Kada se posmatra kako se u folkloru formiraju mitopoetske predstave, kako se modeluju odnosi prema svetu, prirodi i čoveku, mogu se uočiti određene razlike uslovljene žanrom, dok se jedan sloj značenja preliva preko žanrovskih granica. Na primeru odnosa devojke i vode može se pratiti dinamika odnosa žene i prirode, koje se u tradicijskoj kulturi dominantno konstruišu kao analogne.[2] Međutim, one se ne mogu sasvim izjednačiti, što potvrđuju i savremena promišljanja prirode i kulture, među kojima se ne može povući jasna granica.[3]

Usmena lirika često povezuje devojku i vodu – bilo u motivima odlaska na vodu, prelaska preko vode, zauzdavanja nabujale reke i spasavanja momka iz vode, motivima vladanja isceliteljskim i plodonosnim vodenim silama, bilo u motivima devojčine ugroženosti na vodi i utapanja. Formulu devojke na vodi Maljcev određuje kao jednu od osnovnih formula usmene lirike.[4] Ona se nalazi i u najstarijem lirskom zapisu iz Dubrovačkog arhiva, sačuvanom u tužbi gradskim sudijama iz 1462. godine: „O Jelo, vita jelo, / ne hod’ sama na vodu“, uz dodati stih: „Klimoje je na vodu“.[5] Već ovi stihovi pokazuju ambivalentnost odnosa devojke i vode – njen odlazak na vodu je svakodnevna ili obredna radnja, ali je ona istovremeno tokom tog odlaska u opasnosti. Akvatički pejzaž je ženski kada se posmatra semantički kompleks formule vezan za žensko načelo, ali je kao mesto erotskog susreta sa momkom povezan sa simbolikom prelaza i privremene (ili konačne) smrti.[6] S tim u vezi stoji i dvostruka simbolika vode – ženska (sveopšte rađanje) i muška (oplođujuće seme).[7]

Lirske pesme pokazuju kako su odnose devojaka/žena prema vodi/prirodi modelovale upravo žene koje su te pesme pevale i one koje su ih slušale.[8] Taj odnos prevashodno se odlikuje dvostrukošću. Kada voda donosi buduću nevestu, devojka se prikazuje kao onostrano biće jer je tuđa mladoženjinoj porodici: „Dotekol йe mъtan Dunav, / mъtan Dunav i poroen; / щo doneslo Dimna Depa, / Depa hubava devoйka, / komu da я poklonime, / poklon da e na svekъrva“.[9] Dunav može biti granica preko koje ona stiže ili upravo njen svet. Kao neljudski prostor, on se modeluje kao „mesto stranog, kao negde drugde, i kao izvan-redno“.[10] Strani prostor atribuira devojku kao drugačiju, drugu.[11] Nasuprot tome, upravo u vodi ona je ugrožena i zadatak momku da je spase jeste težak zadatak kojim se on iskušava: „Izvor-voda izvirala / sitno trunje izmetala, / u trunju je šaren sanduk, / u sanduku lepa Mara. / Lepa Mara progovara: / Ko bi mene izvadio, / ja bi' njemu seja bila, / ili seja ili ljuba“.[12] U lirskoj strukturi trostrukog ponavljanja zadatak ne mogu da ispune ni trgovci ni pisari, već devojku iz izvora izbavljuju ratari i uzimaju je za sebe. Obrazuje se kolektivni lik mladića, čime oni formiraju inicijacijsku grupu,[13] a izbavljenje devojke iz vode predstavlja pobedu nad haosom, nad stihijom i uspešni završetak njihove inicijacije.[14] Poređenje ove dve pesme pokazuje različitu prirodu devojke u odnosu na vodu. Dok je Depa putnica preko granice ili čak vodeno biće, Mara je u vodi ugrožena. Različit odnos prema vodi ne modeluje, pak, različitu poziciju devojaka u zajednici: obe su pasivne, Depa – potencijalno moćna kao onostrana zapravo je dar svekrvi da bi se uspostavio novi red u muškoj kući, a Mara je nagrada za momke koji su obavili ritualni zadatak dokazavši svoju spremnost za ženidbu.

Moć žena nad vodom i njihova najtešnja veza sa prirodom ostvaruje se kroz motive plodnosti. Moći neveste na putu ogledaju se u promeni pejzaža: „Dobro ti je ugodila Mara / kojim je poljem prevedena, / ono polje i zimi zeleno. / Koju Mara vodu prehodila, / ona voda sitno žuberkala. / Kojom gorom Mara prevedena, / ona gora biserom rodila. / U koje je dvore dovedena, / oni su se dvori ponovili“.[15] Devojka nosi načelo opšte plodnosti, koja objedinjuje prirodu i ljudski svet (dvori). Time ona čini socijalni aspekt plodnosti, a polje, voda i gora prirodni.[16] Njena moć nad vodom manifestuje se u pretvaranju stihije u pitomi žubor, radnji sličnoj onoj koju vrši kulturni junak obuzdavajući stihiju. Na putu ona štiti svatove jer može uticati i na to da gora rađa biserom, čime htonski prostor transformiše (ili kultiviše).[17] U kuću ona donosi potomstvo. Tokom svadbe ženske moći traju do predaje neveste. Tim moćima muški članovi zajednice koriste se da bi pomenute energije, inkorporirane u žensku biološku moć rađanja, preneli na drugu stranu.[18] Upravo žene koje ritual obavljaju održavaju postojeće stanje, čime njihova konzervativnost dostiže vrhunac[19] i one potvrđuju patrijarhalne vrednosti.[20]

O pobedi tih vrednosti svedoči odgovor momka na devojčino stvaranje (ona seje zlatnu goru, niču dubovi i trava, izvire voda): „Ja sam junak u sve dobar – / ja mi imam britku sablju, / posjeći ću zlatno drvo, / ja mi imam vrana konja, / popasti će zlatnu travu / i zamutit zlatnu vodu, / obljubiću lice tvoje“.[21] Pomoću sablje i konja, tipičnih epskih atributa junaka, momak dobija izrazito ratničku funkciju. U prvom planu nije devojačka moć stvaranja, već junakova sposobnost da savlada granice izuzetnog sveta, da uđe u njega i obljubi devojku. Taj ženski svet ima funkciju da potvrdi muške snage. Mućenje vode tipičan je erotski motiv.[22] Kontrast između bistre vode ispod duba i zamućene zlatne vode obrazuje motiv nadmetanja. Dok devojčino stvaranje zlatnog sveta narušava muški poredak, momkovo razaranje zapravo je povratak tom poretku.

Voda kao ženski prostor modeluje se i time što je devojka-nevesta ta koja može da prepliva ustalasano more i prenese preko njega svatove: „Ka su prešli odonude more, / sinje more iz breg u breg bije, / svi svatove nikom ponikoše, / al’ devojća nikom ne poniče / dva devera na okato pero, / kuma i staroj ću u svilni skutovi, / mladoženju u svilne pazuće, / pa prepliva preko Sinje more“.[23] Kontrast između zazora svatova pred vodenom stihijom i nevestine spremnosti da u more uđe markira more kao ženski prostor. Prostor i junakinju povezuje njihova graničnost. Dok je more liminalna zona između dva sveta – devojčinog i svatovskog, nevesta je granično biće tokom obreda prelaza. Njen liminalni položaj otkriva i posebna nevestinska sprema – okato pero je pero paunovo, ukras i zaštita od uroka,[24] a svilena odeća je svadbeno ruho. I ženska aktivnost nasuprot muškoj pasivnosti odslikava taj izokrenuti svet. Devojka predstavlja gospodaricu vodene stihije, koja može da je ukroti kad je uzburkana.[25] „Ponašanje“ mora takođe je obeleženo kontrastom: kada su svatovi išli po devojku, ono je bilo mirno, kada se s njom vraćaju, ono se podiže. Time je granica koju devojka prelazi dodatno markirana, jača je od one koju su prešli svatovi u smeru ka njenoj kući. Shodno tome, veza između mora i neveste uspostavlja se i na egzistencijalnom planu: nemir prirode odgovara nemiru devojke koja umire za svoju porodici i rađa se u novoj. Kontrasti (more na odlasku i povratku svatova; ponašanje i pozicija neveste i svatova) posebno utvrđuju granicu i ističu razliku između dva prostora, dva vremena, svatova i neveste – među svima njima vlada napetost naglašena obrednom situacijom. Stvara se semantičko polje marginalnosti koje čine prostor, predmeti i biće.

Varijantno, nevestinski atributi mogu se modelovati kao prevozno sredstvo: „Naš vojvoda, kamo ti svatovi? / Ostali se na moru vozeći. / Naš vojvoda, ko vozar bijaše? / Vozar beše gospođa devojka; / sve svatove na vencu preveze, / mladoženju na struk' ruzmarina“.[26] Vojvodina perspektiva upućuje na implicitni muški tekst obreda – prelaz preko vode konačni je prelaz granice od ženskog ka muškom svetu, odnosno na putu ka mladoženjinoj kući.[27] Kada devojka prekoračuje vodenu granicu, ona zapravo unutar obrednog konteksta vraća svatove i mladoženju iz svog sveta (za njih onostranog sveta smrti) u njihov, istovremeno sama menjajući sferu postojanja – prešavši iz jedne životne faze u drugu, umirući kao devojka i ponovo se rađajući kao udata žena.[28] Moć devojke na vodi analogna je moćima vile kao demonskog bića, budući da se u folkloru more modeluje kao najveće vodeno prostranstvo, koje može preći samo „vila na konju ljeljenu“.[29] Pošto je more mitsko prostranstvo haosa,[30] nevesta koja vlada nad njim jeste mitsko biće.

Poređenje varijanata ove pesme pokazuje da devojka može alternirati sa pticama[31] – svatove i mladence preko vode (Dunava, i drugih bistrih jezera) može prenositi soko[32] ili gavran.33] U ovim varijantama ptica je mladoženjin čarobni pomoćnik, slično situaciji u bajkama. Analogija sa vilama i pticama ukazuje na neljudsko modelovanje lika devojke – ona je biće prirode ili ima natprirodne moći.[34] U oba slučaja odvaja se od ljudskog sveta.

Devojčinu slobodu na vodi i moć da savlada vodenu granicu ili stihiju beleže i drugi folklorni tekstovi, ne samo lirski. U epskoj ženidbenoj pesmi nevesta postaje aktivni, centralni lik kada se svadbena povorka nađe u htonskom prostoru. U pesmi Ženidba sina Iva Senjanina[35] Antuna iz vode spasava zaručnica. Kada Bašič Al-aga preti smrću onome ko Antuna izvadi iz reke, Budimka devojka preuzima inicijativu, koja joj ne dolikuje ni po epskim ni po ritualnim zakonima: „To slušala Budimka đevojka, / te pretila hata udarila / a otisnu četiri soldata, / a maramu sa glave skinula, / ter je hatu pod nogama baci, / pa ovako besjedi Budimka: / Bože mili, tebe da je fala! / Al’ utopi mene i Antuna, / al’ izbavi mene i Antuna“. Ona nije snažna i ne prerušava se, već zadržava ženske atribute.[36] Ulazi na konju u ustanulu Tisu skinuvši prethodno, bez zazora, maramu sa glave. Takav postupak je inače vrlo opasan, jer marama štiti od uroka, ali ovde ona ulazi u svoj prostor. Unutar muškog miljea ona ne bi ni preuzimala inicijativu, niti bi otkrivala glavu. Kada Antun od nje pomisli da je riba šestokrila i kada ga ona izvlači na suvo uhvativši ga za perčin, u njoj se prepoznaju vilinske odlike, ili jednostavno odlike ženskog principa, dominantnog u nabujaloj reci i smrti utapanjem. Voda omogućava spoj dva suprotna načela – istovremeno je i voda smrti koja traži žrtvu i voda života koja žrtvu vaskrsava.[37]

Poređenje lirske i epske situacije pokazuje da tradicijska kultura konstruiše vodu kao dominantno ženski element. Tako se i devojke u vodenom okruženju ponašaju drugačije i slobodnije. Epske i lirske pesme sa ovakvim motivom prelaska preko vode, odnosno spasavanja iz vode ne razlikuju se ni u vrednosnom smislu. I jedne i druge čuvaju patrijarhalni poredak. Ženska moć je privremena i koristi se u htonskom prostoru i obrednom vremenu da bi se spasao junak ili da bi se okončala svadba i iznova uspostavio red.

Osim same vode, ženskim se može smatrati i priobalni prostor. To potvrđuje i motiv devojke koja pomaže momku da pristane: „Kraju, kraju, moj mrnaru! / Ne mogu ti kraju doći, / jer mi barka vesla nema. / Ma mu veli đevojčica: / Ja ću tebe vesla dati, / b'jele ruke đevojčine, / neg' mi kraju, moj mrnaru! / Ne mogu ti kraju doći, / jer mi barka jedro nema. / Ja ću tebe jedro dati, / b'jele skute đevojčine“.[38] Njena poetska transformacija u kojoj ruke postaju vesla, a skuti jedro odgovara tradicijskoj vezi devojke i vode, pa se mogućnost metamorfoze može posmatrati kao mitska, pri čemu ona (poput devojke koju donosi Dunav) dobija odlike akvatičkog bića. Devojka u ovoj pesmi svojim telom (rukama) zauzdava more što njenu snagu metaforički markira kao nadljudsku. Predstava moćne devojke prati ljubavno-svadbenu simboliku, koja bi se mogla objasniti njenim povišenim moćima tokom inicijacijskih obreda (dokaza spremnosti za udaju) i konstruisanjem ženske (utopijske) stvarnosti, u kojoj devojka vlada svojim životom – svojim izborom momka.

U još jednom „ženskom“ folklornom žanru, kakav je basma, sreće se slična slika. Kada devojka želi da vidi za koga će se udati, obraćajući se (odsutnom) momku, izgovara sledeći tekst: „Ako si preko vode, evo ti moje kanice, pređi i dođi meni“.[39] Na složenost bajaličkog teksta upućuje i motiv pojasa koji nosi simboliku plodnosti[40] pošto je u dodiru s pupkom kao izvorom ljudskog života.[41] U pesmi i basmi o devojačkoj pomoći pri pristajanju simbolika plodnosti žene prepliće se sa kosmičkom simbolikom vode koja daje život, a u kontekstu priprema devojaka za svadbu. Paralela između lirske pesme i basme ukazuje na postojanje ženske tradicije, kojoj još pripadaju bajke i balade,[42] kao i na propustljivost žanrovskih granica.

Dok pesme o prevoženju svatova naglašavaju prelaz – dolazak novoj kući – i deo su muškog teksta obreda, u pesmi (i basmi) o pomoćnici pri pristajanju uz obalu perspektiva je ženska, a akcenat je na pozivu momku da joj dođe, na želji za dragim (i za udajom). Poređenje ove dve predstave devojke na vodi pokazuje da lirske usmene pesme mogu pripadati zvaničnoj kulturi i održavati postojeći poredak i ženskoj supkulturi noseći utopijski potencijal.

Taj utopijski potencijal nosi i pesma o devojci-vidarici. Ženske isceliteljske moći proističu iz sposobnosti manipulacije vodom i biljem: „Ona bere bilja svakojaka / i zagazi u jezero mlada / te zagrabi lađane vodice, / pa ispira rane na junaku, / zalila ga lađanom vodicom, / i metu ga u to svježe bilje, / i izvida ranjava deliju / ovede ga dvoru za sebeka“.[43] Da bi stigla do lekovite vode, devojka mora da savlada jaku granicu.[44] Ako je jezero kao stajaća voda – mrtva voda, statična granica koja semantizuje prostor smrti,[45] onda devojka prekoračuje među ovostranog i onostranog, sveta živih i sveta mrtvih. Kako je pokazano, pošto u divljem (htonskom) prostoru vladaju obrnuta pravila,[46] u njemu je devojka dominantno aktivna a junak pasivan (mada upućuje poziv upomoć). Ona, slično Budimki devojci, bez zazora ulazi u jezero, savlađujući granicu i dokazujući znanje o lekovitom bilju, i prolazi žensku inicijaciju vidarice. Kada kao nagradu za to dobija (osvoji) junaka, prolazi kroz drugi stepen inicijacije i dokazuje da je spremna za udaju. Njena udaja je, pak, obeležena inverzijom rodnih uloga.[47] Dok epske ženidbene pesme poznaju finalnu formulu „i venča je sebi za ljubovcu“, u lirskoj pesmi devojka odvodi momka svojoj kući. Ona za sebe bira momka, izlečivši ga, dobija pravo na njega, što joj omogućava da ga odvede „dvoru za sebeka“. Od obrnutog poretka u akvatičkom pejzažu stiže se do prostorne inverzije kada se svadbeni put završi u ženskoj a ne u muškoj kući. Ženska (isceliteljska) magijska manipulacija vodom i biljem jedini je način da žena utiče na svoju sudbinu.[48]

Različit odnos prema vodi osnova je za formiranje suprotnih kulturnih konstrukta ženskog. Ova pesma pokazuje da vodeno okruženje može biti pogodno za formiranje alternativne predstave devojke. Nasuprot ženskom povinovanju patrijarhalnom poretku u svadbenim pesmama, formira se drugačiji model ponašanja – on više ne podržava zvanični red, već preispituje dominantne koncepte o moći i nudi moguću alternativu i drugačiju sliku sveta stvarajući kulturu osporavanja.[49] Aili Nenola primećuje da je za pojavu kulture osporavanja potrebna (ženska) grupa.[50] U istom smeru ide i upućivanje Mari Meklin na značaj aktivnog odnosa između izvođača i publike tokom usmenog izvođenja.[51] Ona inverziju muških vrednosti objašnjava isključivanjem muškaraca iz pričanja priča (pevanja pesama), pa bi ono pripadalo skrivenoj supkulturi. Kada junakinja preuzme kontrolu nad svojim životom, kako to čini devojka koja odvodi izvidanog junaka svojoj kući, dolazi do deteritorijalizacije. Ona ne ruši poredak, već koristi inteligenciju (znanja i veštine lečenja) da bi dobila šta želi. Devojka obrće pravila priče u svoju korist.[52] Pričanje priča (ili pevanje pesama) transformiše moć razmene, zakona realnosti i društvenog poretka u potenciju želje (zadovoljstvo pričanja).[53]

S druge strane, Bahtin inverziju društvenog poretka, privremeno ukidanje svih pravila i uspostavljanje utopijskog carstva univerzalnosti, slobode, jednakosti i blagostanja[54] posmatra u kontekstu praznika (obreda) i njihove privremenosti. Sama prolaznost te slobode pojačava fantastičnost i utopijski radikalizam slika građenih u prazničnoj atmosferi.[55] Govoreći o ženskom aspektu karnevala, Nenola primećuje da oni nisu bili ženska tradicija, da njihov cilj nije bio emancipatorski niti revolucionaran, ali su patrijarhalnoj kulturi nudili žensku kontrakulturu, drugačiji pogled na svet.[56]

Kada su pripremali za štampu neobjavljene rukopise Vuka Stefanovića Karadžića, Živomir Mladenović i Vladan Nedić pesmu o devojci-vidarici svrstali su u ljubavne i druge različne ženske pesme. Ne postoje podaci o trenutku izvođenja, izvođaču niti o strukturi slušalaca. Shodno tome, ne može se govoriti o eventualnoj ženskoj supkulturi, niti o ritualnom kontekstu.[57] Ipak, svadbena tematika dopušta pretpostavku da su pesmu mogle pevati devojke u predsvadbenom periodu kada su iskazivale svoje želje za ljubavlju i udajom. Kao što su srednjovekovni ljudi podjednako sudelovali u dva života – zvaničnom i karnevalskom,[58] tako se može reći da je svadbeni obred imao dva lica – „ozbiljno“ i smehovno.[59] To još ne odgovara na pitanje o prirodi pesme o devojci koja leči momka jezerskom vodom i biljem i odvodi ga svojoj kući. U njoj nema smehovnih elemenata, ali ima izokrenutog poretka. On može korespondirati sa htonskim prostorom gde se dešava radnja i liminalnom fazom svadbe kao obreda prelaza tokom kog takođe vladaju obrnuta pravila.[60] Pošto kraj ne vodi uspostavljanju patrijarhalnog reda, kakav je slučaj u zvaničnom obredu kada se svet vraća u stanje pre narušene ravnoteže,[61] moglo bi se pretpostaviti, ne i zaključiti, da ova pesma pripada ženskoj supkulturi i da se njome iskazuju želje za drugačijim životom, za slobodom izbora i slobodom uopšte.

Želja za takvom slobodom postoji i kada momak odvraća prebeg-devojku da ga ne prati, jer je na putu čekaju opasnosti, a ona odgovara: „Preći ću ovčar polje / cveće berući; / plivaću dilber vodu / venac vijući; / doći ću majki tvojoj / sve pevajući“.[62] Kroz dijalog se otkrivaju dve perspektive – dok momak insistira na slici slabe devojke koja ne može da prekorači granice, devojka dokazuje svoje moći. Pobegavši za dragog, ona krši pravila patrijarhalne zajednice, preuzima inicijativu i postaje aktivna.[63] Pošto obavlja magijske zadatke, modeluje se kao moćna – kada prelazi preko polja pomoću cveća, ona postaje biljarica koja vlada magijom bilja, kada prepliva preko vode pomoću venca, prekoračuje granicu svetova i u inicijacijskoj transformaciji postaje gospodarica stihije i nevesta s vencem, kada peva, pokazuje da poznaje magiju reči. U tri koraka devojka otkriva svoje moći, prolazi kroz višestepenu inicijaciju i zadobija novi položaj – ulazi u krug žena koje vladaju prirodom i natprirodnim silama, i u krug onih spremnih za brak. Te moći će na kraju biti upotrebljene za uravnoteženje poretka, jer devojka, iako prebeg-devojka, želi da stigne momkovoj kući i uključi se u novu porodicu, oličenu likom svekrve kojoj dolazi pevajući. Zato je njen aktivizam manje radikalan, što se vidi na prostornom planu – pesma najavljuje uobičajeni kraj obreda u muškoj kući.

Posebnu vezu između devojke i vode otkriva i sloboda s kojom se devojka kreće u pejzažu. Iako muslimanska zajednica nalaže pokrivanje devojke, ona na vodu ide nepokrivena: „Poranila Kumrija, poranila / aman, poranila bela bula, / dos paša, Kumrija, ’man, aman! / Poranila Kumrija, / i obukla anteriju, / antereiju čičekliju, / i libade limoniju, / da donese ladne vode, / da umije belo lice. / – Bog ubio tvoju majku, / što te posla tako rano, / bez jašmike, bez feredže, / bez papuča, golu, bosu!“[64] Pošto ide bosa, devojka uspostavlja direktni kontakt sa zemljom, a nepokrivena – sa nebom. Tako ona u prostoru koji se modeluje kao njen – ženski, a koji je granični, moguće htonski, uspostavlja i drugačiji društveni poredak – poredak u kom je ona slobodna da ide nepokrivena, i kosmički poredak – jer sama čini kosmičku vertikalu, spaja nebo i zemlju.[65] Treba primetiti da prizor devojke na vodi posmatra momak, čime on iz muške perspektive posreduje altenativni – ženski svet. Svakodnevni posao (odlazak po vodu) postaje okvir za otkrivanje ženske moći koja leži u izuzetnoj lepoti, simbolizovanoj otkrivenom glavom i belim licem.[66]

Kao što je pokazano, folklor čuva suprotne predstave odnosa žena sa vodom i prirodom – devojka može doći vodom mladoženjinoj kući, i u vodi biti ugrožena; može biti gospodarica stihije i lako prelaziti jaku granicu, ali pred njom može biti i nemoćna, poput momka, u opasnosti. Upravo ta ambivalentnost potvrđuje nestabilnost veze između žene i prirode. Kada devojka seje bosiljak: „Uripi jelen u bašču, tugo,/ uripi Stana po njega, tugo,/ uripi jelen u more, tugo,/ prepliva brzo, prepliva, tugo,/ zapliva Stana, ne može, tugo“,[67] izdvajaju se jaka mesta – pusta gora zelena i more. Gora se razlikuje od kućne, pitome bašte, ali je njoj i analogna. Takav prostor je heterotopičan[68] – istovremeno je kultivisano mesto gde devojka sadi bosiljak, i gorski, što znači neljudski, pa samim tim i opasan – u njemu se spajaju inkompatibilnosti divljeg i pitomog, neograđenog i ograđenog, svog i tuđeg. Heterotopičnost prostora korespondira sa polisemijom prideva pust, koji podrazumeva suprotna značenja – na kome nema ničega, oskudan, ali i veoma velik (što bi odgovaralo neograđenom) i veoma lep (čime gora iznova alternira sa vrtom).[69] Dolazi do semantičkog pomeranja. Zamenom bašta:gora naglašava se udaljavanje mesta gde devojka sadi bosiljak od njenog sveta. Kada se ističe devojčina graničnost (u liminalnoj fazi života), ona se modeluje kao gorsko biće koje kultiviše neplodni, divlji predeo. Jelen je metafora momka, pa je motiv jelena koji popase bosiljak analogan momku koji zamuti vodu i deo je motiva ljubavnog susreta. Voda je, pak, prostor kulminacije životne krize – za jelena/momka ona nije nepremostiva, za devojku – jeste, u moru je ona životno ugrožena. Lik momka se zatim razlaže: on je i jelen i onaj koji spasava devojku iz vode. Njegova liminalnost modeluje se kao moć nad granicama, a ženska kao ambivalentnost – pripadnost gori i ugroženost na vodi, na najjačoj granici između dva sveta.

Prelazak preko vode može se u pesmi realizovati i kao prekinut obred kada devojka ne može da savlada granicu: „Pasla moma jelenke, / na vodu ih navraća, / jelenci joj pređoše, / al' ne može ta moma, / osvrte se jelenak, / uze momu na roge, / pak je hita na brege. / Gde je moma padnula, / tu je rasla brekinja. / K njoj dohode čobani, / podsjekoše brekinju, / od nje prave svirale, / u svirale govore: / Predi, momo, darove“.[70] Rast brekinje na mestu mominog pada priziva folklornu predstavu o izrastanju biljaka iz grobova umrlih. Iz te perspektive, prelazak se implicitno završava smrću, devojka u mitopoetskom smislu ne uspeva da se vrati iz sveta mrtvih, odvojenog vodom od sveta živih. Scena se može tumačiti udvajanjem ženskog lika – devojka o kojoj se peva dolazi u dodir sa jelenom kao nosiocem muške simbolike, ali se taj susret ne završava brakom, a devojci kojoj se pesma peva poručuje se da sprema darove i time se najavljuje njena udaja. Voda kao granica nosi sobom i simboliku života (plodnosti, novog rađanja) i simboliku smrti (utapanja, razorne stihije). Dok je devojka kao gospodarica stihije donosila snagu života novoj porodici menjajući predeo kroz koji prolazi, sada – zaustavivši se na obali, nju pobeđuje smrt. Na vodi se ona susreće sa ljudskom egzistencijalnom situacijom – susreće se sa konačnošću.

Dvostruki odnos devojke i vode pokazuje polarizovanu simbolike žene – ona je ponekad moćna (kada prelazi vodene granice i preko njih prevozi druge), ponekad ugrožena (kada nju iz vode spasavaju ili kada se u vodi utapa), ali retko u granicama normalnih ljudskih mogućnosti. Žene su istovremeno slabe i jake, ugrožene i opasne,[71] bića prirode i kulture, uklopljene i neuklopljene u poredak. Ta dvosmislenost karakteristična je za marginalne pojave.[72] Pesme s motivom devojke na vodi pokazuju različite perspektive iako ih sve dominantno pevaju žene – one potvrđuju (patrijarhalni) poredak kada ženska aktivnost na vodi rezultuje uspostavljanjem prethodnog stanja ili okončanjem svadbenog obreda u muškoj kući (prevoženje svatova), ili taj poredak (bar privremeno) osporavaju naglašavajući žensku slobodu kretanja u akvatičkom pejzažu ili izbor momka na vodi. Ambivalentnost odnosa žene i vode potvrđuje stav da je analogija žena/priroda kulturni konstrukt. Shodno tome, i predstave o ženama u usmenoj lirici pokazuju se kao složene i nesvodive na jednodimenzionalne konstrukte.