Номад је, према Зигмунту Бауману (Zygmunt Bauman), постмодерни апатрид, држављанин света добровољно лишен отаџбине, који свесно бира путујући модел егзистенције.[2] Та егзистенција је заснована на принципу честог и планираног премештања, прилагођавања променљивим условима.. Другим речима, номад је субјекат на путу. Он није обележен жигом неминовности и политичког императива попут емигранта, изгнаника, избеглице или дисидента.[3] Он је пре нека врста савременог Одисеја по сопственом избору, или – како пишу Гатари (Guattari) и Делез (Deleuze) – ризом који се увек премешта, прекорачује културна, национална, језичка и ментална ограничења.[4] Он је ослобођен од статичког, хијерархијског начина мишљења. Идући даље овим трагом, Рози Брајдоти (Rosi Braidotti), ауторка књиге о номадским субјектима, додаје да је номад фигура без сталног центра – неко ко се креће у полицентричном кругу без претходног поретка и хијерархије.[5] Номадизам је – у фигуративном мишљењу – креативни начин постојања, перформативна метафора која омогућава да се споје искуство и знање. То је егзистенцијални услов који се претвара у начин мишљења, стварања, постојања. То је нова врста слободе у свету, без корсета форме. То није бескућништво, већ способност стварања дома свугде. То је, дакле, фигурација идентитета заснована на пролазним стањима и на непостојању навигацијских принципа.[6] Номадско постајање није ни подражавање, ни реплика онога шта се види, него интензивирање међусобних веза, претварање већ постојећих кодова у сопствене, нове кодове, саздане на линијама укрштања и премрежавања утицаја. Милена Павловић Барили, сликарка и песникиња међуратног доба, изврстан је пример номада двадесетог века, а њен приватни живот и стваралаштво обележени су разноврсним формама припадности.

Национално-етнички номадизам

Номадизам Милене Павловић Барили био је, пре свега, условљен њеним пореклом. Такав номадизам се може назвати национално-етничким. Познато је да је по мајци била Српкиња, по оцу Италијанка, да се још од детињства кретала између Пожаревца, где се родила и провела рану младост са мајком, Даницом Павловић (1883-1965), и њеном породицом, и Парме, родног места њеног оца, Бруна Барилија (Bruno Barilli1880-1952). Осцилујући између мајчине и очеве, српске и италијанске културне средине, Милена је од почетка живела егзистенцијом „мултикултурног мигранта који је временом постао номад",[7] тачније, транскултурног мигранта, јер су се ти утицаји код ње прожимали. Према томе, она није била везана за један начин мишљења, већ се кретала слободно између неколико поредака, а ни у једном није била чврсто укорењена. Захваљујући томе, стекла је вештину слободног и креативног контакта са различитим културама и друштвеним, естетским и језичким кодовима.

Чини се да Милена није поступала по диктату ни једног etnicum-a. Најпре се кретала између Пожаревца и Парме, касније међу европским културним и уметничким меторполама попут Минхена, Мадрида, Лондона, Рима, Париза и Осла, да би завршила у Њујорку.[8] Овде је реч о својеврсном номадским „настајању", па чак и појави транснародности. Преплитање различитих матрица утицало је на настанак њених занимљивих, оригиналних дела, која сведоче о номадском карактеру једног хибридног идентитета у покрету.

Лингвистички номадизам

Милена Павловић Барили је била полиглота. Течно је говорила шест језика: српски и италијански је научила од родитеља и у школама, немачки у школи Mayer Schule y Линцу и Грацу (Der Ordensfrauen von heiligen Herzen Jesu 1921-1922), као и за време студија у Минхену на Академији ликовних уметности (1926-1927); знање француског је стекла живећи много година у Паризу (1931-1939), шпански је био језик њене велике љубави Родригеса (Рејнолда) Гонзалеса, кубанског пијанисте, а изврсно је говорила и енглески, будући да је живела годину дана у Лондону и шест година у Америци. Ако прихватимо тезу Рози Брајдоти (Rosi Braidotti) која тврди да је полиглота увек лингвистички номад, онда је Милена засигурно то била. Она је стално живела у простору између неколико језика, увек у фази језичког „транзита" што јој је омогућило да црпе њихово богатство, не сакрализујући их и не дајући ниједном од њих предност. Са мајком је водила преписку на српском, али сачувана писма ипак сведоче да је правила ситне грешке,[9] са оцем је користила италијански и на њему је писала песме. Остали језици су својеврсна симболичка географска мапа места у којима је боравила, „инвентар трагова" путовања, селидби, изложби, студијских боравака, али истовремено и скривени запис њених путева по уметничком свету. Чини се да ју је одликовала скепса према идеји о чврстом (националном) идентитету који подразумева хегемонију једног (матерњег) језика. Њен лични доживљај је пре подразумевао распршеност и био је повезан са нагомилавањем разноликог „(транс)културног капитала", интернализацијом многих кодова и формирањем сопствених регистара припадности. То се добро види на примеру њене поезије. За Милену је карактеристично то да је у периодима уметничке кризе, када је мање сликала, емоције изражавала кроз поезију.[10] Ова повремена промена уметничког медија се исто тако може посматрати као форма номадизма, прелаз проистекао из потребе за комплементарним допуњавањем уметничких средстава. Треба, ипак, истаћи да је она и у поезији и у сликарству умела да представи исти свет снова, мистерије, симболике и несвесног. Атмосфера њених слика и песама је готово иста. Утолико се овај жанровски номадизам надовезује на лингвистички. Поезију је писала на три романска језика – италијанском (седамнаест песама),[11] француском (седам) и шпанском (четрнаест, то су пре свега љубавне песме).[12] На српском је – кoликo ми je пoзнатo – написала само једнy песмy, 1916. године, као седмогодишња девојчица, у Риму, ћирилицом, коју је завршила мишљу: „Овај свет санак је, само санак леп".[13] Овај стих се често цитира и третира као амблем њеног сликарства и мото њеног целокупног стваралаштва.[14] Милена Павловић Барили, међутим, не приказује друго као страно и егзотично, него сопствену личност стратешки смешта у његове оквире, како би, кроз поезију или сликарство, упризорила сопствено сложено порекло.

Уметничко-естетски номадизам

Трећу, за њено сликарство веома битну форму номадизма, назвала бих уметничко-естетском. Овај номадизам представља својеврсну антиципацију духа постмодерне, у том смислу што спаја разнородне елементе, користи цитате и парафразе познатих слика и мотива из класичне и модерне уметности. Код ње се примећује својеврстан интелектуални дијалог који је водила са сликама виђеним за време путовања по музејима Италије, Шпаније, Француске, Енглеске и Америке. То стање номадског естетизма омогућило јој је да позитивно редефинише сопствени стил. Милена Павловић Барили је, дакле, на основу своје ерудиције и познавања историје уметности, у слободној „шетњи" по темама и стиловима започела дијалог са прошлошћу. Њено стваралаштво је илустрација тезе Рози Брајдоти да номад „ма куда да иде, носи све своје са собом и може било где поново да створи свој дом [...].[15] Миленина дела инспирисана су пре свега надреализмом, али и стваралаштвом једног другог номада културе, Ђорђа де Кирика (Giorgio de Chirico1888-1978), сликара италијанско-грчког порекла који је представник метафизичког сликарства (pittura metafisica). Милена спаја и елементе антике са елементима италијанске ренесансе. Дијалог који води са стиловима, сликарима и мотивима изузетно је сугестиван и указује на постојање „естетско-културног метаболизма", схваћеног као својеврсно духовно „конзумирање" и естетског „варење" већ виђеног, у циљу стварања новог. Та интертекстуалност, односно „међусликовност", састоји се од преображавања онога што је старо да би му се дало ново, савремено значење и нова димензија. Код Милене Павловић Барили то је вештина спајања сопствене интимне приче (која је понекад и трауматична) са оним што припада поретку историје уметности. Из тог резервоара историје уметности она преузима знакове и отпочиње са њимадијалог, који се претвара у процес деконструкције старих и конструкције нових кодова. На овом поступку она гради унутрашњу логику својих слика.

Естетски номадизам је очигледан нарочито у зрелој фази њеног стваралаштва, почевши од тридесетих година. Спојивши интелектуализам и субјективизам, она у свом поступку користи принцип фрагментирања, дезинтеграције и поновне „монтаже" фигура. Пример овог поступка представља Аутопортрет из 1938. године, који се надовезује на Ботичелијево (Botticelli) Рођење Венере из 1477-78, на шта је изврсно указала Оливера Јанковић у својој монографији.[16] Заједничка им је линеарност, благост облика и тонова, начин на који обе портетисане жене држе главу, њихов издужени врат и нежне црте лица, извесна туга.

Други пример естетског номадизма је Миленина чувена Композиција из 1938. године, која ступа у дијалог са Тицијановом (Titian) сликом Света и профана љубав из 1515-1516. Према Оливери Јанковић,[17] Милена и овде користи цитате како би стару тему о Венерама близнакињама (једна нага, друга одевена), смештену у савременост, уметнички претворила у сензуалну и мистичку љубав. У центру видимо две жене. Једна је нага и оличава вечите вредности, митску лепоту, свету љубав. (За разлику од Тицијана, код Милене је заступљена хришћанска симболика Еве у Рају, приказане пре прародитељског греха и без стида.) Други женски лик је одевен и репрезентује земаљску љубав, после изгона из Раја (хришћанска симболика чедне Марије). На Тицијановој слици и слици Милене Павловић Барили заступљен је исти принцип – обе жене имају исти лик (у Миленином случају то су аутопортрети), који упућује на две форме женског — sacrum и profanum.

Још један пример цитатности и естетског номадизма – шетње по познатим темама – јесу Анђели у зору из 1938-39. године и Фра Анђеликова (Fra Angelico) фреска Благовести (слична крила, сличне одоре анђела),[18]

као и Венера са лампом Милене Павловић Барили и Тицијанова Урбинска Венера.

Родни номадизам

Четврта форма номадизма Милене Павловић Барили јесте родни номадизам. Битан мотив њеног стваралаштва (и у сликарству и у поезији) јесу мушко-женски односи, односи женског и мушког тела, женског и мушког лика, једном речју – родна корпоралност/телесност. Сликарка покушава да повеже и разликује женски и мушки идентитет, да покаже њихове културне улоге. Карактеристично је то да њене слике приказују двојност мушког и женског, али да до сусрета између њих никада не долази. Мушко и женско су на њеним сликама паралелни светови и паралелна бића. Њихови ликови су на многим сликама готово раздељени преградом. Одличан пример је слика Жена и крилати мушкарац са шеширом из 1933. године,

која нуди својеврсну интерпретацију родних улога. Видимо лик наге жене са венчаним детаљима (вео, чипкасте рукавице, тил) и мушкарца са крилима (алузија на узвишену преданост уметности, безбрижност и боемски начин живота Бруна Барилија). Симбол тепиха који води у цркву на венчање и кревета који спаја жену и мушкарца у сексуалном чину јесу јасне, фине аутобиографске алузије, сликовно кодирање међусобних односа у породици сликарке. Два лика – жена и мушкарац – могу да се читају и као фигуре њених родитеља – мајке и оца. Ту је и лик малог, голог детета које се, стојећи на кревету, приближава мајци. Приснији контакт детета с мајком такође може да се интерпретира у биографском кључу – као алузија на родитељe који су живели одвојено, иако су до краја живота остали у пријатељским односима. Па ипак, слику пре свега треба тумачити у општим родним категоријама. Иако је често представљен са крилима, мушкарац код Милене Павловић Барили у многим случајевима не поседује јаку личност; он се исто тако појављује без ноге или руке, понекад као инвалид са протезама, што симболизује његову немоћ.

Веома важан елемент њеног сликарства, који такође илуструје оно што сам назвала родним номадизмом и иконографски приказује Миленин приступ родним проблемима, јесте андрогиност њених ликова. У неколико случајева Милена „позајмљује" своје лице не само женским, него и мушким ликовима. То је посебно уочљиво на слици Сликарка са стрелцем из 1936. године.

Жена и мушкарац имају исти (Миленин) лик, као да је желела да истовремено прикаже мушки и женски принцип у једној истој особи, јин и јанг као целину, елементе andros и gynos, садржане у једном лицу и раздељене на два лика. Још бољи (јер је префињенији) пример родног номадизма представља Лутка (композиција са лоптом), такође из 1936. године.

На слици видимо монтажу главе зрелог (лице са борама) тамнопутог мушкарца са брадом и брковима и љупког, нежног тела девојке или чак и девојчице-лутке у светлој хаљини. Ликови су спојени не само по принципу мушкости-женскости, него представљају и креативну илустрацију начела младости-старости. Да би се појачала та gender порука у позадину је стављен још један пар нагих ликова – осакаћени мушкарац без руке и женски акт у лежећем положају, чија се глава не види јер је заклања мушкарац који стоји.

Миленини мушкарци често имају женске, нежне црте лица. Примери за то су портрети: Портрет краља Петра II Карађорђевића (његово лице личи на Миленино, али то се може објаснити не само уметничком провокацијом, него и родбинским везама између краља и Милене[19]), Портрет Р.Т.А. Гослена (сликаркиног мужа[20]) или Јеванђелист Јован.[21]

Четврти облик њеног номадизма – кружење од жене према мушкарцу и натраг – изразито је заступљен, и то у више варијанти. Одликују га теме раздвојености, двојности, двозначности, двогласја женскости и мушкости. Двојност је за Милену била усуд – двоструко презиме Павловић Барили којим се служила целог живота (мушка-очева и женска-мајчина линија у њој) јесте први видљиви знак двојности, који ју је пратио целог живота.[22] Тај мотив се види и на многим сликама, попут Девојке са лампом (женски лик-аутопортрет у првом плану, мушкарац у позадини), Композиција са маском (женски лик је иза провидног тила, мушки иза маске – слути се нека тајна, али и лаж, превара), Женско попрсје (1933, тамна и светла страна личности), Енигматска композиција са женском фигуром, стубом и дрветом (антички кипови осакаћене жене и мушкарца).

Културни номадизам

На крају бих се осврнула и на културни номадизам Милене Павловић Барили, тачније, на проблем Миленине припадности. Многи су се питали којој култури припада Милена Павловић Барили: српској? Италијанској? Француској? Америчкој? Можда се она номадски креће међу свим тим културама? Донедавно није била чврсто укорењена ни у једној од њих,[23] а у многима је била на неки начин маргинализована, можда управо због тог свог номадизма. Или је то било зато што је била испред свог времена? Она је несумњиво посебна појава како у сликарству, тако и у поезији. Њено стваралаштво се креће по различитим културним просторима, тачније по периферијама многих култура, без обзира на то што им је дала изразито важна дела. Тек после њене смрти – и то не одмах – српска култура је почела да прима Милену у своје крило. То се десило пре свега захваљујући сликаркиној мајци, Даници Павловић, која се борила да Миленино дело спасе од заборава и да своју јединицу бар после смрти чврсто укорени у српској култури. Почетком шездесетих година основана је меморијална Галерија Милене Павловић-Барили у Пожаревцу. Миодраг Б. Протић је почео да о њој пише студије,[24] Коста Димитријевић и Смиља Стојановић-Гулески издали су 1971. године прву књигу са биографско-документарним материјалима (писмима, песмама, биографијом, као и каталогом наслова Милениних слика) – Кључеви снова сликарства. Живот-дело-песме Милене Павловић Барили.[25] Тек крајем деведесетих година XX века објављена је Миленина поезија – 1998. године објављено је издање које је приредио Милисав Миленковић, а 2009. се појавило и друго издање под насловом Неверни анђели.[26] Као прва у серији „Библиотека: Жене у српском сликарству", појавила се 2001. изврсна монографија историчарке уметности Оливере Јанковић,[27] а 2009. године, поводом сто година рођења Милене Павловић Барили, изашло је много књига, међу којима и сјајан каталог изложбе Звезданим трагом Јелице Милојковић,[28] Кључеви снова Жане Гвозденовић, као и биографија Миленин усуд Радмиле Станковић.[29]

Књижевни и жанровски номадизам

Занимљива културно-књижевна појава је то што је Миленин лик послужио многим савременим писцима, а поготово списатељицама, као инспирација за стварање нових уметничких дела,[30] у складу са постмодернистичким принципом да се уметност храни уметношћу. Мислим да је посебан (и позитиван) културни феномен у Србији то што се Милена Павловић Барилли појављује као главна јунакиња у многим књижевним делима у последњих двадесет година (од 1990. до 2010. године). Изгледа да је, овековечујући у облику књижевних портрета њен лик, српска култура тек сада пожелела да ту држављанку света иномадску уметницу чврсто „укорени" у сопственој традицији, да је присвоји и помоћу других уметничких жанрова (романа, приповетке, драме, поезије, биографије, филма). Подухвати литераризације ове светске фигуре доста су разноврсни и занимљиви. Милена је постала јунакиња четири романсиране биографије: Аутопортрет са Миленом Мирјане Митровић (у три издања: 1990, 2005, 2009. године),[31] документарног постмодернистичког романа Aquae Passeris (у три издања на српском: 2000, 2007. и 2009.[32] и једном на италијанском), романа Војиславе Латковић Милена Павловић Барили: Сликарка светског гласа,[33] који се појавио поводом сто година Милениног рођења, крајем 2009. године, као и књиге Радмиле Станковић Миленин усуд.[34] Милена Павловић Барили је постала једна од јунакиња књиге Тајни живот славних Српкиња Исидоре Бјелице (2002) која јој је посветила биографски есеј Милена Павловић Барили или отмена Пожаревљанка у ждрелу декадентне Европе и снобовске Америке.[35] Изашла је и књига приповедака Мирјане Бјелогрлић-Николов Приче за досадно поподне (коју је 2006. године објавио београдски издавач „Филип Вишњић", књига је добила награду „Исидора Секулић" за 2007. годину) од којих су неке приповетке посвећене управо лику Милене.[36] На основу једне од тих прича Мирјане Бјелогрлић, а по цртежима Бојане Димитровски, настао је анимирани филм Аутопортрет с белом мачком, Богдана Вуковића. Сликарка је постала и јунакиња приче Смрт има љубавни почетак или Милена Сање Домазет. Та прича претходи драми о Милени Павловић Барили Крила од олова.[37] Сања Домазет је написала још једну драму о Милени Павловић Барили (која до сада није штампана), насловљену Месец у пламену и сачињену од писама које је сликарка размењивала с мајком Даницом Павловић. Премијерно је била изведена за време позоришн сезоне 2009/10. у Београдском драмском позоришту, у оквиру обележавања стогодишњице рођења те свестране уметнице, Сања Домазет је у неколико наврата посветила пажњу овој фасцинантној уметници јер,како је изјавила у интервјуу: „богати сликарски опус и интригантна, раритетна личност омогућавају да се о овој изузетној личности пише у више наврата и са различитих аспеката".[38] Истичући како не жели да од својих драма направи „кавез који ће уловити живи мит Миленине пунокрвне, барокно лепе и веома сложене и болне егзистенције", Сања Домазет је рекла да јој је пре свега било важно „праћење њених летова и судара са епохом".[39]

Јубиларне, 2009. године, објављена је и занимљива књига Милена или Венера са лапмом Милисава Миленковића[40] где су се, поред Милениног животописа, нашле и Миленковићеве песме посвећене Милени и њеним сликама. У овој збирци аутор води једну врсту песничког дијалога са сликарком, инспирисан њеним делом и личношћу. Она је за њега референтна тачка и јунакиња његових песама. Да би се ова слика употпунила, треба још поменути да је 1992. у Србији снимљен играни филм Девојка с лампом, чији је централни лик управо Милена. Редитељ тог филма је Милош Радивојевић, а сценарио је написао Слободан Стојановић. Године 2011. настао је и занимљив документарни филм чија је ауторка Чарна Радоичић, доцент филмске режије на Академији уметности у Београду. Редитељка филма је у једном интервијуу рекла да је њена мотивација за снимање тог филма био Миленин „осећај неприпадања никоме и осећај припадности Србији".[41] Филм представља комбинацију документарних садржаја, архивских материјала и играних сцена.

Из свега овога се јасно види да је и после смрти Милена наставила свој номадски модел живота и да се и сад појављује у делима савремених уметника као енигматична јунакиња и велика инспирација.

Закључак

Сликарка и песникиња Милена Павловић Барили у последњих двадесет година несумњиво је постала важна референца у српској књижевности и култури уопште. Разлози за то су бројни. Први разлог је чињеница да сликаркина компликована биографија фасцинира пре свега као одлична и продуктивна белетристичка, драмска, песничка, филмска, позоришна, уметничка грађа, која се може обликовати на разне начине, у зависности од инвентивности и стваралачких могућности уметникā. Друго, лик уметнице је, захваљујући својој номадској енергији, одличан пример повезаности српске културе са европском и још шире – светском. После распада друге Југославије, када се морало на нов начин проговорити о српском идентитету, Милена је постала својеврсна глокална (глобална и локална у исти мах) икона српске културе јер је користила универзални медиј сликарства, али и рекламни дизајн, модну илустрацију и костимографију. Треће, Милена и данас фасцинира као номад који прекорачује културна, национална, језичка, родна, жанровска и ментална ограничења. Она је постала парадигма енигматичне личности у покрету, инспиративан материјал за полемике, књижевне портрете и културне дискурсе. Сама уметница, ипак, остаје неухватљива, комплексна.

Жан Касу (Jean Cassou) је 1963. године, боравећи у Пожаревцу после посете Милениној меморијалној Галерији, рекао да је Милена непрестано трчала испред времена у којем је живела. Мислим да је то до недавно и била истина. Изгледа да смо је тек у 21. веку, нарочито о стогодишњици њеног рођења и 65-годишњици њене смрти, на неки начин сустигли, проценили њену вредност и значење за културу уопште, а пре свега схватили да она оличава један нов тип културе и један нов тип транскултуралног и трансгресивног идентитета,укидајући парадигме културног монизма. Њен номадизам и путујући модел егзистенције омогућава да је ипак доживимо као фасцинантну и инспиративну, али пре свега вишедимензионалну фигуру, која дејствује у међузонама и у полижанровским, интердисциплинарним и мултимедијалним дискурсима.