Intenzivnija istraživanja obimnog i slojevitog stvaralaštva Jelice Belović Bernadžikovske poslednjih godina sve sigurnije i temeljnije reaktuelizuju autorku izuzetnog intelektualnog profila, pregalaštva, posvećenosti i inovativnosti.[2] Autorkino delo, prevashodno publikacija Srpkinja (1913) koju je uredila i za koju je napisala brojne članke, reaktuelizovano je ponajviše u feminističkim istraživačkim krugovima.[3] Činjenica da su za njen opus još uvek najzainteresovaniji istraživači iz oblasti feminističkih i rodnih studija ne iznenađuje ako imamo u vidu njegovu ginocentričnost. Feministički diskurs jeste platforma koja oblikuje razgranatu misao i interdisciplinarne istraživačke zahvate i ciljeve Jelice Belović Bernadžikovske, međutim, njeno delo predstavlja arenu u kojoj se prepliću, pa i sučeljavaju brojni diskursi, bilo da ih autorka osporava kroz afirmaciju sopstvenih ideja, bilo da njima potkrepljuje sopstvena stanovišta.

Delo Jelice Belović Bernadžikovske spada u red stvaralačkih opusa koji predstavljaju ogledalo jedne epohe, preciznije kazano, kroz njega se prelamaju složeni i protivurečni procesi modernizacije srpskog društva i kulture. Posebnost njenog dela se ogleda u autorkinom osećanju pozvanja da aktivno učestvuje u oblikovanju tih procesa ili da sa pozicije (femninističke) kontrajavnosti provocira i osporava meritorne stavove i norme. Dodatnu osobenost, pa i provokativnost njenog dela i aktivizma, čini strateški osmišljeno prisvajanje pozicije ženskog autorstva i njegova afirmacija sa emancipatorskih i feminističkih stanovišta.[4] Zahvaljujući toj strategiji, u njenom delu možemo da mapiramo konstitutivne elemente (ženske) modernosti, odnosno da produbimo naše razumevanje mnogolikosti modernosti i modernizma unutar srpske kulture početkom 20. veka.

Autorkinom delu, još uvek nedovoljno istraženom i na adekvatan način predstavljenom savremenoj javnosti,[5] pristupam sa dodatnim oprezom jer ga u sadašnjoj fazi svog istraživanja nisam obuhvatila u celini. Moju istraživačku pažnju je privukla i zaintrigirala studija Srpski narodni vez i tekstilna ornamentika, objavljena u Novom Sadu u Matici srpskoj 1907. godine, sa napomenom da je knjiga „nagrađena iz zadužbine Jovana Ostojića i žene mu Terezije“. Studija Srpski narodni vez i tekstilna ornamentika u mnogo čemu se čini paradigmatičnom za stvaralaštvo Jelice Belović Bernadžikovske. Ona sabira ose njenih interesovanja (folkloristiku, etnografiju, antropologiju, pedagogiju, istoriju umetnosti) pod okriljem ženskog autorstva i u njoj možemo da pratimo linije njenih preokupacija, bilo da ih je u ranijim delima već artikulisala ili je u ovoj knjizi tek zametnula zasade budućih projekata.

Konceptualno osmišljavanje ženskog autorstva, odnosno osvajanje autorskih pozicija u srpskoj kulturi[6] predstavlja stožer Srpskog narodnog veza. Poetika i politika ženske stvaralačke kulture meandrira knjigom u različitim vidovima, te se njihovo predočavanje i istraživanje, takođe, može poduzeti sa različitih pozicija. Autorkina ambicija je da veziljsko pismo uključi u glavne tokove srpske kulture. „Srpska i hrvatska žena ispisala je obilne stranice slovenske kulturne istorije „slovima i slovašima“, „bejtovima i vijestima“, pisala je sitnom „biljur iglom“ po prefinu svome platnu“[7] i te stranice treba da postanu integralni deo kulturnoistorijske i tradicijske (samo)svesti. Istraživanje narodnog veza stoga prerasta u narativ koji stupa u dijalog sa dominantnim diskursima konstituisanja nacionalnog i kulturnog identiteta početkom prošlog veka.

Vez Jelici Belović Bernadžikovski postaje plodotvorno sredstvo kulturne i političke borbe. Etnografija je, uostalom, krajem 19. i početkom 20. veka i bila instrumentalizovana za potrebe izgradnje ili snaženja nacionalnih i kulturnih obrazaca. Pišući o Kolu srpskih sestara, Jelena Savić je ukazala na ideološko pozicioniranje ženskog stvaralaštva u aktivnostima udruženja:

Shvatajući ulogu i značaj narodne umetnosti u afirmaciji nacije, društvo je još na početku svog postojanja formiralo Sekciju za vez koja je kao glavni zadatak imala negovanje tradicionalne narodne kulture putem prenošenja, očuvanja, usavršavanja i popularizovanja narodnih rukotvorina.[8]

Međutim, ideološki profil Kola srpskih sestara, koji je uslovio promociju ženskog stvaralaštva, odnosno njegovu pragmatizaciju, disparatan je sa ženskim autorstvom kako ga predstavlja Jelica Belović Bernadžikovski. Jer, koren podrške koju je Kolo srpskih sestara dobijalo od državnih institucija leži u njegovoj programskoj usaglašenosti sa zvaničnom politikom:

...državna uprava, svesna potencijala ženskih pokreta koji su zapljusnuli Evropu, imala je nameru da ženska udruženja u Srbiji pridobije za svoje ciljeve, te nisu protežirana ona koja su propagirala nov položaj i veća politička prava žena, već su podržavana samo ona koja su predstavljala dobar instrument vladanja, a koja su ili propagirala tradicionalnu ulogu žene kao majke, supruge i domaćice ili predano radila na ostvarivanju ideja i ciljeva državne politike, ali u okvirima pomenutih tradicionalnih uloga žene.[9]

Namera Jelice Belović Bernadžikovske bila je da u svom istraživanju izloži nekonvencionalni i netradicionalan pogled na ženske stvaralačke mogućnosti, pogled lišen rodnih stereotipa koji su diskvalifikovali ženu – autorku. Njena konceptualizacija veza i motivacija za njegovu (re)afirmaciju čine se mnogo bližim sifražetskim projektima jer je veza između veza i ženskosti nešto što je sifražetski pokret iskoristio u svojoj borbi. Na osnovu analize brojnih izvezenih zastava i transparenata Rozika Parker je konstatovala da je veziljska umetnost poslužila pokretu za potrebe promene ideje o ženi i ženskosti. Daleko od toga da su želele da oslobode vez od konotacija ženskosti, ističe Parker, one su želele da vez evocira ženskost – ali ženskost predstavljenu kao izvor snage, a ne ženine slabosti.[10]

Kada Jelica Belović Bernadžikovska konstatuje, na primer,

Nije lako ni školovanu čeljadetu sastaviti iz glave geometrijski crtež, a srpska seljanka čini to upravo savršeno, i još mora da prilagodi crtež debljini žica na tkivu za vez! Koliko je tu bistra razuma, zdrave mašte, jake volje, duhovnih domislica i minucijozne pažnje u konstrukciji ornamenata!,[11]

ona direktno zaseca u dominantnu predstavu o ženskosti i njenim atributima, težeći da prevaziđe njene učinke u procesu recepcije (modernog) ženskog autorstva. Stoga veziljsko stvaralaštvo kontekstualizuje u široku mrežu identitetskih politika, vešto ukrajajući narativ o ženskom autorstvu u aktuelnu nacionalnu, kulturnu, umetničku, pedagošku i ekonomsku problematiku.

Autorka je i sama svesna široke platforme sa koje otpočinje svoje istraživanje, sugerišući da „iznoseći ovu radnju, mislim, da udovoljavam ne samo rodoljubivoj dužnosti, nego i zahtjevima modernog duha uopće“.[12] Razmatranje narodnog veza kao odgovora na zahteve modernog duha otvorilo je teme koje su obeležile diskurs modernizacije srpske kulture i umetnosti (književnost, slikarstvo, muzika) u deceniji uoči Prvog svetskog rata – odnos domaćeg i stranog i odnos tradicije i modernosti u procesima formiranja savremenog kulturnog i stvaralačkog identiteta. Ovaj segment knjige danas se čini posebno inspirativnim za istraživanje. Jer, ideje izložene u Srpskom narodnom vezu... srodne su idejama autora koji su nastojali da oblikuju kulturni obrazac i stvaralačke tendencije čiji će elementi postati deo programskih platformi međuratnih modernista i avangardnih autora. Drugim rečima, kulturološka, društveno-politička, estetičko-poetička paradigma Srpskog narodnog veza... u saglasju je sa poetičkim iskazima međuratnih modernista i avangardnih autora (Dimitrije Mitrinović, Stevan Hristić, Stanislav Vinaver, Svetislav Stefanović, Rastko Petrović, Miloš Crnjanski, Momčilo Nastasijević itd.). U nastavku teksta ću izdvojiti ideje i koncepte koji Jelicu Belović Bernadžikovski kandiduju za teoretičarku protoavangardnog programa i poetičkih načela u srpskoj kulturi.

Jedna od ključnih ideja, ideja koja prožima knjigu jeste, da se poslužim rečnikom tradicionalne komparatistike, „zračeći uticaj“ slovenskog veza, odnosno njegova pozicija adresanta u polisistemu evropske kulture. „Sloven je bez sumnje odavna počeo da radi na usavršavanju ogromnog hrama evropske kulture [...] slovenska ornamentika služila [je] kao uzor ostaloj Evropi i uvjetovala svojim utjecajm također uvelike razvoj sredovječnih, pa kasnije i modernih ornamentalnih stilova“[13] ili

Sloveni su ne samo iz davne davnine vjerno očuvali mnoge prekrasne tehnike ručnog rada, nego su i kasnije, u XV. vijeku, kada je padom viteštva zavladalo u svoj Evropi varvarstvo u ukusu, oplodili i oplemenili vezilje evropske svojim tehnikama i svojim nepokvarenim i sviježim i plemenitim ukusom u tekstilima. A čine to ponovice i u najnovije doba, počevši od godina 1870-tih, pa sve do danas.[14]

Autorka brižljivo predočava slovenski uticaj na veziljske škole i tehnike širom Evrope – italijanska, nemačka, francuska i španska kultura uzimale su čipku i keru, „slovenske gore najdragoceniji list“. Isticanje francuske kulture kao receptivne u odnosu na slovenske posebno je bilo provokativno s obzirom na to da je tokom prve decenije 20. veka srpska kultura intenzivno preuzimala francuske obrasce u različitim sferama (politika, ekonomija, kultura, umetnost).

Autorkina ideja o stvaralačkoj, a ne receptivnoj poziciji slovenskog veza unutar evropske kulture može se lokalizovati u različite kontekste. Ona je odziv na dominantni ideološko-politički diskurs vremena, uspon romantičarskog nacionalizma usled preteće opasnosti od imperijalnih pretenzija. Jedan od bazičnih autorkinih narativa u Srpskom vezu... jeste narativ konstituisanja („izmišljanja“) tradicije za potrebe osnaživanja nacionalne samosveti i identiteta.[15] U tom ključu valja čitati elemente narativa poput autohtonost, nacionalne osobenosti i posebnosti, čak izuzetnosti i superiornosti, „slovenska krv“ itd. Međutim, autorka samosvesno razdvaja kritiku zapadnog kulturnog imperijalizma od šovinizma:

Neću da me iko obijedi sa šovinizma ili sa nepravednosti. [...] U njihovom (t.j. tuđinskom, talijanskom, francuskom, njemačkom) interesu bilo je, da niko ne dočuje za tu strpljivu i unosnu kravu muzaru... Na Pag dolazili bi talijanski trgovci dosele svake druge godine, da pokupuju sve kere. Oni su znali, da će onde naći ono, što nema nigdje na svijetu: neprestani prirast čitma i kera, koji oni mogu jeftino kupiti, a onda u inozemstvu skupo prodati kao „mljetačke“ ili „grčke“ kere.[16]

Vez je element opšte stvaralačke komunikacije, linija dodira i interakcije jer „dakako sa najbitnijim i najfinijim svojim ograncima spaja ornamentika ljude svih naroda i svih vremena“.[17] U jednoj široj perspektivi, autorkine ideje se slivaju u koncept policentrizma i ideje periferije kao prostora inovacije. Njene ideje su bliske uvidima, recimo, savremenih teoretičara kulture i književnoti koji ističu, poput Itamara-Evena Zohara, da kategorije centar i periferija nisu statične i nepromenljive u dijahronijskoj perspektivi, te da su i, na primer, „velike“ zapadnoevropske književnosti bile u poziciji prijemnika u odnosu na antičku književnost.[18] Ambicija Jelice Belović Bernadžikovske je bila da pokaže da su zapadnoevropske kulture imale u kontekstu veziljske umetnosti receptivnu poziciju i da, kako je to pokazao Franko Moreti, središta nemaju monopol nad invencijama koje potencijalno imaju svetski značaj, jer se one rađaju i u rubnim kulturama, s tim što, naravno, kulture centra imaju više izvora i materijalnih sredstava, raspolažući, pre svega, razvijenijim, moćnijim i uticajnijim kanalima za njihovo međunarodno predstavljanje.[19]

Kultura (veziljska) Slovena nije isključivo receptivna i u podređenom položaju, već je ona jedan od centara evropskog civilizacijkog kruga. Autorka artikuliše kulturnu i tradicijsku samosvest koja će biti poetički topos stvaralaštva međuratne generacije pisaca. Belović Bernadžikovska nije posvojila diskurs centralističkog kosmopolitizma „velikih“ kultura, niti se privolela isključivo diskursu kulturnog nacionalizma „malih“ naroda. Kulturni nacionalizam koji provejava iz pojedinih autorkinih zaključaka, a koji nikako ne prerasta u metodološki nacionalizam u čemu leži njena snaga, rezultat je njenog pokušaja rekonceptualizacije srpskog (jugoslovenskog) kulturnog identiteta, kao i odbijanja imitatorskog stava spram zapadnoevropskih tekovina i pokušaj prevazilaženja osećanja kulturne i umetničke inferiornosti „male“ kulture.

Prisustvo kulturnog nacionalizma u analizama Jelice Belović Bernadžikovske skopčano je, takođe, sa „programskim ciljevima“ njenog rada. Ona je pisala na srpsko(hrvatsko)m jeziku za publiku u svojoj kulturi. Srpski narodni vez... nije imao za cilj da promoviše srpsku/jugoslovensku kulturu u evropskom kontekstu, već da interveniše u polisistemu sopstvene kulture, nastojeći da svojim intervencijom preoblikuje njene kanonske vrednosti. To će biti jedan od manifestnih i programskih ciljeva srpskih avangardista i njihovih projekata, poput Biblioteke „Albatros“, Osnova i razvoja moderne poezije, Almanaha Branka Radičevića ili „Mladićstva narodnog genija“ itd.

Jedna od protivrečnosti srpske kulture na početku 20. veka se ogledala u otklonu od nacionalne patrijarhalne tradicije, sa jedne strane, i transpoziciji njenih stvaralačkih oblika u različitim vidovima, sa druge strane. Nacionalni obrazac bio je doveden u pitanje, te je otpočeo proces prevrednovanja folklorne tradicije koji se odvijao kroz sučeljavanje aktuelnih evropskih strujanja i ideje nacionalne autohtonosti. Rasprava o modernom i tradiciji, zapodenuta u prvoj deceniji prošlog veka, obeležiće ključne poetičke sukobe i u decenijama koje će uslediti. Srpski književni glasnik, stvaralačka institucija par excellance, tražio je uzore u zapadnoevropskoj književnosti, a ne u domaćoj tradiciji. Srpski narodni vez... se nalazi na pročelju tekstova koji su prevladavali anksioznost spram nacionalne tradicije ili pak njeno nekritičko i mehaničko prisvajanje, razumevajući je u stvaralačkom ključu.

Diskurs dijalektike tradicije i inovacije prožimao je utemeljivanje muzičkog, likovnog i književnog modernizma. Tako je, na primer, Stevan Hristić u programskom tekstu „O nacionalnoj muzici“ (1912) zastupao drugačiji pristup nacionalnoj muzičkoj baštini, insistirajući da se on ne zasniva na banalnoj improvizaciji i imitaciji „na narodnu“, te da se nacionalna muzika ne iscrpljuje u beleženju, već podrazumeva stvaranje.[20] Vesnica novog likovnog izraza koji je nadaleko prevazišao horizont očekivanja konzervativne publike, Nadežda Petrović je, takođe, držala da je potrebna komunikacija sa usmenom tradicijom, ali ne putem preuzimanja gotovih obrazaca, već putem njenog inoviranja i usavršavanja snagom umetnikove ličnosti i talenta kako bi se od nje stvorila nacionalna umetnost, a „umetnost prava i istinita mora biti nacionalna umetnost i pored svih internacionalnih osnova koji joj se postavljaju pri njenom stvaranju“,[21] s tim da se „nacionalno“ ne svodi na kolektivno i plemensko i njihov sistem vrednosti.

Spor oko tradicije i inovacije u književnosti koji je započeo oponiranjem meritornim obrascima Srpskog književnog glasnika na stranicama Bosanske vile 1908. godine, kada je uredništvo preuzeo Dimitrije Mitrinović, paradigamtično sažimaju Vinaverovi tekstovi iz 1912. godine. U tekstu „O narodnoj umetnosti“ on pravi vrednosno utemeljenu razliku između pojmova „narodno“ i „narodsko“. „Narodski je pravac jedan veštački, neiskren pravac, jedna majstorija i veština“, a „narodni pravac“ je „izraz duše narode, njegove duhovnosti, darovitosti i genijalnosti“. Narodska umetnost je didaktična i propagandna, a narodna umetnost je lišena utilitranih ciljeva i pripada „višoj vrsti“ umetnosti.[22] Zalažući se u „Trijalogu za narodnu umetnost“ za povratak u nacionalni stvaralački prostor, Vinaver pledira za povratak „narodnoj umetnosti“.

Koncept stvaralačkog dijaloga sa tradicijom je jedan od stožernih u Srpskom narodnom vezu i tekstilnoj ornamentici. „Tradicija i dugi vjekovi osvetili su ta pravila [narodne koloristike – nap. Ž.S.] i dali im neosporivu i trajnu valjanost, dali im cijenu, koja se ipak ne kosi sa modernim umejtničkim pravcem i shvaćanjem“.[23] Pojedini pasaži u knjizi skoro pa su programski oblikovani i intonirani:

Kada ćemo već jednom razumjeti, da je drugo učiti od tradicije i od starih ornamenata, a drugo slijepo i besmisleno povoditi se za tuđim neumjetničkim šablonima! [...] Duboko u zemlji čitavoga moga dragog naroda leži jednako sjeme blagoslovno, ama klica mora da tjera kroz naslage tla, dok ne sazrije u plod razan u raznim krajevima i pod nejednakim suncem. Narodna umjetnost treba da crpe, - prenoseći se od generacije na generaciju, iz svake nove snagu i nove oblike razvoja. [...] I zato nikoja generacija umjetnika ne smije, da sa omalovažavanjem pogleda na pređašnju, niti se koja smije da otrgne od te karike i veze, koja spaja stare tradicije sa modernim duhom. [...] Novi pravac treba samo da je nastavak starog. Zato i ne smije da se očituje u anarkijskoj samovolji, i nehajnoj razuzdanosti ili u glupom majmunisanju evropske mode.[24]

Iako je fundamentalno programsko načelo generacije modernista nakon Prvog svetskog rata rušenje i revolucionarisanje, ono nije podrazumevalo ukidanje tradicije, već njeno prevrednovanje. To je opšte mesto u stvaralačkim projektima Crnjanskog, Vinavera, Rastka Petrovića, Boška Tokina, Momčila Nastasijevića, Todora Manojlovića, Anice Savić Rebac, bilo da se podupiralo programsko-manifestnim iskazima, člancima i studijama, bilo da se ispoljavalo u vidu intertekstualne komunikacije.

Teorijski najzaokruženiji pogled na tradiciju u međuratnom periodu izložio je Todor Manojlović 1931. godine u eseju „Tradicija i doktrina“. Na pitanje šta je tradicija Manojlović odgovara da je ona „osećanje, svest o kontinualnosti našeg života [...] o našoj prisnoj povezanosti sa našom prošlošću čija nam iskustva, saznanja i primeri razjašnjavaju, rasvetljavaju budućnost“.[25] Prošlost je uzorni činilac u dijalektici inovacije: „Pomoću prošlosti, mi osvajamo, prisvajamo ili baš i prosto stvaramo svoju budućnost koja se posle postupno utapa u onu prvu, dajući joj sve više sadržine, smisla i prestiža. Bez tog stalnog, aktivnog dejstva prošlosti kroz medijum naše svesti i našeg sećanja nema – kao što je to Bergson jasno dokazao – života, tj. razvoja i napretka“.[26] Manojlović tradiciji, aktivnom dejstvu prošlosti kroz medijum svesti i sećanja, dodeljuje ulogu „uslovljavajuće činjenice i sprovoditeljke“ evolucije i obnove.

Više od dve decenije ranije Jelica Belović Bernadžikovski razumeva tradiciju, poput Manojlovića, na bergsonovski način kao „stvarno trajanje“, trajanje koje je proces neprekidne promene, ali i čuvanja prošlosti u sadašnjosti gde ona ostaje stvarna i delatna:

Živimo li mi samo u sadašnjosti? Zar mi ne nosimo tajno u duši i svu prošlost roda svog, sve misli i osjećaje odavno pokopanih vijekova njegovih? Ne gledamo li osim ljudi, koje nam život danas pokazuje, u tim ornamentima i sva ona bića, koja u nama vode tajno čarobno bitisanje? Jer likovi naše domaće dekorativnne umjetnosti nijesu za nas mrtvi likovi. Njihova na oko nijema usta pričaju o strastima, o sudbini, o ljubavi i mržnji srpske žene od vjekova kroz vijekove. Iz njihovih danas ukočenih crta govori tamno sjećanje na jedan život, koji kao da smo i mi sami već jednom u dalekoj prošlosti proživjeli. U njihovu krilu prošlost i sadašnjost ruke veže.[27]

Autorka tradiciju povezuje sa modernošću i insistira na njenom prevrednovanju i kreativnom prisvajanju. Diskurs kolektivizma i plemenske svesti zamenjuje individualnim i subjektivnim, onim što predstavlja differentia specifica između „starih i mladih“ u procesima promišljanja tradicije i inovacije i uoči i nakon Prvog svetskog rata. Opšte mesto u razmatranju tradicije, ali i savremenih stvaralačkih obrazaca Jelice Belović Bernadžikovski je kritika preuzimanja gotovih šablona i formula i zalaganje za individualni, stvaralački pristup koji vodi ka izrazu umetnikovog unutrašnjeg sveta i doživljaja:

Svojim unutarnjim doživljajima dati vidljive oblike, oblike takove, po kojima će umjetnikov doživljaj postati doživljajem drugih ljudi. U poslednjem redu otkriva nam svaka umjetnost ličnost umjetnikovu, pa nam kazuje, koje je djelove nepregledne vasione ona u se primila i kako ih vraća i odrazuje.[28]

Važno je istaći da autorka ne prenebregava ukrštanje različitih stilskih i kulturoloških linija u narodnom vezu, ne zatvara se u diskurs samorodnosti, već insistira na stvaralačkom odnosu prema građi:

Pokraj svega obilnog utjecaja različnih naroda na razvoj naših domaćih dekorativnih oblika, ipak se baš u radovima ove naše klasične epohe očito vidi, da srpska vezilja nikada nije mehanički kopirala ili uzimala tuđe, kako to čini tako rado (na žalost!) današnja srpska vezilja. Stara srpska vezilja držala se vjerno i u potpunoj slobodi mašte lijepih oblika estetskoga mišljenja i osjećanja [...] Kako tada narod biješem razmjerno u dosta velikom blagostanju, pa vezilje nijesu takle ni vezle „za druge“ [...] tako su i mogle stvarati iglom i čunkom svoje pjesmotvore i svu tu narodnu poeziju iz ženske ruke posve slobodno, onako kako im je srce želelo i duša kazivala.[29]

Kreativnost vezilje utemeljena na formalnim eksperimentima i improvizacijama, istraživanju i ospoljavanju unutrašnjeg ja, stvaralačka recepcija poetičkih modela iz stranih kultura, konstantna potraga za novim u dijalogu za tradicionalnim stvaralačkim oblicima, kreativnost je za koju će vojevati mladi naraštaj modernista i avangardista: „Srpska vezilja, ako je umjetnica, posve samostalno postupa sa bojama. Ona će boje uzeti na posve jednostavan način ondje, gdje dobro vidi, da bi raznolika igra refleksova pokvarila dojam slike i ometala narodne ritme; - ali drugi put za to ona snažno pojača žar boje, ako želi, da bojom simvolizuje jak osećaj ili misao.“;[30] „Nigdje u tim vezovima nema dosade, šablone: tu vlada potpuna sloboda u smišljenkama [...] U jedne vezilje retko ćeš kada naći dva veza potpuno jednaka, vazda ona stvara novo, te novo neumorno u puna vedrine!“.[31]

Prevladavanje epskog stvaralačkog obrasca i reaktuelizacija bočnih tradicijskih tokova postaće poetički topos međuratnih modernista i avangardista. Na toj liniji se Srpski narodni vez..., takođe, može posmatrati kao prethodnica. Reč je o avangardnom pozivu na jedno dublje vraćanje u prošlost čiju neophodnost je konstatovao i Svetislav Stevanović 1923. godine u tekstu „Obnove umetnosti i pojave neoprimitivizma“. Reč je o vraćanju na mitske i mitološke dubine i daljine za koje Vuk i njegovi sledbenici nisu imali osećanje, čija se obnova završila na epskom i herojskom krugu, a za koje sada ima sve dublji smisao i čežnja.[32] Istraživanje narodne tradicije, njenih marginalnih tokova, arhaičnih, magijskih i sinkretičnih, interesovanje za prehrišćanska i apokrifna iskustva, duhovnost i stvaralačke forme, poniranje u jezičko pamćenje, stvaralačka artikulacija kolektivnog nesvesnog, posezanje za rudimentrnim obrascima koji pamte mitološko-obredne korene, intuitivna komunikacija sa prapoetskim izražajnim sredstvima predstavljaju poetičke topose mnogih srpskih avangardnih pisaca.

Veziljska umetnost u Srpskom narodnom vezu... osvetljena je sa stanovišta upravo avangardnih poetičkih i antropoloških interesovanja. Vez je bremenit arhetipskim obrascima, „sav nedosjetljivi svijet objavljuje mu [čoveku – nap. Ž.S.] svoje tajne pomoću simvola iz tekstilnih poslova, ovo su za njega najpouzdaniji mediji u prastaroj poeziji narodnog špiritizma“.[33] Narodnim vezovima struji tajna muzika, magična i zanimljiva igra, melodični akordi boja; „Čitme su tkana glazba. Šivene pjesme bez riječi, pjesme sa nada sve nježnim filigranskim organizmom, kojim se provlači akcentovani, dražesni ritam. Lagane su čitme, bestjelesne gotovo, a vazda vesele, mirisne, poetične“.[34] U vez su utisnuta mistična značenje oblika, skriveni smisao, on je satkan od fluiduma, domaće lirike i zavičajne arome rođene grude.[35]

Međutim, u srpskoj kulturi vez nije u okviru avangardnih poetika bio stvaralački podsticaj formalnim istraživanjima. Jelenka Pandurević je precizno ocrtala poziciju veza u stvaralačkim projektima avangardista: „Estetika i poetika veza kao ženskog rukopisa [...] može se kao crvena nit pratiti kroz istoriju srpske literature, kao književni arhetip koji se otkriva putem aluzija, metafora i simbola, u intertekstualnoj interferenciji sa mitskim, obrednim, usmenopoetskim“.[36] Autorka je istakla da nam je „moćna metafora tkanja kao umjetničkog stvaranja postala [...] naročito bliska posredstvom Andrićevog razgovora s Gojom“. Jelenka Pandurević je izdvojila i Nastasijevićevu fascinaciju „šarenim vezovima od kojih svaki ima tajanstveni smisao“ koja je oblikovala u Zapisima o darovima moje rođake Marije lik vezilje koja „u tamno veze“ i „grozu veze““, a ukazala je i da „metaforika veza u kontekstu smrti i krvi razara, međutim, očekivani konotativni okvir tradicionalnog umjetničkog i folklornog nasljeđa, i u pjesmi Narodni vez Miloša Crnjanskog (Lirika Itake) značenje konstruiše sa ironijske distance“.[37] Dodajmo da je o vezu kao alternativnoj tradiciji i inspiraciji koja je vrlo bogata i koja ide „paralelno sa onom narodnog rapsoda“ pisao Rastko Petrović u eseju „Tumačenje narodnih rukotvorina, od pećinskih ljudi do vezilja u skopskoj Crnoj Gori i pirotskih tkalja“ (1924). Veziljska umetnost je i za Rastka Petrovića, kao i za Jelicu Belović Bernadžikovski, tekst unutrašnjeg duhovnog sveta, mitova, religija i strasti, te bi, i prema njegovom mišljenju, proučavanje i klasifikacija ženskih radova još više doprinelo razumevanju narodnog duha i kulture.[38]

Dadaisti, nadrealisti i ruski konstruktivisti su nastojali da ukidanjem razlike između lepih umetnosti i primenjene umetnosti stvore umetnost koja će biti bliska i povezana sa životima masa, te je pridat značaj veštinama i praksama koje su se tradicionalno vezivale za žensku sferu kućnog delovanja. U Cirihu su 1915. godine, nakon osnivanja Dade, Sofi Tojber (Sophie Taeuber) i Žan Arp (Jean Arp) radili vez i kolaže, a Arpov prilog za prvi broj magazina Dada bio je vez. Tojber i Arp su smatrali da su u vezu pronašli materijal neopterećen tradicijom, međutim, upravo je specifična tradicijska obeleženost veza pozicijom „van kulture“ i statusom „ne-dela“ bilo pogodno za njihove ciljeve.[39] Rad sa vezom odveo je Sonju Terk Delone (Sonia Terk Delaunay) u pravcu nefigurativne umetnosti. Njene tapiserije i vezovi iz 1909. godine svedoče da je tekstil iziskivao zaokret od konvencionalne upotrebe boje i perspektive ka razvijanju apstraktnog slikarstva poznatog kao Orfizam koji će, zajedno sa Roberom Deloneom (Rober Delaunay) osnovati u Parizu 1913. godine.[40] Natalija Gončarova (Natálья Gončaróva) je takođe istraživala tradicionalne stvaralačke obrasce, smatrajući da rad na vezu proširuje i produbljuje „problem boje“, ističući da vez predstavlja univerzalni i intuitivni medijum. Gončarova je 1912. godine izložila dela u kineskom, vizantijskom i futurističkom stilu, u stilu ruskog veza i drvoreza.[41]

Na osnovu tradicije veza stvoriti renesansu umetnosti koja bi bila u skladu sa modernim duhom ideja je vodilja Jelice Belović Bernadžikovske. U vezu je videla ne samo stvaralački arhetip poput drugih avangardnih autora, već mogućnost za razvijanje novih formalno-izražajnih oblika, kao što su to smatrale evropske umetice i umetnici. Tek će sredinom 20. veka Stanislav Vinaver o vezu pisati kao uzornom poetičkom istočniku za savremenu umetnost. Vinaverov esej Naši vezovi (1951), pisan satrepetno i u kongenijalnom dosluhu sa veziljskim iskustvom, na mnogim planovima priziva u svoje okružje Srpski narodni vez.

Hoćemo li uspeti da se izrazimo? – pitanje je koje Vinaver opsesivno postavlja od najranijih stvaralačkih dana, a okosnica je i eseja Naši vezovi. Problem izraza za Vinavera je centralno pitanje opstanka jedne kulture. Otuda su Vinaverova jezička traganja, traganja za adekvatnim izražajnim formama, istovremeno i potraga za formalnim rešenjima koja će srpsku kulturu razvijati i bogatiti, upisujući je na evropsku stvaralačku mapu. Traženje novih puteva povod je za usmeravanje stvaralačke pažnje ka minulim epohama: „Preobrazićemo korisnu starinsku grubost u još korisniju izrazitost. Ova se danas nije lišila snage, ali se oslobodila svega mukloga i neraspevanoga, svega što nije kadro da se prosvetli svešću zajednice. Bojazan se javlja: nisu li nam potrebni vekovi za to? Ali kad klonemo u sumnje takve – treba samo da pomislimo na čudotvorne naše vezove i čipke!“.[42] Vinaver nadahnuto ispisuje pohvalu stvaralačkoj svesti i veštini vezilja u kojoj se naslućuje današnje doba matematike, fizike i mašinskih zamršaja. Autor ne razmatra vez samo u poetičkim koordinatama, već ga promišlja i kao kulturološki i antropološki fenomen par excellence.

Vinaverova misao vodilja je da vez treba da postane arhitekst savremenom stvaralaštvu. U veziljskoj umetnosti izdvaja elemente koje želi da ostvari u pesničkoj tekstualnosti – trepet neuhvatnih ritmova i ravnotežu pokreta i uzleta. „Osnovno načelo“, koje Vinaver uočava u različitim oblastima ljudskog mišljenja i delanja, u vezu je otelotvoreno (ispleteno) – srce kosmosa koje „je u sklopu i rasklopu uzleta i otpora koji se usklađuju“,[43] Vez i šaru smešta na inicijalnu poziciju čovekove izražajnosti: „Još od Egipta, još od pećinskog čoveka, pred očima čovečanstva, lebde: šara i lavirint, kao izrazi unutrašnjeg zapleta“, „vezovi i arabeske su još u Altamiri“, a najizrazitija lavirintska kultura je minotaurska. Složenost vasione iskazale su samo kulture i razdoblja vezilja. S obzirom na to da „smo mi ovde, na starom tlu veza i čipke i igre u oblike, koju niko nije mogao da nam razveje“, a koji se očitava u našem duborezu, freskoslikarstvu i akcenatskom sistemu, „ta činjenica dokazuje da ćemo biti kadri da se snađemo i danas, u ovom velematematičkom razdoblju“.[44]

Međutim, počelo je zatamnilo vekovanje „grčkog klasicizma“: „odjedared – u doba klasične Grčke – sve se to bestraga uprostilo: u svrhe, u namere, u savršenstva“. Prevladavanje grčkog klasicizma Vinaver postavlja kao stvaralački imperativ. Grčka koncepcija geometrije i harmonije koja koreni u ideji neizbežne prostote i veličanstvene jednosmernosti, koja potčinjava jezik, suprotstavlja se ideji mnogostrukosti i razgranatosti, te permanentnim dijalektičkim obrtima koji tvore dinamiku izraza. Muzičari su se prvi oslobodili grčkog klasicizma, opredelivši se za „miloglasne zanjihane kontrapunkte“ i polifoniju, a narod nikada nije ni robovao „priprostom“ kao elita.[45] Tradicija vezova se, dakle, sredinom prošlog veka ukazala Vinaveru kao vrelo na koje treba stvaralački da se oslanjaju savremeni umetnici, a na tu mogućnost je Jelica Belović Bernadžikovski upućivala početkom veka.

Pored diskursa prevrednovanja bočnih linija tradicije i kreativnog posvajanja njenih izražajnih oblika, te promišljanja poetike veza u kategorijama srodnim poetikama avangarde (intuicija, ritam, magija, arhetipsko), u Srpskom narodnom vezu... je prisutan još jedan koncept koji je, takođe, u temelju avangardnih programa – „napad na instituciju umetnosti i revolucionizovanje celine života“ (Peter Birger). Naime, jedna od kritičkih meta Jelice Belović jeste pozicija umetnosti u životu savremenog čoveka:

Od mnogih i mnogih stvari, koje modernoga čovjeka drže gotovo u napetoj pažnji, umjetnost je nešto što mu je najmanje blizu. Ogromne promjene desile su se na svim područjima duševnog, socijalnog i industrijalnog života. Goleme su tekovine, još golemiji su problemi, koji izgledaju riješenja. I usred svega toga rada i jagme i žurbe ne čini li se umejtnost kao neka besposlica, igračka, veselica?! [...] Prije je vezilačka umjetnost služila pozitivnim svrhama: religiji, domaćoj industriji i t.d. Služila je. Danas je to nekako slobodna umjetnost: „l’ art pour l’art“. Pa zato joj se gubi tle ispod nogu.[46]

U svojoj uticajnoj teoriji avangarde Peter Birger (Peter Burger) je promenu institucije umetnosti („umetnički proizvodni i distributivni aparat, kao i vladajuće predstave o umetnosti koje u jednoj epohi suštinski određuju recepciju dela“), reinterpretiraciju njenog mesta u zajednici, osporavanje statusa umetnosti u građanskom društvu, statusa opisanog pojmom autonomije, kao i promenu njene unutrašnje strukture, uloge pisca, cilja i smisla samih dela istakao kao projekat koji avangardisti sebi postavljaju za zadatak. Objedinjavanje životne i umetničke prakse je utopijski cilj ove estetske delatnosti, ističe Birger, strategija revolucionarne borbe i jedan od frontova na kome se postojeći poredak pokušava prevladati.[47] Jelica Belović Bernadžikovska je u Srpskom narodnom vezu... samosvesno i nedvosmisleno napala „instituciju umetnosti“ u (srpskom) građanskom društvu i poput pojedinih evropskih avangardnih umetnika i umetnica, svojih savremenika i savremenica (i Vinavera pola veka kasnije) u vezu videla podsticaj za osvajanje novih stvaralačkih obzora, te revolucionarisanje odnosa života i umetnosti.

Izdvojeni koncepti i ideje Jelice Belović Bernadžikovske usložnjavaju narativ o ženskom autorstvu, koje je sama nastojala da konstituiše i afirmiše, i danas nam omogućavaju da u drugačijem svetlu sagledamo stvaralačka vrenja, iskorake, sporove i suprotstavljene poetičke obrasce u deceniji koja je prethodila Prvom svetskom ratu. Priča o ženskom se ukazuje kao stvaralački još uvek nedovoljno istražen narativ u procesima artikulacije avangardnih poetika na ovim prostorima.[48] Iako je u svom vremenu knjiga Srpski narodni vez i tekstilna ornamentika ostala po strani, ne bivajući čak ni na periferiji književnog i kulturnog polisistema koji je krčio put avangardnim tendencijama, nema razloga da je i danas ostavimo van predmetnog polja izučavanja. A ukoliko opseg predmetnog polja u kontekstu avangardnih studija, pokazuje upravo Srpski narodni vez..., proširimo uključivanjem marginalizovanih tekstova, predstoji nam jedno temeljno preispitivanje ustaljenih poetičkih obrazaca, preispitivanje oslonjeno na žensko autorstvo i iskustvo. Vezilja u periodu modernizacije srpske kulture i umetnosti nije samo intertekst kultivisanom dvanaestercu, ćerka i supruga, samozatajena figura „otmene duše“, već je bivala podsticaj protoavangardnim programima, poput Srpskog narodnog veza... Jelice Belović Bernadžikovske i/li avangardnim stvaralačkim izrazima, poput Pletilje (1906) Nadežde Petrović, prototip, dakle, priče o ženskom koja preoblikuje naše shvatanje avangarde u srpskoj kulturi kao priče o muškom.

Svestranije istraživanje veziljske umetnosti kao podsticaja za avangardnu priču o ženskom ili doprinosu umetnica avangardi u srpskoj kulturi tek predstoji. Godine 1919. Miloš Crnjanski ne samo da je objavio Liriku Itake koja, kako nas uče istorije srpske knjiženosti, predstavlja početak avangarde, već na stranicama Demokratije u tekstu „Jedna mala renesansa“ skreće pažnju na postojanje inovativne stvaralačke prakse koja zavređuje pažnju, a koja i danas zavređuje da bude predmet svestrane recepcije. Reč je o postojanju poetičke struje čiji je jedan segment privukao Crnjanskovu pažnju. Neka njegove reči posluže kao podsticaj budućim istraživanjima i jednom novom poglavlju u istoriji naše modernističke i avangardne umetnosti:

čudio sam se da nam se ne rađa umetnik koji bi vezao svoju dušu za vezove narodne i ćilimove naše protkane devojačkom dušom i strašnim pritajenim bolovima žene. Tada sam čuo o Anđeliji Lazarevićevoj i Nataliji Cvetkovićevoj. Počelo je to za vreme okupacije. Mala i mila g-đica Cvetkovićeva, i visoka i ozbiljna Anđelija Lazarevićeva, malale su firme. To svakako nije vesela stvar osobito ne za đaka pariškog ali je trebalo hleba. Uzeše ćupe seljačke, one poznate katranjače i išaraše ih šarama ćilimova naših, ćilimova koje gledamo tako ravnodušno a u čijim su šarama izvezene tolike pesme pune mirisa useva i sela naših. [...] Anđelija Lazarević i Natalija Cvetković prenele su šare naših ćilimova na ćupe. Ideja treba da se čuje, treba da se vidi. Ona je sveža, intimna, ženska.[49]