Smilja Đaković, vlasnica časopisa i pripovedačica

Smilja Đaković je još jedna od tragičnih junakinja međuratne epohe i još jedna autorka koju istorija srpske kulture, književnosti i štampe ne beleži. Njeno ime je potpisano na naslovnoj stranici časopisa Misao,[2] kao ime vlasnice, počevši od knjige 25, sveske 3/4 iz 1927. godine. Osim što je uložila novac u časopis i što je bila njegova vlasnica i jedan od stožera redakcije, tokom tridesetih godina je pod pseudonimom Jovanka Petrović objavila tri priče u ovom časopisu: „Posleratni putnici“,[3] „Ujak Aksentije“[4] i „Bezvlašće“.[5] Njen rad u redakciji časopisa Misao obeležava poslednju deceniju „života” ovog, uz Srpski književni glasnik, vodećeg časopisa epohe, odnosno, časopisa koji je, kako je to podnaslovima definisano, imao fokus na književne, političke i socijalne teme. O vlasnici i autorki jednog od najznačajnijih međuratnih časopisa zna se veoma malo. Intenzivne procese zaborava i potiskivanja, koji su uobičajena praksa kada je o istoriji ženske književnosti i kulture reč, dodatno je olakšala činjenica da je sama Smilja Đaković intencionalno skrivala svoje autorstvo, to jest, da je objavljivala pod (neupečatljivim) pseudonimom Jovanka Petrović, te da je reč o nevelikom opusu. Uz to, tri priče iz časopisa Misao, jedini za sada poznati tekstovi ove autorke, tek nedavno su povezani sa imenom vlasnice časopisa, a time i jasnije kontekstualizovani.

Prema istraživanjima Zorice Hadžić o Smilji Đaković su pisale dve autorke: Isidora Sekulić u eseju „Zabeležiti ime Smilje Đaković“ premijerno štampanom u Republici 22. oktobra 1946. godine[6] i Jelena Skerlić Ćorović u svojim memoarskim zapisima, koji su objavljeni tek 2014.godine.[7]

Isidora Sekulić, i pored toga što naslovom svog teksta poziva na pamćenje imena Smilje Đaković, što u njemu pozitivno ocenjuje njen književni rad i žali jer nije mogla biti književnokritički procenjena pod pravim imenom, ipak ne razrešava pseudonim pod kojim je ona pisala, niti navodi naslove njenih pripovedaka. Dakle, iako poziva na važnost pamćenja lika i dela ove gotovo tragične heroine srpske međuratne kulture, Isidora Sekulić ne ostavlja nikakav trag na osnovu koga bi mogao da se rekonstruiše njen književni identitet. O razlozima ovakvog postupka, o „progoretini“ teksta Isidore Sekulić, kako to mesto ispravno definiše Zorica Hadžić,[8] danas možemo samo spekulisati, ali je činjenica da je, i pored prećutkivanja imena, ovaj tekst značajan za rekonstrukciju života Smilje Đaković.

Najznačajnije svedočanstvo o njoj ostavila je Jelena Skerlić Ćorović, koja je i otkrila da se pod pseudonimom Jovanka Petrović krije upravo vlasnica Misli, a zahvaljujući štampanju njenih memoarskih tekstova 2014. godine, Smilja Đaković je na izvestan način aktuelizovana. Prema navodima Jelene Skerlić Ćorović ni tadašnji urednik Misli Velimir Živojinović, kada je objavio pripovetke, nije znao da je Jovanka Petrović pseudonim, niti ko se krije iza ovog imena.[9]

Priređivačica memoara Jelene Skerlić Ćorović, Zorica Hadžić, započela je savremenu recepciju i reaktuelizaciju Smilje Đaković. Skrenula je pažnju na sudbinu ove zaboravljene književnice i na njene pripovetke i time što je u časopisu Priča priredila mini-temat o njoj[10] objavivši pri tom dve njene pripovetke i kratak tekst o ovoj književnici.[11] U uvodnom delu članka Zorica Hadžić piše:

Sudbina Smilje Đaković bila je, uistinu, neobična i nesrećna. Život je provela uz književnost i književnike, trudila se da im bude od pomoći i koristi, a mnoge od njih zadužila je nesebičnom dobrotom i pregnućem. Njena dobročinstva nisu se zaustavljala samo na pomoći književnicima – ona je težila da pomogne svima kojima je pomoć bila neophodna. Uprkos svemu, danas je zaboravljena – i na njenom primeru potvrdila se sumorna izvesnost da dobra dela nisu uvek zalog za nezaborav.[12]

Zorica Hadžić navodi, takođe, da je sudbina Smilje Đaković u velikoj meri bila tragična, a da danas ne znamo ni godine njenog rođenja ni smrti. Iz teksta Isidore Sekulić saznajemo da je pred kraj života bila izuzetno bolesna, da je živela u velikom siromaštvu i da je život okončala radeći u kiosku na Terazijama. Smilja Đaković je bila, kako o njoj piše Isidora Sekulić, dobri duh redakcije časopisa Misao gde je predano i entuzijastički radila trudeći se da časopis što duže opstane i da ima što respektabilnije saradnike.[13] Imala je značajne i intenzivne kontakte sa književnicima, a posebno sa književnicama (Milica Janković,[14] Anđelija Lazarević, Desanka Maksimović, Isidora Sekulić) kojima je na različite načine pomagala.

Pored Isidore Sekulić i Jelene Skerlić Ćorović o Smilji Đaković pisao je i Milovan Đilas u knjizi Memoir of revolutionary Memoari revolucionara[15] koja je objavljena u Njujorku 1973. godine, a na šta do sada nije skrenuta pažnja.[16] U ovoj memoarskoj knjizi Milovan Đilas svedoči o međuratnim i posleratnim decenijama XX veka i ispisuje izuzetno dragocena sećanja na niz žena koje su činile kulturnu i političku javnost tog doba, među kojima su Jelena Skerlić Ćorović, Desanka Maksimović, Jara Ribnikar, Spasenija Cana Babović, i kao najvažnija Mitra Mitrović kojoj je i cela knjiga posvećena. O Smilji Đaković Milovan Đilas piše u kontekstu njegove saradnje sa časopisom Misao. Đilas ovde daje slične zaključke kao i Isidora Sekulić, o njenoj ulozi u radu časopisa, o tome da je bila dobri duh redakcije. Ona je, kako Đilas navodi, nasledila izvesnu količinu novca koju je želela da uloži u kulturu i tako je postala vlasnica časopisa Misao. A poput njenih savremenica, saradnica i prijateljica i on ističe njenu predanost radu koja je bila izuzetna: od ranog jutra do večeri provodila je vreme u redakciji časopisa baveći se kako administrativnim, tako i uredničkim poslovima. Njegova saradnja sa časopisom je započela preko Velimira Živojinovića, glavnog urednika, ali je zbog toga što[17] „Živojinović nije bio komunikativna osoba i nije bilo lako shvatiti šta mu je na pameti“,[18] Đilas ubrzo počeo da komunicira i sarađuje sa Smiljom Đaković za koju kaže da je oduvek volela njegovo pisanje, ali i da je najveći deo redakcijskog posla upravo ona obavljala:

On (V. Živojinović – prim. J.M) dolazio je u redakciju samo da bi primio saradnike, a najveći deo prljavog „posla” radila je vlasnica (...) Postoje ljudi koji sebe nesebično daju idejama uprkos punoj svesti da im to neće doneti nikakvu ličnu korist. Smilja Đaković je bila jedna od njih.[19]

Milovan Đilas opisuje Smilju Đaković tako da ona, iako inače raspolažemo vrlo oskudnim podacima, pred nama oživljava, što daje posebnu vrednost njegovom tekstu:

Prvi utisak koji se može steći o ovoj ženi jeste potpuno neprijatan. Bila je neprivlačna, maljava, sa buljavim očima iza debelih naočara i sa pohlepnim nervoznim osmehom, a utisku nisu pomagale ni ruke poput kandži, i prsti sa mrljama od duvana. Međutim, kada je čovek upozna ovaj utisak brzo nestaje i njena glava sa kratko podšišanom sedom kosom, i njen prijatan stav postaju promišljeni, čak mladalački, a njene reči zrače starovremenskom mudrošću i čovekoljubljem.[20]

Tekst Milovana Đilasa, takođe, pomaže da rekonstruišemo vreme smrti Smilje Đaković. Naime, on pominje da su njih dvoje imali kontakt nakon rata, da mu se obratila za pomoć/uslugu oko stambenog problema koji je imala, te da su u tom periodu razgovarali o aktuelnim društveno-političkim temama i novouspostavljenoj vlasti. Đilasovo svedočenje nam potvrđuje da je Smilja Đaković preživela II svetski rat. Sa druge strane, Isidora Sekulić 1946. godine objavljuje tekst u kome apeluje na javnost da ne zaboravi preminulu Smilju Đaković. Zbog toga možemo pretpostaviti da je ona umrla neposredno nakon oslobođenja, odnosno između kraja 1944. i 1946. ili upravo 1946. godine, kada je štampan tekst Isidore Sekulić u Republici koji u tom slučaju postaje svojevrsni nekrolog.

I Isidora Sekulić i Jelena Skerlić Ćorović i Milovan Đilas pišu o Smilji Đaković kao o izuzetnoj ženi, predanoj i posvećenoj poslu, kao o nekome ko je nasuprot lične koristi stavljao dobrobit drugih, kao o ženi koja je bila u duhu svog vremena i koja je bila pokretačka snaga niza kulturnih i humanitarnih dešavanja kasnih dvadesetih i ranih tridesetih godina XX veka. Iako je jedna od malobrojnih žena vlasnica časopisa u istoriji srpske periodike, a jedina žena među vlasnicima tzv. velikih, kanonskih listova u prvoj polovini XX veka, njena životna priča je tragična, obeležena siromaštvom i bolešću, a gotovo anonimna smrt, za koju Đilas kaže da je saznao godinama kasnije, najavila je anonimnost u koju će lik i doprinos Smilje Đaković uroniti. I možemo reći da upravo takva recepcija smrti, odnosno njen izostanak, jedne po svemu ikonične figure, predstavlja paradigmu i nagoveštaj njene sudbine u kolektivnom sećanju/zaboravu srpske kulture i književnosti. Zahvaljujući svom načinu rada, ali i neobičnom i nesvakidašnjem ponašanju, poslovima koje je preduzimala, kao i prepoznatljivom i upečatljivom fizičkom izgledu (kratka kosa, cigareta) ona može da postane jedna od „ženskih ikona“ međuratnog perioda, „jedan od uzornih ženskih likova koji su važni za žensku istoriju“.[21] Uz to obimom nevelik, i nedavno otkriven, prozni opus Smilje Đaković predstavlja značajan doprinos srpskoj pripoveci međuratnog doba, te njeno ime bez sumnje treba da bude zabeleženo kako u istoriji književnosti, tako i u istoriji štampe i kulture srpskog međuratnog doba.

Sve tri pripovetke ove autorke, objavljene u časopisu Misao, tematski su vezane za Prvi svetski rat i uključuju se u ratni narativ međuratnog doba. Međutim, ovi književni tekstovi objavljeni su tridesetih godina dvadesetog veka kada književni fokus više nije bio toliko na ratnoj priči i tematizaciji ratne traume, već se literatura kretala ka nadrealističkim i socijalnim poetikama. Svojom tematsko-motivskom strukturom, toposima i emotivnošću, pripovetke Smilje Đaković najbliže su ekspresionističkoj prozi koja je svoj vrhunac imala tokom dvadesetih godina dvadesetog veka. Ova izvesna anahroničnost, decenijsko poetičko kašnjenje, može biti jedan od uzroka njihove književnoistorijske nevidljivosti. Međutim, motiv putovanja, toposi voza, kafane, posleratna trauma, tema ratnih povratnika, fragmentarizovanost i nekonzistentnost fabule, decentralizovanost pripovedačkog fokusa, omogućavaju da se ove pripovetke tumače i u ekspresionističkom ključu.

Ekspresionizam u ženskoj književnosti

Kada je o ženskoj ekspresionističkoj priči reč, potrebno je napomenuti da je to jedan od modernističkih, ili uže avangardnih, pokreta koji je ostvario najviše uticaja na žensku književnost. Debitantska priča Danice Marković „Krst“,[22] pisana je u ekspresionističkom ključu. Ovu pripovetku je kao protoekspresionističku analizirao Gojko Tešić:

Prvu pripovetku „Krst” Danica Marković je objavila u časopisu Pokret (1902): da ne znamo vremensku odrednicu ova priča bi se s dosta razloga mogla uklopiti u segment ekspresionističke proze s početka dvadesetih godina, dakle u vremenu kad radikalni avangardistički prevrat, prelom, destrukcija i na planu sadržine i na planu forme i u prozi daje svoje blistave rezultate (Crnjanski, Rastko Petrović, S. Vinaver, D. Vasić, S. Krakov itd.) Tamni, tragični tonovi ratne apokalipse, izrazita ekspresivnost naracije u „Krstu” Danice Marković – u mnogim detaljima kao da je bila uzor za ekspresionističku naraciju, pre svih, Crnjanskog, Krakova, Vasića.[23]

Kristina Stevanović, takođe, smatra da „ova priča u mnogim aspektima odgovara modelu ekspresionističke proze.“[24]

Kada je o analizi ženskog ekspresionizma reč, posebno je značajna (pionirska) studija Žarke Svirčev koja tumači ekspresionizam u pripovetkama Milice Janković pokazujući elemente ovog međuratnog književnog pokreta na tematsko-motivskom, stilskom i narativnom planu.[25] Zaključujući svoj tekst Žarka Svirčev postavlja niz pitanja koja se čine relevantnim: „Da li je moguće govoriti o ženskoj poetici/poetikama ekspresionizma u srpskoj književnosti? (...) Na koji način rekonceptualizovati poetičku mapu srpskog ekspresionizma (avangarde) uključivanjem spisateljica u igru?“[26] Čini se da je moguće govoriti o ženskom ekspresionizmu jer analiza pripovedaka samo nekih od međuratnih književnica među kojima su, na primer, Milica Janković, Danica Marković ili Smilja Đaković u ekspresionističkom ključu može da pokaže i kontekstualizuje ženski modernističko-ekspresionistički „krik“.

Činjenica da se avangardne poetike percipiraju kao isključivo muške iznova ukazuje na restriktivnost kanona srpske književnosti koji bilo kakav oblik ženskog avangardnog ispoljavanja ne prepoznaje i ne markira. Prepoznavanje avangardnih i uže ekspresionističkih elemenata u ženskom stvaralaštvu nužno upućuje na reviziju kako kanona tako i korpusa ekspresionističko-avangardnih tema, motiva, simbola koji su definisani kao centralni i dominantni i logično ga proširuje i preoblikuje. Ženska ekspresionistička pripovetka unosi drugačiji pogled na međuratno doba, ona daje pogled iskosa ili bolje rečeno pogled sa druge strane, pogled sa margine i iz pozadine. Autorke koriste neke od tipičnih ekspresionističkih tehnika, stilsko-izražajnih sredstava i simbola, pišu o tipičnim temama i motivima, ali ih književno-umetnički obrađuju na drugi način, posredovan drugačijim oblikotvornim iskustvom i, što je posebno značajno, uvode nove likove/junakinje.

Od tri pripovetke Smilje Đaković za dve možemo reći da su klasične ekspresionističke pripovetke: „Posleratni putnici“ i „Ujak Aksentije“. Treća, poslednja objavljena pripovetka „Bezvlašće“, nešto je poetički tradicionalnija.

Svi elementi pripovetke „Bezvlašće“: hronotop, likovi, tematsko-motivski i fabulativni nivo pokazuju do koje mere rat snižava dostojanstvo čoveka i pretvara ga, kako autorka kaže, u „pacova“. Međustanje, to jest, vreme između povlačenja srpske i dolaska austrijske vojske i trenutno bezvlašće lokalni stanovnici koriste kako bi opljačkali magacine bolnica, fabrika, prodavnica u svom gradu. Autorka prikazuje svu besmislenost krađe analizirajući postupke i motive jednog bračnog para. Psihološka analiza ovih noćnih lopova je veoma dobro data, a neupotrebljivost pokradenih predmeta koji se pretvaraju u razbijenu staklariju, pokazuje dodatan besmisao ovakvog postupanja. Gotovo sa pripovedačkim cinizmom autorka pocrtava uzaludnost gomilanja pokućstva usred rata i sveopšteg razaranja, i psihološki izuzetno nijansirano ilustruje ukidanje moralnih skrupula palanačkog stanovništva.

Posleratni putnici: rat i modernost

Kao tipična ekpresionistička priča sa tematskom osnovom zasnovanom na kretanju/putovanju koja koristi topos voza, kao i slučajne susrete nepoznatih junaka koji deleći vozni kupe razmenjuju svoja iskustva, izdvaja se pripovetka „Posleratni putnici“.[27] Već naslov ove pripovetke upućuje na posleratno vreme i na ratom uslovljeno ponašanje i životne sudbine. Autorka naslovnom sintagmom uopštava prikazanu situaciju upućujući čitaoca na zaključak da su prikazane sudbine odabranih putnika neke od tipičnih sudbina posleratnog vremena. Hronotop pripovetke je jasno determinisan, reč je o putovanju vozom iz Beograda ka unutrašnjosti Srbije neposredno nakon rata. Kao jednu od prepoznatljivih karakteristika ekspresionističke proze Radovan Vučković izdvaja upravo ekspresionistički efekat kretanja junaka u prostoru,[28] a govoreći o putovanju vozom piše sledeće:

U književnosti ekspresionizma (u drami i prozi) put i putovanje, u konceptu dinamičkog dela vremena sadašnjeg u kome se zbijaju prošlost i budućnost igraju značajnu ulogu. (...) U prozi ratnog ekspresionizma voz postaje stvarni i simbolični reprezent puta i putovanja.[29]

U pripoveci Smilje Đaković hronotop putovanja vozom je i iskorišćen kako bi se ukrstile sve tri vremenske perspektive: ratna prošlost, traumatizovana sadašnjost i besciljna, neizvesna budućnost mlade generacije. Pripovetka počinje izuzetno uspelim i sugestivnim opisom gužve i meteža na staničnom peronu: niz glasova koji odgovaraju jedan drugom, brzo smenjivanje slika, kratke replike doprinose utisku užurbanosti, a ujedno predstavljaju i jedan od tipičnih ekspresionističkih postupaka prikazivanja situacije. Osim uvodnih scena kojima se dočarava atmosfera na železničkoj stanici, među peronima, gde se opisuje iščekivanje voza i ubrzano ukrcavanja putnika, radnja celokupne pripovetke smeštena je u jednom od vagona.

Pripovetka je prvih nekoliko stranica naizgled koncipirana kao pripovedanje u trećem licu sa ekstradijagetičkim/neutralnim/objektivnim pripovedačem. Međutim, nakon opisa gužve sledi rečenica: „Provlačeći se kroz naerena ramena, pakete, galamu i svađu putnika, prešla sam peron i pošla ka poštanskoj zgradi. Šištanje lokomotive me zaustavi.“ (str. 15–16, istakla J.M.). Pripovedanje se u svom daljem toku ostvaruje kao pripovedanje u prvom licu, a objektivni narator sa početka transformiše se u lik zainteresovane mlade devojke koja pripoveda o susretima tokom putovanja i životnim sudbinama ljudi sa kojima deli kupe. Dakle, naizgled objektivni pripovedač, dvostruko se razotkriva: 1) kao ne-objektivni zainteresovani pričom involvirani pripovedač, 2) kao ženski pripovedač – pripovedačica.[30] Zbog takvog postupka opis gužve sa početka pripovetke prestaje da bude objektivni prikaz staničnog meteža i postaje doživljaj mlade devojke koja je i sama učesnica gužve, u potrazi za slobodnim mestom u vozu. Zahvaljujući postupku demaskiranja pripovedne instance, trenutak u kome se pripovedačica razobličava retroaktivno osvetljava prethodne događaje u priči, prelamajući ih kroz prizmu subjektivnog iskustva, čime se odbacuje realistički objektivni prosede: svi glasovi, uzvici, zvuci, slike, utisci postaju činjenice prelomljene kroz svest, kroz unutrašnje ja mlade pripovedačice.

Izuzetno je važno to što je Smilja Đaković odabrala da putovanje neposredno nakon rata predstavi kroz ženski fokus. Ova ženska perspektiva u znatnoj meri određuje i prirodu narativa, to jest, tematski okvir unutar koga će se konstruisati ispripovedane situacije. Ženska strana rata, to jest, žensko sagledavanje svih oblika posleratne traume drugačije je od muškog pogleda. Pripovedačica će se fokusirati na „male” životne priče, na porodične sudbine, na slike žena i dece, ali će tematizovati i elemente osvojene slobode kojima „raspolažu” nove/poratne (mlade) žene. Priča o ženskom oslobađanju koje Prvi svetski rat donosi, o promenjenoj slici ženskih mogućnosti jedna je, pored tematizacije postraumatskog stresa, od glavnih idejnih ravni koje natkriljuju ovu, ali i žensku ratnu pripovetku uopšte. Na sličan način pripovedanju o ratu pristupila je i Milica Janković u svojim ratnim pripovetkama.[31] I kao što je Milan Bogdanović komentarisao ratni narativ Priča o muškom (1920) Miloša Crnjanskog rekavši da ovaj autor ne razvija događaje, već „svoj predmet prosto slika, uzima ga u nekoliko ʼpozituraʼ, hvata u više momenata“,[32] tako i Smilja Đaković posleratnu atmosferu prikazuje segmentirano i fragmentarizovano, kroz niz malih ličnih istorija u kojima ljudi ne stradaju na bojnom polju, već u pozadini rata, u svojim kućama ili u izbeglištvu. Zbog toga se ženska slika rata otkriva kao ona koja destabilizuje centralizovanu sliku sveta i u tom smislu se uključuje u opštu destabilizaciju i fragmentaciju koju avangardne tendencije donose.

Pripovedačica u priči Smilje Đaković nije identitetski u većoj meri određena, o njenom životu ne saznajemo gotovo ništa, a ona nam ne saopštava ni koji je razlog, niti destinacija njenog putovanja. Za razliku od identitetski maglovite glavne junakinje, životne priče ostalih putnika u kupeu možemo rekonstruisati do detalja. Situacija u kojoj se devojka nalazi simbolizuje besciljnost, dezorijentisanost i traumatizovanost mladih poratnih generacija. Glavna junakinja, naratorka, takođe pokazuje ličnu nesigurnost i izostanak samopouzdanja, pa komentarišući jednu od saputnica kaže: „Crvena u licu, sa navučenim obrvama ispod tog šešira gledala me je u uglu, zbijenu, sitnu i bezbojnu, kao orao na malo pile. Samo svojim okom, crnim i krupnim, da je htela, mogla me je smrviti, a kamoli šakom ili stopalom“ (str. 19) Žena koju opisuje zaista će je i napasti, ali verbalno, a u sukobu sa njom iskristalisaće se neki od značajnih momenata za razumevanje prirode pripovedačice, kao i celokupnog značenja pripovetke.

Reminiscencije koje pripovedačica ima na rat ukazuju na traumatizovanost ratnim iskustvom. U centru njenog sećanja su zastrašujući zvuci eksplozija: „Slušajući je, preda mnom se pojavi slika strašnog rata, punog eksplozija i krvoprolića, gde su se milionima bajoneta ukrštali i toliki životi padali kao jesenje lišće.“ (str. 20) Na pitanja koja joj saputnica postavlja mlada devojka odgovara sasvim neodređeno.

„Vi putujete sami?” „Da.” „A kuda idete?” „Ne znam” – slegnuvši ramenima, odgovorih joj. Ona pogleda po putnicima i klimajući glavom reče: „Današnji svet!” A zatim se okrete meni u nameri da zabavlja društvo i upita me: „A čime se bavite?” Ja sam ćutala, nisam znala šta da joj odgovorim. „Od čega živite, ko vas izdržava?” – ponovi ona pitanje. „Ne znam ni sama, gospođo, živim tako kao ostali svet?” (str. 19)

Na ovaj odgovor gospođa komentariše dijagnostikujući stanje: „Strašno! (...) Današnji svet... sve je to otišlo u sunovrat. Ne zna gde putuje, ni od čega živi! Pa to znači, ko vas zaustavi i pozove, vi ćete tamo.” (str. 19). Mlada devojka koju pod strogim ispitivanjem starije gospođe ostali putnici posmatraju i koja, kako sama kaže, iako voli da sluša ispovedanja drugih putnika, ne želi sa njima da deli svoj život, odlučuje da dodatno skandalizuje svoje saputnike: „da bi čudo bilo veće zapalih cigaretu“ (str. 19).

Dva momenta otkrivena u razgovoru, a vezana za pripovedačicu, ukazuju na to da je ona devojka novog vremena: ona putuje bez pratnje i slobodno pali cigaretu u javnosti što izaziva burnu reakciju saputnika. Postupak paljenja cigarete izaziva stariju gospođu u istom kupeu koja komentariše: „Eto, zbog takvih mi udate žene stradamo. Ima preko puta mene dve takve nesreće. Na slami spavaju, a kad izađu iz kuće, na njima sama svila. U zoru se vraćaju, a otac im u jehtičavim barakama umire“ (str. 19). Dakle, cigareta je bila dovoljna da starija žena, koja u ovoj pripoveci simbolizuje tradicionalistički patrijarhalni pogled na svet, smesti devojku u konkretan kontekst.

O ženskom konzumiranju cigareta gotovo da je postojala javna rasprava u posleratno vreme, pa je tako na naslovnoj stranici Politike od 19. novembra 1919. godine štampan članak „Žene-pušači” koji počinje rečenicom: „Žene koje puše više nisu retkost, kao što je to bilo pre rata”. Autor ovog teksta pokušava da odgovori na dva pitanja: Zašto žene puše? i Umeju li žene da puše?. Ozbiljnost i analitičnost sa kojom pristupa ovom problemu/fenomenu čini iz današnje perspektive ovaj tekst izuzetno duhovitim. Međutim, zaključci do kojih autor dolazi usko povezuju već 1919. godine ženski ritual pušenja sa ratom sa jedne strane i sa emancipacijom i oslobađanjem sa druge strane: „Bilo kako bilo, žene puše. I to je jedna posledica rata u nizu ostalih reforama, koje je on i protiv naše volje izvršio.” i „Ima žena koje iskreno veruju da je svet još reakcionaran, u pogledu na žene, i da se sa njime treba, ma i pušenjem, boriti.[33]

Cigareta, a posebno njeno konzumiranje na javnom mestu, nakon rata prestaje da bude isključivo muški ritual i postaje jedan od atributa moderne, nove žene: „Stara dobra tabakera i stara dobra muštikla, dotle u isključivom posedu muškarca, dobile su ubrzo pridev ʼženskaʼ i postale su deo sadržaja i ženskih tašni“.[34] Govoreći o promenama koje su nakon rata nastale u javnom ponašanju devojaka i žena Radina Vučetić konstatuje da je u Beogradu u decenijama nakon rata stvoren

novi tip žene – žene koja, ako hoće, može da nosi kratku kosu (tada popularni bubikopf), da se šminka, da nosi kratku suknju ili suknju i visoke potpetice, da se bavi sportom ili da s prijateljicama sedi u restoranu i kroz kolutove dima od cigara, uz piće, vodi razgovore o feminizmu. (istakla J.M.)[35]

Reakcija posleratnih putnika u kupeu pokazuje da je zapaljena cigareta u ženskim rukama nešto na šta se sa tradicionalističke, patrijarhalne tačke gledišta ne odobrava. Tako se cigareta u ovoj pripoveci utvrđuje kao detalj koji sugeriše savremenost mlade putnice, njen bunt protiv patrijarhalnog morala i vladajućih normi koje propisuju poželjno žensko ponašanje. Ma koliko izgledalo banalno, cigareta pokazuje da je devojka, posleratna putnica, zahvaćena procesima kojima se u međuratno vreme modernizovalo srpsko društvo.[36]

Besciljnost putovanja mlade devojke, šetalaštvo koje se naslućuje iza nedorečenosti njenih odgovora, kao i reminiscencije koje na rat ima, upućuju na sudbinu povratnice iz rata kakva će biti prikazana i u narednoj priči Smilje Đaković „Ujak Aksentije“. Junakinja, pripovedačica, posleratna putnica podseća na Bodlerovog flâneura, šetača koji naizgled besciljno luta posmatrajući stvari, ličnosti i događaje oko sebe, i koji svojom percepcijom ujedinjuje opažene fragmente realnosti koja ga okružuje. Tipičan modernistički motiv ovde je donekle promenjen jer nije reč o gradskom šetaču, već o putnici u vozu, čime je motiv šetnje spojen sa ekspresionističkom temom putovanja.

Kao indikativan simbolički detalj izdvaja se opis vagona u koji se nakon traganja smestila pripovedačica i koji je glavni prostor pripovetke. Vagon je mračan, nalazi se odmah iza poštanskih kola, i za razliku od ostalih, potpuno je prazan, što je s obzirom na gužvu i prenatrpanost voza izuzetno neobično. Vagon svojom nepopunjenošću koja je u suprotnosti sa scenama gužve sa početka pripovetke, a posebno zbog činjenice da je u potpunom mraku, deluje nadrealno. Kako je pripovedanje u prvom licu, ova nedovoljna vidljivost utiče na pouzdanost pripovedačke tačke gledišta, dodatno destabilizuje naraciju, udaljava je od realističkog i približava modernističkom prosedeu. Mrak i nedovoljnu vidljivost Smilja Đaković iskoristiće maestralno u pripoveci „Ujak Aksentije“ u kojoj će se pouzdanost i percepcija pripovedačice, njenog opažanja i znanja još više dovesti u pitanje. Putnici u voznom kupeu iza poštanskih kola, zahvaljujući mraku u kome su, izgledaju izmešteni iz realnog vremena i okruženja.

Druga polovina pripovetke „Posleratni putnici“ nešto je tradicionalnije koncipirana i fokusira se na sudbinu bračnog para sa sela koji putuju u istom kupeu. Seljak putnicima ispoveda svoj život kako bi objasnio razloge zbog kojih se razvodi od žene. Njihov razvod je direktna posledica rata, pa seljak započinje priču, ispovedni skaz, konstatujući: „rat nas razdvoji“ (str. 21). Seljak i seljanka kao i ostali posleratni putnici nisu imenovani, što ukazuje na paraboličnost i paradigmatičnost ispripovedanih priča. Seljakov život je upropašćen ratom: braća su mu poginula u borbama, otac i majka su umrli od tifusa, on je bio ranjen, pa je prošao ne samo kroz ratne položaje, već i kroz bolnicu, ali i kroz zarobljeništvo. Po povratku kući shvata da mu se žena, misleći da je mrtav, preudala. Seljankin život je takođe, bez obzira na to što nije direktno učestvovala u ratu, potpuno izmenjen: misleći da joj je muž mrtav, a kako je u seoskoj kući potrebna „muška ruka“, ona se udala za nadničara koji je radio kod njih na imanju. Saznavši da joj je muž ipak živ i pored njegovog oprosta i bespogovornog razumevanja, „jer priroda života na selu je takva da kada umre muž ili žena, to mesto mora da se popuni“, ona se samokažnjava tako što živi sa čovekom koga ne voli i pokreće razvod od prvog muža. U ovoj pripoveci ukršten je antički, a u modernizmu reaktuelizovani, motiv Odisejevog povratka iz rata i Penelopinog čekanja, sa motivom Banović Strahinje iz narodne epske poezije koji oprašta „neverstvo” ženi. Implementirajući priču o životu seljaka, Smilja Đaković u ovu pripovetku inkorporira motiv vojnika-povratnika i tako dodatno učvršćuje ekspresionistički prosede svoje pripovetke.

Ujak Aksentije: pripovetka o nemogućem

Ratna trauma je u tematsko-motivskom središtu pripovetke „Ujak Aksentije“,[37] koja je jedna od malobrojnih pripovedaka u srpskoj književnosti koje narativizuju (posle)ratnu traumu povratnice iz rata. Naime, glavna junakinja i pripovedačica je devojka, koja je tokom rata radila kao bolničarka[38] u vojnoj bolnicu u Nišu, razbolela se od tifusa i nakon toga sa majkom i ocem u izbeglištvu u Leskovcu pokušava da preboli posledice ove teške bolesti dok rat još uvek traje. Poput Miloša Crnjanskog ili Dragiše Vasića koji su prikazivali povratak i bolest vojnika ratnika, kao i njihova specifična psihološka i halucinantna stanja, Smilja Đaković u ovoj pripoveci daje sliku bolničarke povratnice iz rata. Govoreći o ženskim likovima u ekspresionističkoj prozi Radovan Vučković zaključuje da je žena u ekspresionizmu prikazana u uskoj vezi sa erosom i sa satanskim/demonskim, razornim elementom.[39] Dakle, dok je u avangardnoj ekspresionističkoj prozi međuratnog doba kao posledica preokupacije erosom dominantno prikazana žena kao bludnica, prostituka, razvratnica, gde se ženska energija tumači kao satanska destruktivnost, ženska književnost nudi druge ženske tipove. Smilja Đaković u pripoveci „Posleratni putnici“ daje lik tipične posleratne žene, prikazuje predstavnicu mlade generacije, a u priči „Ujak Aksentije“ oblikuje lik bolničarke, koja oboleva od tifusa lečeći druge bolesnike. Autorka, takođe, upečatljivo oslikava život izbegličkih porodica smeštajući likove devojčice i njene majke u okrutne okolnosti koje tragično kulminiraju u drugom delu pripovetke. Ako je u „Posleratnim putnicima“ Smilja Đaković prikazala žensku varijantu šetača, onda je ovde dala žensku verziju povratnika iz rata. Zahvaljujući ovome pripovetke ove autorke daju nove, do tada neobrađene tipove ženskih junakinja i pomeraju fokus ratne priče izmeštajući ga sa dominantne muške pozicije na žensku.

Radnja pripovetke „Ujak Aksentije“ smeštena je u vreme epidemije pegavog tifusa. Naracija je u prvom licu: glavna neimenovana junakinja je pripovedačica koja prikazuje događaje i ličnosti sa kojima je dolazila u kontakt. Radnja pripovetke se najvećim delom odvija jedne zimske, izuzetno hladne i vetrovite, ratne noći. „Ujak Aksentije“ je prevashodno pripovetka o čekanju jer obe junakinje, i pripovedačica i trinaestogodišnja devojčica, uzalud čekaju: pripovedačica svoju prijateljicu Marusu, a devojčica svog ujaka. I Marusa i Aksentije su idealizovane figure. Pripovetka je naslovljena po imenu devojčicinog ujaka, koji je odsutan iz priče. On je idealan tip koji se do kraja pripovetke ne pojavljuje, a u koga devojčica polaže poslednje nade za pomoć, nade koje ostaju izneverene. Poetika naslova u ovom slučaju ukazuje na to da je ovo pripovetka o nemogućem, o odsustvu i praznini, o razočaranju. Sudbina Maruse i Aksentija nije saopštena, ali se naslućuje da su, u opštoj epidemiji, stradali od pegavog tifusa. Tokom (uzaludnog) čekanja slučajne noćne poznanice provode vreme u staničnoj kafani, a nakon dolaska voza u kome nema očekivanih putnika odlaze u neuslovni smeštaj gde devojčica živi. Manji deo radnje pripovetke događa se nakon ove noći i prati bolest i oporavak od bolesti glavne junakinje, kao i njen ponovni odlazak na mesto na kome je bila „kobne” noći. Kao i u prethodno analiziranoj pripoveci, autorka i ovde koristi mrak kao glavni vizuelni efekat, ali i kao jedan od načina, kako bi ruski formalisti rekli, da očudi pripovedanje. Glavna junakinja u mraku sreće devojčicu i čitavo njihovo poznanstvo se dešava tokom noći. Pokušaj sa kraja pripovetke da je, nekoliko nedelja kasnije, pronađe ostaje neuspešan i dodatno subjektivizuje i destabilizuje ionako subjektivno, nestabilno i nepouzdano pripovedanje.

Poput sugestivnog opisa stanične gužve iz prethodne pripovetke, autorka i ovde izuzetno uverljivo opisuje atmosferu na pustoj i mračnoj železničkoj stanici, kao i surove vremenske (ne)prilike: hladnoća, izuzetno jak vetar. Putovanje vozom iz prethodne pripovetke zamenjeno je pešačenjem koje je ujedno i borba sa hladnoćom i vetrom. Vetar ima razornu moć, a opisujući njegovu snagu autorka koristi poređenja i metafore kao što su „tutanj topova“, „naleti odreda“ te se vetar može tumačiti kao metafora za rat:

Napolju me dočepa vetar pun studi. Sa svih strana. Lupa kapaka, a na jednoj napuštenoj turskoj kući kapci su tukli kao topovi. Teturala sam se ulicama i uličicama, dok ne dođoh do glavne ulice koja je vodila pravo na stanicu. Od borbe sa vetrom i od nagomilanog odela znojila sam se dok mi je vetar brijao obraze. Ivice nozdrva kao da su bile optočene čelikom. (str. 162–163)

Ili, opis iz drugog dela pripovetke:

Vetar me je zamarao i počela sam da malaksavam. Došle smo do mosta na Veternici. Vetar je u odredima jedan za drugim jurio kao pomaman. Osetih da će me oboriti. Uhvatih se za ogradu mosta. Doviknuh devojčici da se i ona uhvati. Stajale smo tako jedno vreme i čekale da nalet vetra prođe. Od istopljenog snega Veternica je nadošla i ispod nas se mračna sa tutnjem valjala. (str. 173)

Ovi redovi podsećaju na sjajne opise vremenskih nepogoda Rastka Petrovića u Danu šestom (1955) kojima je bila izložena kolona izbeglica i vojnika koji su se povlačili preko Albanije.

Iako je „Ujak Aksentije“ pripovetka o ratu, u njoj se ne strada od ratnih dejstava, već od hladnoće, bolesti i neuslovnih životnih uslova. Razorno dejstvo prirode može se tumačiti kao simbolički prikazano razorno dejstvo rata koje je nezaustavljivo poput prirodnih katastrofa. Sa druge strane, autorka pokazuje stradanja u pozadini fronta i daleko od njega, ilustruje tragične ljudske sudbine koje su primarno izazvane ratom, a sekundarno uslovljene drugim nevoljama kao što su bolest, siromaštvo, hladnoća. Ovakvom pripovednom konstelacijom postupaka i tema doprinosi rekonstrukciji privatnih istorija kojima se autorke međuratne književnost bave.

Pripovetka je realizovana nekim od tipičnih modernističkih postupaka: introspektivno pripovedanje, naracija u više vremenskih ravni, asocijativno pripovedanje, destabilizovana pripovedačka pozicija i pripovedačevo znanje, prikazivanje halucinacija izazvanih bolešću. Takođe, svi likovi u pripoveci su izmešteni, jer autorka prikazuje ili vojnike ili izbeglice, a njihova pomerenost iz domova, interniranost i ekskomuniciranost iz uobičajenih životnih okolnosti dodatno ilustruje potres koji je sa ratom nastao. Zahvaljujući mešanju vremenskih perspektiva, opseg čitaočevog saznanja se proširuje, a prostori pripovetke se granaju: najavljeni dolazak Maruse pokreće sećanja pripovedačice, tako da se prožimaju sadašnjost i prošlost i dočarava se atmosfera vojne bolnice i strah od pegavog tifusa; susret sa vojnikom u kafani pokreće asocijativna sećanja na njihove susrete u Beogradu, a ovim scenama daje se kroki predratnog života (studiranje, šetnje Kalemegdanom, ljubavni odnosi); videvši mrtvu devojčicinu majku pripovedačica se priseća smrtnih slučajeva u bolnici. Mešanje prošlih i sadašnjih događaja, gotovo neprimetan prelazak iz jedne u drugu vremensku ravan posledica je drugačijeg razumevanja i doživljaja temporalnosti koje je modernizam sa sobom doneo. Još jedan vid simultanosti ostvaren je predstavljanjem istovremenih dešavanja: paralelno sa sećanjima pripovedačice teče razgovor devojčice i vojnika koga naratorka nije svesna jer je utonula u sopstvena sećanja i misli – ovakav postupak učvršćuje simultanizam pripovedanja, što je tipičan avangardni i uže ekspresionistički narativni modus.

Smilja Đaković je nastojala da svoje pripovetke prožme socijalističkim idejama, čija je pristalica bila. Jelena Skerlić Ćorović za nju kaže da je bila „treća od naših žena“ koja je „podsekla sebi kosu i upotpunila tako svoj tip nihilistkinje“.[40] Ona takođe piše da je vlasnica Misli po ubeđenju bila „levičarka“, te da su je zvali „muza Revolucije“.[41] Isidora Sekulić svedoči o njenoj naklonosti prema komunizmu i piše da je uvek bila spremna da se zauzme za slabije, za ljude u nevolji, te da je pomagala i komunistima ilegalcima: „Studenta komunistu je već u vrlo opasno vreme držala kao pisara u redakciji, krila ga i pokrivala bezazlenim zanimanjem“.[42] Takođe, Jelena Skerlić Ćorović svedoči da je imala nameru da napiše socijalni roman, koji je „najverovatnije sačuvan, ali kako se čini nije za štampanje“.[43] Na fonu socijalističkih ideja realizovan je razgovor između vojnika i devojčice o ujaku Aksentiju. Njihov dijalog je okvir za raspravu o značaju novca, o (ne)pravednoj raspodeli kapitala, o odnosu bogatih i siromašnih, o ljudskoj dobroti i mržnji uslovljenoj klasnom pripadnošću. Ovde Smilja Đaković inkorporira svoje socijalističke ideje, ali se i uključuje u raspravu o socijalnim temama koja je bila aktuelna tridesetih godina XX veka.

Oko lika devojčice grupisan je niz gotskih, htonskih i horor motiva. Već u opisu prvog susreta pripovedačice i devojčice, u mrklom mraku na pragu kancelarije na železničkoj stanici, lik devojčice je povezan sa nedokučivim, nevidljivim, podsvesnim, ali i sa graničnim prostorima koje prag simbolizuje:

Na stanici su obe kapije bile zatvorene. Peron neosvetljen. Popeh se na ogradu od filareta ne bih li sagledala stražara. Nigde nikog. Kroz osvetljen prozor pored ograde videla se kancelarija sa telefonskim aparatima, a s vremena na vreme, kad vetar oduši, jasno se čulo kucanje tastera. Popeh se uz stepenice da zakucam na vrata, kako bih dozvala dežurnog činovnika. Ali se na pragu, uz sama vrata, udarih u nešto. Sagoh se i zagledah. „Ko je to?”, zapitah. „Ja sam”, odgovori dečji glas. (str. 165)

Devojčicu pripovedačica opisuje kao izuzetno neobičnu: mala, mršava, gotovo kržljava, tamnoputa, izuzetno pronicljivih crnih očiju, a izraz lica „i suviše uman za njene godine“ (str. 165) . Posmatrajući je, pripovedačica zaključuje: „Žilavost, neka čudna žilavost, koju često imaju sitni crni ljudi bila je iz tog malog bića. Crna i gusta kosa kao da mi je to i potvrđivala“ (str. 165–168). Kasnije pripovedačica komentariše kako ju je devojčica dok ju je nosila na sopstvenim leđima poljubila u vrat i kaže: „Devojčica je spustila usne na moj vrat i poljubila me. Na tom mestu osetih kao opekotinu“ (str. 173). Dominantna boja koja okružuje devojčicu je crna: upoznaju se u mraku, njena put je tamna, oči i kosa su joj crne. Ovako kolorisana devojčica, ali i atmosfera oko nje, nužno upućuje na simboličko tumačenje i povezivanje sa nizom značenja koja crna boja ima, ali i sa ekspresionističkim postupkom simbolizacije koloritom. Crna boja tradicionalno simbolizuje žalost, tugu i pesimizam, vezuje se za smrt, htonsko i podzemno, simbolizuje haos, teskobu i ništavilo, ali je vezana i za nesvesno.[44] Obojivši devojčicu u crno, Smilja Đaković izgrađuje simboličku figuru, ona je i veza sa smrću, ali i sa nesvesnim u junakinji-pripovedačici. U ekspresionizmu crna boja „sugeriše elementarne arhetipove, najčešće smrt, prazninu, nepostojanje“.[45] Relativizacija istinitosti opaženog kojoj autorka pribegava na kraju pripovetke dodatno usmerava tumačenje devojčicinog lika kao veze sa arhetipskim i podsvesnim, sa nekontrolisanim delom ličnosti. Kontekstualizujući portret devojčice ratnim okruženjem i smeštajući je u vreme epidemije pegavog tifusa autorka je dodatno povezuje sa razornim silama, sa strahom, neizvesnošću, umiranjem, sa smrću. Najintenzivnija veza između lika devojčice i smrti ostvarena je pri susretu pripovedačice sa devojčicinom mrtvom majkom, čiji je leš naturalistički opisan:

Pogledah oko sebe. To je bila prazna štala. U jednom uglu slamnjača na kojoj je ležala bolesnica. Priđoh joj. Bila je mrtva. Lice kao od voska. Usne ispucane i crne. Na zubima se videla gusta crna prevlaka. Sve ono čime je bila prekrivena, obema je rukama odgurala do trbuha. Leva dojka joj je bila napolju. Oko glave u neredu padala je crna gusta kosa. U očima je ostao trag pogleda koji je gledao za nečim što je odletelo. (str. 174)

Kontrast između noćne posete naselju u kome je devojčica sa majkom živela i posete nakon preležane bolesti je ostvaren višestruko. Drugi dolazak se realizuje tokom dana i sunčano je. Pripovedačica odlazi u deo grada u kome je ostavila devojčicu, ali ne može da pronađe ni štalu u kojoj su spavale, niti se devojčice i majke iko seća, a pejzaž je u potpunosti izmenjen. Poslednja rečenica pripovetke glasi: „Samo gorak miris, koji se sa voćki rasipao i opijao čoveka nagoveštavao je da nije sve baš tako kako izgleda.“ (str. 177). Ovakav zaključak unosi dodatnu sumnju u pouzdanost pripovedne instance, a čitavim epilogom se sugeriše da je jedna od tema pripovetke „Ujak Aksentije“ nestabilnost pripovednog znanja, nestabilnost koja proističe iz ideje o primarnoj subjektivnost događaja i nužnosti njihovog sagledavanja iz unutrašnje perspektive, iz uverenja da unutrašnja perspektiva menja opažene realije, da je realnost produkt podsvesnog.

U kontekstu istorije privatnih života Smilja Đaković je, zajedno sa drugim autorkama epohe poput Milice Janković, prikazala one elemente koje istoričari mapiraju kao važne promene ovog dela života međuratnih decenija. Govoreći o promenama koje su sa ratom došle, Milan Ristović konstatuje

Ratovi su doneli rastavljanje porodica, kidali stare lične veze, ali i stvarali nove (...) Masovno odsustvo muškarca (poginulih, u zarobljeništvu, u odmetništvu, na frontovima, u izbeglištvu), dovelo je do iznuđene zamene uloga polova u vođenju osakaćenih domaćinstava, prepuštenih ženama i nedorasloj deci. Tako je, na primer, frustrirajuća odvojenost bračnih drugova, roditelja i dece, trajala u slučaju srpskih vojnika, sa manjim prekidima, gotovo osam godina (1912–1920) i morala je da ostavi posledice na njihove odnose, da izmeni ili privatnosti dâ posebnu dimenziju. (...) Traumatično iskustvo života u rovu, na bojnom polju, mešalo se sa iskustvom novog: rat je uvek značio i „videti sveta”, neka vrsta pervertovanog turizma. (str. 177)[46]

Tako, na primer, sudbina para iz voznog kupea u pripoveci „Posleratni putnici“, pokazuje upravo ovu traumatičnu porodičnu razdvojenost, život devojčice iz pripovetke „Ujak Aksentije“ ilustruje tragizam dečijih života, a gotovo svi junaci i junakinje ovih pripovedaka zbog svoje interniranosti i šetalaštva mogu se tumačiti u kontekstu pervertovanih turista o kojima Ristović piše. Takođe, autorke, među kojima je i Smilja Đaković, prikazuju i onu stranu rata koja je „život u pozadini, pod tuđom okupacijom, u zatišju između bitaka, bolesti i bolnice, posete bordelima i kafanama“.[47] Pripovetke Smilje Đaković čine bitan deo značajnog i zamašnog korpusa tekstova o ratu u časopisu Misao, čija je vlasnica, skrivena urednica i nepoznata saradnica bila. Ove pripovetke su, takođe, izuzetno važan doprinos ženskoj ratnoj priči, ali i ratnom narativu uopšte. (Ne)fikcionalni žanrovski raznovrsni tekstovi o ratu, objavljuju se u časopisu Misao tokom čitavog perioda njegovog izlaženja, kao, uostalom, i na drugim mestima tokom 20-ih i 30-ih godina XX veka: u dnevnoj štampi, ekonomsko-političkim magazinima, književnim časopisima, knjigama; tj, ratno iskustvo se tih godina podjednako tematizuje u beletristici, esejistici, publicistici, čime se ova trauma iznova proživljava, osmišljava i tumači, a kontinuitet i istrajnost u obradi ratnih tema i motiva pokazuje svu složenost procesa koji su sa ratom nastali i koji su se transformisali, modifikovali, pervertovali tokom dve međuratne decenije.

Zaključak: ženski pogled na istoriju

Smilja Đaković i ostale autorke međuratne epohe ispisuju privatne/lične istorije na fonu evropskih i svetskih događaja i ovakvim pristupom utiču na promenu načina (o)pis(iv)anja istorije jednog vremena. Analizirajući književno interesovanje za ličnu istoriju i za istoriju koja se piše na margini, Igor Perišić kaže da je izvor ovog zanimanja u želji da književnost „ospori centralizovane, totalizovane, hijerarhizovane, zatvorene sisteme. Fokus interesovanja prebačen iz centra, iz velike priče istorije, na marginu, na pojedinačnu sudbinu, nužno proizvodi destabilizovanje totaliteta po čijim rubovima korozivno deluje“.[48] Perišićevi zaključci se tiču postmoderne književnosti, međutim, mogu se primeniti i na žensku književnost i viziju istorijskih događaja u njoj. Pišući o velikom istorijskom događaju kakav je Prvi svetski rat, uključujući se u ovaj istorijski narativ autorke su pokazale aktuelnost i zainteresovanost za sopstveno vreme. Sa druge strane, one su svojim pričama dale žensku stranu rata, izgradile su nove ženske figure, pokazale su događaje iza fronta, događaje na selu i u izbeglištvu, sudbinu slabih, žena i dece u ratu, pisale su o naizgled sekundarnom, o malim ljudima i sporednim događajima, razgrađuju totalitet muške priče o ratu, te njihove, ženske priče „korozivno deluju“ na njegovim rubovima, pa i na rubovima književnog kanona. Na taj način one destabilizuju priče o muškom kao totalizujući ratni narativ koji nam srpski književni kanon nudi. Dakle, rat nije, čitamo iz ženskih priča, (samo) tragedija muškarca, već je priča o muškarcu u ratu i nakon njega samo jedna od niza ratnih priča. Ipak, kako tvrdi Perišić: „Na taj način sudbina ʼmalogʼ čoveka kao simboličkog predstavnika jednog određenog trenutka postaje paradigmatična za sudbinu kolektiva i personifikacija opšteg duha vremena u određenom istorijskom periodu“.[49] Okretanje ka istorijama privatnog života dovodi u pitanje odnose privatnog i javnog, ličnog i opšteg, što su teme koje se istražuju i u feminističkim i ginokritičkim tumačenjima književnosti, a istovremeno ocrtava, tzv. Zeitgeist , odnosno, opšti duh vremena. Privatno je, kako tvrdi Žorž Dibi, priređivač višetomne Istorije privatnog života, „prisno mesto, domaće, tajno“,[50] ali to je i mesto na koje se utiskuje kako lično, ono što nam je „najdragocenije, što pripada samo nama“,[51] tako i ono što je opšte. Na tom preseku ličnog (pojedinačne sudbine) i opšteg (veliki istorijski događaj) Smilja Đaković (ali i Milica Janković i druge književnice) izgrađuju svoje ratne pripovetke. Prvi svetski rat se upisuje i utiskuje u živote malih ljudi kao razorna sila koja utiče na telâ (bolest, ranjavanja), psihu (melanholija, anksioznost, bezizlaznost, neizvesnost), konkretne životne okolnosti (izbeglištvo, nomadizam, osiromašenje). Prikazivanjem svih ovih elemenata ženska ratna pripovetka ilustruje opšti duh vremena, prikazuje privatni život i zbog toga predstavlja značajan tekstualni trag međuratne epohe.