ирфеова (D’Urfé) Астреја и Клелија госпођице Де Скидери) и продукцијом сопствене епохе (новеле Сегреа, Сорела (Sorel), госпође Де Вилдје (madame de Villedieu) и опата де Сен-Реала (abbé de Saint-Réal), Гијрагов (Guilleragues) епистоларни роман Португалска писма). При овом навођењу, Попов личним запажањима обогаћује постојећа тумачења, особито паралелу између Принцезе Де Клев и романа Војвоткиња д’Естрамен (1682), из пера господина Ди Плезира (Du Plaisir). Најзад, заслуга госпође Де Лафајет је, закључује аутор, што употребом анахронизама утиче на „мењање овешталог хоризонта очекивања”[38] које, на пример, Валенкур (Valincourt) није умео да препозна, а о чему сазнајемо у исцрпном поглављу о спору око Принцезе Де Клев.

Чланак Марине Копривице „Принцеза де Клев мадам Де Лафајет и неки примјери руског романа” анализира паралеле између принцезе Де Клев, Ане Карењине, Аксиње Астахове, Булгаковљеве Маргарите и Ларе Антипове, женских ликова које плаћају цех доживљаја љубави и устаљених моралних правила и грађанских регула оличених, у случају принцезе, у мајци, госпођи де Шартр. Ауторка сматра да је и на лик принцезе Де Клев применљив мото Ане Карењине, „моја је освета и ја ћу је извршити”, будући да је њено самокажњавање повлачењем у манастир „као вид тихог самоубиства”.[39] Подвлачи утицај романа на који је већ указао Милачић: „створила је тип романа о јунакињи, удатој жени, чија љубав изван брака пријети распаду породице, као основне ћелије друштва”[40] и истиче да је послужио као модел за ремек дела XIX и XX века попут Мадам Бовари. Примећује још да судбине јунакиња повезује трагање за срећом, а да су „трагичним крајем ових женских ликова писци указали на степен моралног закона, као и на то да се покушај изнуђеног стицања среће на личном плану, на крају, по правилу свршава и личним жртвама”.[41] Копривица уз то наглашава заслугу госпође Де Лафајет која напушта стереотипе галантног романа разуђеног сижеа и успореног ритма, с мноштвом препрека у циљу потврђивања трајности љубави. Љубав је код госпође Де Лафајет, тврди ауторка, судбоносна и рушилачка сила, а „посебно је заступљена она духовна веза јунака, која би се могла назвати и љубављу у ишчекивању”.[42] Особита снага сложеног лика принцезе лежи у томе што „са нивоа моралне равни она одбацује могућност борбе за своју љубав, ако је такав чин под велом неистине”.[43]

Две стране монографије Надежде Чачиновић Водич кроз свјетску књижевност за интелигентну жену: користан и за интелигентне мушкарце посвећене су Принцези Де Клев. Госпођа Де Лафајет у овој својеврсној антологији нашла је место поред Џ. Остин, С. Фицџералда, Е. Хемингвеја, сестара Бронте, Колет, Д. Лесинг, Г. Флобера, В. Вулф, Џ. Џојса и др. Ауторка у уводном делу излаже фабулу романа и историјско-друштвени оквир у којем је писан и подвлачи: „Овај је роман врло елегантно дјело, значајан у повијести романа због многих новина, привлачан и разумљив и данас”.[44] Затим се осврће на „праве” прециозе којима је припадала и госпођа Де Лафајет (за разлику од њихових карикатура из провинције, које је Молијер исмевао), а које су, по речима ауторке, „хтјеле бити цијењене по себи, не само као нечије кћери, супруге или љубавнице”.[45] Оне су свесне да је љубав замка, да „потврђује женину вриједност, али не траје”,[46] а ужаси љубоморе су велики. На крају, ауторка чланка запажа место у роману које није привлачило велику пажњу критике и тумачи га на свој начин: „У тој се књизи појављује необична реченица: ’Довољно је да постојимо.’ Не треба нам чак ни љубав да бисмо биле оно што јесмо”,[47] те закључује да Принцеза Де Клев није роман са тезом јер, иако показује ризике љубави, истовремено предочава и њену привлачност.

Роман госпође Де Лафајет разматра и Марјана Ђукић у оквиру монографије У потрази за романом. Француски роман Средњег, XVI и XVII вијека, истичући најпре да је на простору некадашње Југославије слабо интересовање за француски роман XVII века и да неки од највећих романа, попут Д’Ирфеове Астреје, нису преведени. Томе можда доприноси чињеница да и сама француска теорија и критика дуго нису поклањале пажњу роману овог периода. Изузетак представља управо роман Принцеза Де Клев који је, како примећује ауторка, „из мноштва романа XVII вијека остао у Француској најрепрезентативнији представник епохе. Ваљда зато што је писан у духу класицизма”.[48] Oна ово дело описује као „романескни бисер” и особиту пажњу, као Ј. Попов, поклања новинама у наративном поступку: „Топосом којим се завршава већина романа – вјенчање и брак, ауторка почиње причу”.[49] Осим тога, гoспођа Де Лафајет одбацује „систем кључа” којим се служио барокни роман и користи се историјском и мемоарском документацијом у сликању стварних личности историје Француске XVI века. Ауторка уочава и да је избор приповедања у трећем лицу, иако мета напада критике, оптимално решење јер јунакиња

... није свјесна оног што јој се догађа. Присуство њених солилоквија омогућава сазнање у којој мјери и којим темпом се самој принцези открива права природа оног што је мучи, а наратор се у тим тренуцима одриче свезнања. Догађаји су повремено приказани онако како их принцеза види, па се више може говорити о нараторовом тумачењу принцезиних анализа и повременим стапањем с њеном тачком гледишта.[50]

Марјана Ђукић предочава и неке поступке које је госпођа Де Лафајет задржала из барокног романа: увођење општих места и мотива као што су изгубљено писмо, витешки турнири, присуство сакривеног лика и прислушкивање, крађа портрета; затим, уметнуте су четири приче које осветљавају споредне ликове и подсећају на барокне дигресије, међутим, оне су, објашњава ауторка, уведене у текст природније, као део разговора, и све представљају различита виђења трагике љубави чиме у великој мери утичу на принцезин развој и коначну одлуку (што је запазио и Ј. Попов). У закључном делу поглавља критичарка указује да

... упркос употреби конвенционалних мотива, ауторка је успјела да публику изненади. [...] премјешта заплет на психолошку раван, у уздржаном миљеу дворске аристократије. Етикеција и непоказивање емоција с једне стране и страстима мучени јунаци с друге стране замјењују корнејевски сукоб дужности и љубави.[51]

У том психолошком сликању страсти у свим њеним етапама (немир у присуству Немура, стид, кајање, страх, љубомора), љубав представља „слабост која крњи узвишеност и херојство јунака”[52] и од које се страда. У поглављу „Зашто је принцеза Де Клев одбила љубав?”, ауторка излаже опречне ставове критичара који су покренули читаву полемику око романа, особито око сцене признања мужу, коју сматрају непотребном. Но, она заступа став да је признање логично и у складу са принцезиним ликом и васпитањем у суровом и неискреном аристократском свету. Тај лицемерни свет прикладности, која је само привид, плаши принцезу која свим спољашњим препрекама (брак, морал, прикладност) додаје и признање мужу, спречавајући на тај начин себе да подлегне снази страсти као многе жене. А када околности буду дозволиле брак са Немуром, принцеза ће га одбити више зарад свог спокоја него из обавезе према мајци или мужу, јер, свесна да је љубав у браку кратког даха, изузев у случају њеног покојног мужа који је ту љубав задржао пошто му није била узвраћена, „принцеза Де Клев одустаје од свега, осим да воли. Она се заправо не одриче љубави, већ је спашава”.[53] Истовремено, ауторка се позива и на Русеова разматрања о проблему комуникације у роману која је увек посредна те примећује да ће принцезино одбијање коначно бити једина „права вербална размјена”.[54]

На крају, Марјана Ђукић се дотиче и изјаве бившег француског председника Саркозија (и реакција професора и студената књижевности на њу)[55] из 2006. године да је реформе у друштву немогуће извршити док се у школама и даље изучава госпођа Де Лафајет, и закључује: „Принцеза Де Клев је и даље у наставним програмима, на испитима и конкурсима, а Николи Саркозију може да захвали на новој популарности коју је доживјела почетком XXI вијека”.[56]

У чланку „Класицистичка мисао и савремена осјећајност госпође Де Лафајет или немогућност остваривања љубави”, допуњеном, реорганизованом и написаном на француском језику 2013. под именом „Фаталност љубави у роману Принцеза Де Клев” (”La fatalité de l’amour dans le roman La Princesse de Clèves”), Драган Богојевић развија тезу о концепту немогућности љубави у XVII веку, обележеном јансенистичком песимистичном визијом овоземаљског живота и заузданом конвенцијама. Аутор најпре набраја позоришне и филмске адаптације дела, а међу имитаторе убраја Констановог (Constant) Адолфа, Балзаков (Balzac) Љиљан у долу и Стендалову (Stendhal) Армансу. Позивајући се на француску критичку литературу о госпођи Де Лафајет из XX и XXI века, где уочава разноврсна тумачења: картезијанско, јансенистичко, паскаловско или фројдовско читање, егзистенцијалистичке, структуралистичке и семиотичке анализе, Богојевић разматра питања од естетских и етичких вредности епохе, преко наративног поступка и сличности са Расиновим трагедијама (особиту пажњу посвећује поетици погледа), до анализа узрока понашања ликова. Успут у једној реченици подвлачи и да су извесни критичари у роману видели „љубавну причу ингениозно вођену руком феминисткиње која се противи браку”.[57] Богојевић сматра да „мада конвенционална патетика класицистичког дискурса данас умије да изгледа помало потрошено, роман надвисује универзална порука (не)изрециве љубавне игре”,[58] а универзалност и актуелност романа приписује алузивној слици – по његовом виђењу, роман је „чисто интелектуални и имагинарни феномен промишљања љубави”,[59] „примитивна слика ирационалног љубавног осећања које тежи да се угаси чим се покрене механизам његовог самопроматрања путем разума”.[60]

На основу свега наведеног, можемо закључити да интересовање за дело госпође Де Лафајет у нашој књижевној критици, рођено с почетка XX века, не пресахњује. Особиту пажњу критике роман је изазивао средином прошлог века, у периоду два значајна издања превода Живојина Живојиновића са предговорима Душана Милачића (1953) и Слободана Витановића (1966). Од седамдесетих до краја деведесетих година прошлог века критички одјек је, ипак, готово непостојећи, а веће интересовање поново се јавља с почетка XXI века, када стручњаци за француску књижевност класицизма особито инсистирају на значају овог дела у развоју ромaнескног жанра. О пробуђеном занимању за дело госпође Де Лафајет сведочи и превод њене новеле „Кнегиња де Монпансије”из 2000. године.[61] Иако Миодраг Рацковић приказ из 1966. закључује речима да је Принцеза Де Клев „дело које захтева далеко већу пажњу”,[62] а Љиљана Глумац-Томовић пружа податке о обележавању тристогодишњице рођења Ла Фонтена, Расина, Декарта, Паскала и других. код нас, док је уочљиво да госпођа Де Лафајет није имала исти третман, док Весна Цветичанин у монографији Француска књижевност у Српском књижевном гласнику цитира две одреднице за госпођу Де Лафајет наспрам далеко заступљенијих позоришних писаца,[63] са дванаест издања превода и двадесет пет библиографских одредница критичког одјека ипак можемо са правом сматрати да су преводна и критичка рецепција задовољавајуће и у складу са матичном критиком. Пажњу наше књижевне јавности заокупљају иновативност наративних поступака госпође Де Лафајет, психолошка анализа ликова и нијанси осећања, сликање епохе, поређење романа са највећим трагедијама Расина и Корнеја. У скорије време присутно је и поређење принцезе Де Клев са другим истакнутим женским ликовима у књижевности, уз понеко истицање положаја жене у друштву и позивање на биографију ауторке, која је феминисткиња avant la lettre, али приметно изостају, на пример, гинокритичка читања самог дела каква су се у француским студијама у иностранству појавила неколико деценија уназад.[64] Будући да је на нашим просторима теоријски оквир разматрања l’écriture féminine скоријег настанка (и да значајан корпус литературе о женском писму на француском језику тек треба превести), као и да се конституисање теоријског оквира женског писма и „рехабилитација“ књижевности српских ауторки намећу као приоритет (што потврђују и плодови истраживања и рада пројекта Књиженство), следећим логичним кораком чини нам се актуализација класика светске књижевности из угла модерних гинокритичких теорија (заступљена, додуше, у знатној мери, у разматрањима о америчкој и енглеској књижевности, али не и француској).