Iz pozicije savremenih promišljanja pitanja roda, zanimljiva je klasifikacijska odrednica Vuka Stefanovića Karadžića, koji usmene lirske pesme određuje kao ženske, istovremeno primećujući da njih pevaju „ne samo žene i djevojke, nego i muškarci, osobito momčad”. Pošto on koristi rodne odrednice (žensko/muško, junačko) da bi definisao žanr, a pri tom te odrednice ne odeđuje polom pevača, može se zaključiti da se „žensko“ i „junačko“ obrazuju kao kultuni konstrukti. Žanr se određuje perfomativnom situacijom:[1] ženske pesme pevaju „najviše po dvoje u jedan glas” i to „samo radi svoga razgovora”, pa se zato „u pjevanju [...] više gleda na pjevanje nago na pjesmu”.[2] Žanrovsku podelu Karadžić zasniva na tradicionalnim značenjima ženskog i muškog, pri čemu se žensko konstruiše u sferi privatnog („samo radi svoga razgovora“), ali dopušta da različite žanrove izvode i pevači i pevačice. Ipak, treba primetiti da u daljem razvoju klasifikacije u lajpciškom izdanju pesama, on u lirske podvrste ubraja žetelačke i obredne pesme (svatovske, kraljičke, dodolske, pesme koje se pevaju uz časni post i svečarske),[3] koje imaju obrednu funkciju i pripadaju javnoj sferi.

Ako se žensko pevanje dovede u vezu sa iskazivanjem određenog senzibiliteta, treba imati na umu da su ove pesme složene i iskazuju različite senzibilitete. To posebno dobro ilustruje ocena Hatidže Krnjević da počasnice predstavljaju „lirsko pripevanje junačkih vrlina”.[4] Postojanje muških i ženskih počasnica[5] pokazuje da lirske pesme zauzimaju različite perspektive. Kada se, na primer, veliča junaštvo: „Pade listak naranče,/ usred čaše junačke,/ da je znala naranča,/ da je čaša junačka,/ vrhom bi se povila,/ pa bi čašu popila./ I oko i čelo/ sve vam, braćo, veselo!”,[6] perspektiva je muška. Pesma slavi junaštvo i temelji se na patrijarhalnom poretku. Kada se modeluje motiv moćne neveste: „Svati dođoše u dvore naše,/ ne dršte svate, neg ih preveste,/ nevjesta plaća njih brodarinu/ veselijem vijencem, s lijepom besjedom”,[7] čuva se patrijarhalni aspekt kulture, ali nevesta, unutar obreda, postaje moćno biće, sposobno da savlada vodenu granicu između svetova aktivirajući magiju bilja i reči. Ipak, transformacija devojke u mitski moćno biće privremena je i podređena funkciji obrednog prelaza, odnosno formiranju nove porodice. Shodno tome, ženska perspektiva, kao ni lik neveste koja plaća brodarinu, ne narušava patrijarhalni poredak – ženska moć je u službi očuvanja poretka.

Dokaz o postojanju „ženskog” pevanja (i pripovedanja) predstavlja i činjenica da postoje žanrovi svojstveni pre svega ženama – lirske pesme, balade, bajke i basme.[8] Svi oni zajedno upućuju na jedan dominantno subjektivan pristup svetu i osoben način prikazivanja stvarnosti, čak i kada su tekstovi obeleženi različitim emocijama, međuljudskim odnosima i različitim perspektivama. Ti žanrovi usmereni su na porodično okruženje, ali i na seosku zajednicu tokom različitih rituala. Ženski svet okreće se oko ličnosti i njihovih preokupacija, strkturisan je oko kuće i porodice.[9] Tom svetu pripada usmena lirika koja prati čoveka od rođenja do smrti, kroz sve egzistencijalne krize i sve granične životne situacije.

Ključni segment usmene kulture predstavlja proces prenošenja. Mari Meklin primećuje da su bajke bile žensko pripovedanje, koje se prenosilo s majke na ćerku.[10] Slično se može raći za lirske pesme. Žensku tradiciju potvrđuje i činjenica da kraljice uče kraljičke pesme od bivših kraljica,[11] što pokazuje da proces prenošenja nije nužno određen srodničkim odnosima, već i, u ovom slučaju, rodnom pripadnošću, što je očekivano s obzirom na strukturu kraljičke obredne grupe. Tekstovi basmi takođe se prenose sa starije na mlađu bajalicu,[12] obrazujući žensku magijsku tradiciju. To ekskluzivno žensko pevanje, u obrednom i neobredom kontekstu, transformiše zakone realnosti, bilo inverzijom rodnih uloga, bilo aktiviranjem uobičajeno pasivnih bića (žena), utiče na društveni poredak, bilo privremeno u obredu, bilo unutar ženske supkultre svakodnevnog pevanja koje otkriva potencije želje.[13] U usmenim lirskim pesmama ta potencija želje najjasnije je izražena u potrebi za ljubavlju i slobodnim izborom dragog, ali i potrebom za određenom društvenom moći koja se realizuje unutar inverznog poretka obreda kada žene preuzimaju inicijativu i postaju aktivne, o čemu će više reči biti kasnije.

Imajući u vidu rodnu, jezičku i socijanu specifičnost žena, jasna je i specifična pozicija žene-sakupljača. O tome svedoči rad Milice Stojadinović Srpkinje, koja je podrobnije opisivala običaje u segmentima u kojima je uloga žena presudna ili pretežna, dok joj je pristup muškom životu bio ograničen. Ona piše Vuku Karadžiću da mu ne može poslati poskočice jer njih seoski momci pred njom ne bi izgovorili, niti bi ih ona na to obodrila.[14] Muško-ženski odnosi, pa unutar njih i komunikacija, u patrijarhalnoj sredini strogo su strukturirani. Stoga ne čudi što Milica Stojadinović nije mogla tražiti od momaka da joj pevaju poskočice (šaljive i lascivne pesme), niti su oni to mogli činiti pred njom, posebno ne van obrednog vremena ili vremena seoskih veselja.

Na jezičkom planu, feminističko određenje „ženskog pisma“ povezano je sa eksperimentom, igrom, jezičkim prekidima, preobiljem, gramatičkim i semantičkim subverzijama,[15] nejasnim ili promenljivim značenjima.[16] Usmene „besmislene“ igre rečima, pri kojima je uobičajenim spojevima reči oduzeta uobičajena semantička veza, oslobođene su stega logike, smisla i jezičke hijerarhije.[17] Ni u jednom od ova dva slučaja ne stvaraju se postojane veze, ali i njihovo kratkotrajno postojanje van nemarkiranih smisaonih okolnosti obnavlja, otkriva unutrašnje ambivalentnosti i višesmislenosti, mogućnosti koje sadrži jezik.[18] Međutim, funkcija ovih jezičkih fenomena umnogome je različita. Prevazilaženje binarnih opozicija u karnevalskoj kulturi vodi holističkoj slici sveta bez granica; u poststrukturalističkoj – akcenat je na mnoštvu, na razlici. Takođe, kada dođe do „besmislenih” spojeva u usmenoj lirici, i posebno u basmama, pri čemu oba žanra pripadaju ženskoj sferi, reč je najčešće o magijskim, tajnim tekstovima.[19] Značenja nisu zatamnjena zbog igre i eksperimenta, već prevashodno iz sakralnih razloga ili zato što su se vremenom, tokom procesa deritualizacije, izgubila. O eksperimentu unutar usmene kulture ne može biti reči u savremenom značenju reči, jer je ona suštinski tradicionalna. I hermetični tekstovi basmi, obrednih pesama ili zagonetki prenose se kroz vreme, a po pravilima magije reči njihov tekst je delotvoran samo ako se tačno izgovori – doslovno ponovi. Varijante, naravno, postoje, ali se takođe formiraju tokom dugog procesa prenošenja. Ovakva poetička situacija ne isključuje mogućnost da se, posle procesa deritualizacije, neki hermetični tekstovi pretvaraju u verbalne igre. Radi razumevanja tradicijske kulture treba imati na umu obredno-magijsko poreklo takvih pesama ili basmi.

Usmene lirske pesme su, bez sumnje, heterogene. To se vidi iz nestabilne klasifikacije u kojoj se prepliću različiti klasifikacijski kriterijumi,[20] kao i iz samog Karadžićevog neodređenog termina „različne pjesme“. Karadžić njime obuhvata pesme koje nije mogao precizno da odredi, niti da ih razvrsta u date lirske podvrste, pa ih je pridodao ljubavnoj lirici. Raznovrsnost korpusa proizilazi i iz različitog porekla, pošto nije poreklo svih lirskih pesama obredno,[21] kao i iz heterogenosti kulturnih modela koje one obrazuju, a koji su uslovljeni time što pesme nastaju u različitim sredinama – seoskoj i gradskoj, ratarskoj i stočarskoj, u različitim geografskim zonama.

Dobar primer heterogenosti lirskog korpusa i kulturnih modela unutar njega pružaju svadbene pesme. S jedne strane, one potvrđuju model potčinjene žene, koja u procesu potčinjavanja voljno učestvuje i održava postojeći poredak.[22] To se, na primer, vidi kada devojka obredno pretpostavlja mladoženjin dom svome.[23] Kada pevačice pevaju o ženi koja se u svadbenom obredu opredmećuje i postaje predmet razmene, one same takvu poziciju prihvataju. Razmena se vrši između muškaraca iz dve porodice: „Oj! I dva svata, dva uprosnika! Le, lelja le!/ kud vi idete, šta vi tražite?/ I mi idemo, momu tražimo./ U nas je moma još neprošena./ Mi ćemo doći da je prosimo./ Vi ćete doći, mi je ne damo./ Bogme ćeš dati, i naša biti./ Dok svekar dođe, suknju donese./ Svekar će doći, suknju doneti./ Dok rabar dođe, prsten donese./ Rabar će doći, prsten doneti./ Dok dever dođe, venac donese./ Dever će doći, venac doneti“.[24] Devojka je kao predmet razmene dodatno dehumanizovana kao „ćuteće biće“: „Oj ti zrno šenično!/ ti ne budi jezično,/ pa ćeš biti čestito;/ ako l ' budeš jezično,/ nećeš biti čestito“.[25]

Širu sliku poslušne neveste nudi varijanta: „Kad je snaha dvoru ulazila,/ po dvoru je sreću dijelila:/ svekrovima hitro poslušanje,/ đeverima brzo susretanje,/ zaovama divno odčekanje,/ jetrvama mile dogovore,/ đuvegiji premilo grljenje“.[26] Kada se insistira na nevestinoj poslušnosti, ojačavaju se strukture koje upravljaju ženinim mišljenjem i ponašanjem.[27] Svoju volju ona predaje novoj porodici i nadalje će je iskazvati ili u obredu i magiji, ili će nalaziti alternativne načine delovanja, pre svega preko muškaraca – muža i, kasnije, sina.[28]
Devojke u usmenoj lirici nisu nužno bile poslušne. Stoga zaključujemo da to nisu bile ni u vremenima njenog nastanka i izvođenja. Posebno izokretanje patrijarhalnih modela pružaju šaljive pesme. Nasuprot vrednoj nevesti, one grade model lenje/neuke mlade: „Razboj vidi, pa se čudi:/ Kakve s' ono nakarade?/ Niti vidi, pa se čudi:/ Kakvi s' ono dramoseri?/ Čunak vidi, pa se čudi:/ Kakavo j' ono prometalo“.[29] Slika neprikladne neveste zaoštrava se kada ona tuče ukućane: „Skoči snaša bunovna,/ svekru bradu očupa,/ i svekrvi vitice,/ pa devera potera“.[30] Nasuprot pokornoj, tihoj mladi nalazi se jezičava: „Svekra zove zavrzalom,/ a svekrvu zavrzačom,/ a devere raspikuće“.[31] Ako se ovi stihovi posmatraju untar smehovne kulture, pozicija „neposlušnih“ nevesta sagledava se dvostruko. One odslikavaju jedan, pre svega, privremen poredak slobode, u kom se ukidaju hijerarhijski odnosi, privilegije, norme i zabrane.[32] Takva pozicija, obeležena hiperbolama, s druge strane, naglašava društveno prihvaćen model „poslušne“ žene u svakodnevnom životu. Trenuci slobode plaćeni su svakodnevnom poslušnošću. Zapravo, zvanični (patrijarhalni) i inverzni (praznični, smehovni) poredak čine delove jedne celine.[33] Ipak, uprkos kratkotrajnosti inverznih obrednih[34] poredaka, subverzivni potencijal ovih pesama nije zanemarljiv, jer je prolaznost te slobode pojačavala njenu fantastičnost i utopijski radikalizam.[35] One upućuju na moguće modele otpora unutar patrijarhalnog poretka. Da otpora nije bilo, ne bi bili potrebni različiti vidovi kontrole i kažnjavanja koji nedvosmisleno pokazuju da podređenost nikada nije bila potpuna.[36]

Ambivalentni sistem vrednosti koji nudi usmena lirika suprotstavlja želju devojke da se uda i visoko vrednovanje devojaštva. Motiv žalosti zbog izgubljenog devojaštva posebno zaoštrava ova dva modela: „Đevovanje, moje carovanje!/ Car ti bijah, dok đevojkom bijah:/ da li mi se natrag povratiti,/ umijela bih sada đevovati“.[37] Kulminaciju negacije idealnog bračnog života predstavlja negativno vrednovanje materinstva: „Ruža sam ruža,/ dok ja nemam muža;/ kad uzimam muža,/ opade mi ruža./ Cveće sam cveće,/ dok ja nemam dece;/ kad uzimam dece;/ uvenu mi cveće“.[38] S obzirom na to koliko su ovakvi motivi retki, moglo bi se pomisliti da ih je moguće zanemariti. Međutim, etnografska literatura takođe beleži magijske prakse koje treba da odlože ili spreče začeće (takvo je vezivanje čvorova tokom svadbe). Na osnovu magijskih radnji (i pesama) može se zaključiti da je postojao alternativni diskurs planiranog materinstva.[39] Pesme beleže oba odnosa prema materinstvu, mada je nesumnjivo češća idealizacija žene-majke.

Obrazac slobodne, aktivne, nezavisne žene projektuje se i na ženska natprirodna bića. Stereotipne feminine osobine ličnosti (emocionalnost, smernost, pasivnost, skromnost) nisu odlike „dobrih” ženskih demona, kakve su vile. Shodno tome, granica između imaginarnog sveta demona i ljudskog sveta istovremeno je i simbolička granica između nedozvoljenog i dozvoljenog.[40] Vile posebno cene slobodu i zato se ne udaju. Na pitanje da li bi se udale, odgovaraju: „Niti bi se poudale,/ niti kolo rasturile,/ nit' sestrice rastanule,/ da nam dadeš sve cariće,/ i najljepše sve kraljiće,/ i beg-Jovu iz timara...“.[41]

U sistemu lirskih podvrsta alternativne društvene vrednosti mogu se pratiti u obrednim, mitološkim i ljubavnim pesmama. Tako se pokazuje da poredak slobode nije vezan samo za smehovnu kulturu, već postoji u različitim stratumima lirskog korpusa (pa i same patrijarhalne kulture).

Lirski svadbeni model ne mora biti negiran, već može doći do njegove transformacije. Obredni (predsvadbeni) poredak omogućava devojkama ono što im brani profani, svakodnevni. U separacionoj i liminalnoj fazi obreda one prolaze kroz iskustvo slobode i kroz identitetska preispitivanja da bi zatim, posle faze agregacije, našle svoje mesto u zajednici.[42] Devojke mogu tražiti darove, postavljati zadatke, nadmudrivati se s momcima, čime prekoračuju pravila ponašanja (smernosti): „Javor išetao,/ devojke gledao,/ pak je govorio:/ Koja je tu moja,/ javi se, devojko,/ izmeđ' devojaka./ Evo me, Javore,/ al ti neću doći,/ dok mi ne sakrojiš/ od maka košulju,/ od svile rukave”.[43] U razvijenijoj varijanti, devojka zna da odgovori na „težak zadatak“ koji joj postavlja momak: „Učila si se Miljo veziljo!/ Da tanko predeš da sitno vezeš./ Da ti ja dadem malo povesmo,/ da mi opredeš kumu košulju,/ kumu košulju od sto lakata,/ što ti ostane nek ti pristane,/ predi darove, hajde za mene [...] Tako ti Boga, Petre zlatare!/ Da ti ja dadem jednu aspricu,/ da mi sakuješ troje oboce,/ troje oboce od sto trepelj'ka;/ što ti ostane nek ti pristane,/ potkovi konja, pa vodi mene”.[44] Usmena lirika posebno vrednuje mudru i lukavu devojku, koja je jedan od centralnih likova ženskog folklora.

Upravo ta pobeda slabog nad jakim, podređenog nad moćnim postiže se tako što se koriste domišljatost i lukavstvo, mudrost i istrajnost, taktika i trikovi. Pričanje priča i pevanje pesama predstavljaju strategije takve borbe. Ta pobeda jeste karakteristika ženske supkulture.[45] Istovremeno, žene ne ruše poredak, već koriste inteligenciju da bi dobile šta žele unutar zadatih struktura. Junakinja obrće pravila priče u svoju korist.[46] To čine i devojke iz obe citirane pesme – ne odbijaju brak, već potvrđuju svoju pobedu u mentalnoj (ili obrednoj) igri.

Alternativnu sliku devojke grade i žetelačke pesme, pri čemu se takođe aktivira subverzivni potencijal usmene lirike. Kada se nadmudruju momak i devojka, ona često odnosi pobedu. Devojka moli da joj neko poveže snoplje, donese vode i načini hlad. Zauzvret obećava svoje bele lice, čarne oči i sebe samu kao vernu ljubu. Kada mladi ovčar obavi zadatke (rogozom poveže snoplje, od leske načini hlad i donese vodu) i traži obećano, ona lukavo odgovara: „Id' odatle, mladi čobanine!/ Ako si mi snoplje povezao,/ tvoje ovce po strnjiki pasu;/ ako si mi vodice doneo,/ i ti si se lađane napio;/ ako si mi ladak načinio,/ i ti si se pod njim odmorio“.[47] S jedne strane, žetelačke pesme se ne mogu posmatrati odvojeno od obreda za plodnost, jer se ne žanje pre obavljenih obredih radnji i jer žetva nosi implikacije kosmičkog reda. S druge strane, završetvak ne najavljuje svadbu, koja bi u žetelačkom kontekstu bila naznaka hijerogamije. Lirska „priča“ završava se time što je devojka domišljatošću i lukavstvom prevarila momka – dobila je od njega što je tražila, a nije dala ništa za uzvrat, odnosno zajednička korist predstavlja dovoljnu naknadu. Smehovna tradicija ovde je obeležena veselošću i ljubavnom igrom nadmudrivanja.

Motiv mudre devojke može se posmatrati kao gradacijski stepen u razvoju motiva moćne devojke. Kada se promišlja predstava moćne žene, treba razmisliti o tipu kulture u kojoj se ona formira. Lidija Radulović ističe da se u narodnoj religiji Srba može govoriti o hetrarhiji koja je situaciona i kontekstualna.[48] Kontradikcija da je žena istovremeno opasna (moćna) i u opasnosti (slaba) projektuje se na religijski nivo iz socijalnog konteksta određenog ambivalentnim stavovima i emocijama.[49] Paralelno sa predstavom idelane, smerne, poslušne devojke postoji i predstava moćne žene, koja vlada natprirodnim silama. Od nje se zajednica štiti rodnim tabuima, koji nastoje da uspostave kontrolu nad ženskom seksualnošću, ali i nad njenim kontaktima sa nečistim silama.[50]

Likovi moćnih žena modeluju se unutar različitih lirskih podvrsta. Kada se devojka transformiše u moguću alternaciju boga-gromovnika, pratimo ženski refleks mitološke predstave. Devojka se titra jabukom i od toga nebo zveči: „Titrala se lipa Mara/ malom zlatnom jabučicom./ Kad jabuka zemljom leti,/ crna zemlja jekom ječi;/ kad jabuka k nebu leti,/ vedro nebo pozvekuje“.[51] Mitska situacija se transformiše u lirsku: devojka se igra jabukom, koja je kosmički simbol i obredni predmet,[52] ali i devojačka biljka. Bacajući je u vis, devojka izazviva (zvučne) promene na zemlji i nebu, čime se njena moć konstituiše kao kosmička. U drugom delu pesme, dolazi do daljeg približavanja svadbenoj situaciji, koju je jabuka već nagovestila. Mara od devojke koja vlada gromovima postaje Ivova draga.

Predstave moćnih devojaka formiraju se prostornim kodom unutar motiva idealne, „ženske“ zemlje kraljica: „Oj snašice Nedo!/ otkup' ovo čedo;/ ako li ga mlada/ otkupiti nećeš,/ mi ćemo g' odneti/ tam' u našu zemlju,/ tam' u našoj zemlji/ po dva sunca greju,/ po dva sunca greju,/ po dva vetra veju,/ čedo nama treba,/ kao struk bosiljka”.[53] Stihovi potvrđuju moć kraljica kao obredne grupe, pa stoga i kao onostranih bića,[54] da uzmu dete ako za njega ne bude plaćen otkup, čime one demonstriraju vlast nad životom. Njihova moć unutar obrednog poretka povezuje se sa biljem, jer im je dete potrebno kao „struk bosiljka“, pri čemu se praktična svrha ne pominje. Idealna ženska prekogranična zemlja suprotstavlja se selu oko kog devojke vrše ophod. Tokom rituala, kraljice prelaze međe i spajaju udaljene prostore čime na još jedan način demonstriraju moć. U obe pesme devojačka moć modeluje se prostornim kodom: dok je Mara medijatorka između neba i zemlje, kraljice su stanovnice (i vladarke) onostrane zemlje gde greju dva sunca.

Prostorno modelovanje predstava moćnih devojaka vrši se i akvatičkim kodom. Unutar svadbenog obreda srazmerno često aktiviraju se ženske moći nad vodom. Kao što je bila alternacija gromovniku, devojka je i gospodarica vodene stihije: „Naš vojvoda, kamo ti svatovi?/ Ostali se na moru vozeći./ Naš vojvoda, ko vozar bijaše?/ Vozar beše gospođa devojka;/ sve svatove na vencu preveze,/ mladoženju na struk' ruzmarina”.[55] Ona ponovo koristi magiju bilja, u ovom slučaju ruzmarina, i ženskih obrednih predmeta, kakav je venac, da bi savladala more kao stihiju, veliku vodenu površinu, ali i jaku granicu između dva sveta, ljudskog i neljudskog. Posebno je važno što ona otvara ulaz u muški, mladoženjin svet, a to ne mogu da urade oni koji tom svetu pripadaju (svatovi).

Veza devojke i vode uspostavlja se i hronotopom koji grade voda i granično vreme (odlazak na vodu rano ujutru) unutar motiva nepokrivene devojke. Kada muslimanska devojka otkrivene glave rano rani na vodu,[56] narušava se uobičajeni kultni propis. Vremenska i prostorna granica omogućavaju izokretanje poretka – ono što je u muslimanskoj sredini prestup unutar lirske inverzije uslovljene graničnim hronotopom prestaje to da bude. Granica aktivira logiku izokrenutosti koja je tipična za obredno vreme.[57]

Obe realizacije veze vode i devojke pokazuju kako se pokreću ženske moći. Granično mesto je mehanizam koji aktivira alternativne predstave žene. Ono unutar sebe čuva potencijal obredne inverzije, bez obzira o kojoj lirskoj podvrsti je reč.

Ambivalentan stav prema ženskoj moći pokazuje odnos prema ženskoj magiji. Kad se uvođenje u magijsku praksu vezuje za devojčice koje nisu dobile prvu menstruaciju i za žene koje su ušle u klimakterijum, naglašava se njihova aseksualnost kao uslov za bavljenje magijom.[58] Takav slučaj predstavljaju sve ženske obredne povorke, koje obrazuju samo obredno čiste devojčice, a njihov ophod sela, kao i ostale magijske radnje koje obavljaju, smatraju se neophodnim za obezbeđenje plodnosti. Unutar tog aseksualnog konteksta, magija je poželjna i zajednica je koristi. Ona se pozitivno vrednuje tokom ograničenog, inverznog obrednog vremena, prihvatljiva je samo dok se ne izvrši obredni cilj. Ženskim moćima muški članovi zajednice koriste se da bi energije plodnosti, inkorporirane u žensku biološku moć rađanja, preneli na drugu stranu (npr. na drugu (svoju) porodicu).[59] Ta kratkotrajnost, pored tabua, najbolji je kontrolni mehanizam. Kada se, pak, seksualni tabui krše, formira se predstava o zloj ženskoj prirodi, koju treba držati pod kontrolom.

Posebnu vrstu magije predstavlja magija reči. Njome žene i devojke vladaju u različitim prilikama. Sâmo pevanje može se posmatrati kao osobeni vid magije. Ono je, pre svega, povezano sa plodnošću, ali i sa različitim vidovima magijske zaštite. S obzirom na osetljivost stanja sna kao stanja između života i smrti, takva zaštita je posebno potrebna pri uspavljivanju. Zato su uspavanke često, kao formule protiv nesanice, bliske tekstovima basmi.[60] Nasuprot pozitivno usmerenoj moći u borbi protiv zlih sila i demona koji narušavaju san i ugrožavaju ljudski život, magija reči utemeljena u kletvi ima negativan predznak. Ipak, usmena lirika često opravdava devojačku kletvu i stavlja se na stranu one koja kune: „Progovara Konda iz zemljice:/ Nije meni, majko, zemlja teška,/ nit' su teške daske javorove,/ već su teške kletve devojačke:/ kad uzdišu do Boga se čuje;/ kad zakunu, sva se zemlja trese;/ kad zaplaču, i Bogu je žao“.[61] U tradicijskom sistemu vrednosti, onaj koji je oklevetao ili prevario devojku zaslužuje prokletstvo. Tako kletva postaje oružje slabih i ugroženih. Kada devojke pevaju ljubavne pesme, manipulišu jezikom da bi zavele.[62] Zavisno od funkcije, magija reči može se podeliti na: plodonosnu, zaštitnu, ljubavnu i negativnu, kakva se sreće u kletvama.

Iz rodne perspektive, indikativno je da je Vuk Karadžić kao „ženske“ odredio sve obredne pesme, uključujući i one koje izvode muškarci. Ako se cela obredna sfera shvati kao ženska, dovodi se u pitanje dihotomije po kojoj su žene, budući „bliže prirodi“, okrenute magiji, dok su muškarci, kao „kreatori kulture“, okrenuti religiji.[63] S jedne strane, Karadžić kao ženske određuje koledarske pesme, koje modeluju tipičnu patrijarhalnu situaciju – koledari dolaze izdaleka u domaćinov dvor, sedaju za trpezu, kao centar mikrokosmosa kuće, i žele dobre želje: „Trmke ti se izrojile,/ sve rojaci ka' oblaci,/ krave ti se istelile,/ sve volovi vitorozi,/ Mi dođosmo, glas donesmo,/ ovce ti se izjagnjile,/ sve ovčice kalušice“.[64] Želeći svako dobro domaćinu, muškarci/ koledari nosioci su plodonosnih moći na vremenskoj granici rođenja mladog sunca/ Boga.[65] Odrđujući ove pesme kao ženske, Karadžić ukazuje na ženski aspekst muške povorke u dodiru sa silama plodnosti, kao i prilikom iskazivanja kolektivnih emocija/ želja. S druge strane, narušava se uobičajena opozicija javno/privatno u značenju muško/žensko, jer cela obredna sfera pripada javnom, čak i kada se tiče rituala životnog ciklusa (rođenja, svadbe i smrti), jer nije vezana samo za intimne već i socijalne reflekse tih prelomnih tačaka u ljudskom životu, i kada se tiče rituala prolećnog ciklusa, kojim dominantno rukovode žene, a čiji je cilj obezbeđivanje plodnosti za čitavu zajednicu. Čini se najadekvatnije zaključiti da je područje svetog područje preraspodele religijske moći, situaciono i promenljivo, i zavisi od onoga što zajednica smatra najdelotvornijim u datom trenutku.[66]

Dalja relativizacija opozicije javno/privatno vidi se na primerima pesama o radu, u kojima devojke imaju važnu, markiranu ulogu. Usmena lirska tradicija poznaje motiv nadžnjevanja: „Nadžnjeva se momak i devojka:/ momak nažnje dvadeset i tri snopa,/ a devojka dvadeset i četiri./ Kad u veče o večeri bilo,/ momak pije dvadeset i tri čaše,/ a devojka dvadeset i četiri./ Kad u jutru jutro osvanulo,/ momak leži ni glave ne diže,/ a devojka sitan vezak veze“.[67] Pesme ovog tipa povezane su sa žetvenim obredima i kultom plodnosti. Inverzija odnosa snaga, kada se devojci daje prednost i u fizički teškom poslu, kao i u ispijanju vina, ritualna je i nosi magijski potencijal. Time se izgrađuje jedan paralelan, nerealističan, ženski svet, određen opštom plodnošću i rastom. Ako uobičajena podela rada određuje muškarce i žene kategorijama spoljašnjeg i unutrašnjeg diskursa,[68] to ne znači da je ona isključiva. I tokom pomenutih obreda i tokom rada na njivi, samim tim i u pesmama koje ih prate, žene ulaze u sferu spoljašnjeg/ javnog.

Do usložnjavanja rodnih identiteta u usmenoj lirici dolazi i usled njenog sinkretizma, koji podrazumeva i korišćenje maski kao sredstva izražavanja. Maske su vezane za različite metamorfoze, relativnost identiteta i njegovo negiranje, odricanje podudarnosti sa samim sobom, narušavanje granica.[69] Unutar ženskih povorki devojke igraju i ženske i muške rodne uloge (lazar, kralj, dever, barjaktar: lazarice, kraljica, pevačice, orubljice i sl.), čime jednopolna grupa devojaka dobija dvostruki rodni identitet. Takvi maskirni ophodi mogu se povezati sa mitom o androginu unutar kog se postiže jedinstvo muškog i ženskog elementa, na koje devojke upućuju najavljujući venčanje. Ipak, muške uloge mogu poslužiti i kao primer širenja opsega ženske reprezentativnosti u pravcu simboličkog osvajanja slobode ponašanja i društvene moći koje imaju mušklarci,[70] o čemu je već bilo reči.

Kraljice su ženska obredna grupa, koja vrši ophod sela najčešće na Duhove.[71] Njihov identitet je složen jer spajaju ženske i muške simbole. S jedne strane, one u pesmama (i obredu) često vrše tipično žensku manipulaciju biljem: „Ajdemote druge, ajdemote druge, leljo,/ dole u jaruge,/ da beremo smilja, da beremo smilja, leljo,/ smilja, karanfila,/ da kitimo kralja, da kitimo kralja, leljo,/ kralja i kraljicu,/ kralja i kraljicu,/ malu devojčicu, leljo.[72] Pri tom iste biljne ukrase dobijaju sve devojke, nezavisno od toga kakve rodne uloge vrše. Ti ukrasi im obezbeđuju zaštitu u divljem prostoru jaruge i podstiču plodnost unutar prolećnog obreda. S druge strane, rodni identitet devojaka usložnjava se kada se one modeluju kao „kraljeva vojska“: „Zeleni se zelena livada/ u livadu dva kosača kose,/ u livadu mom'k i devojća/ pa đu (ju)/ gazi ta kraljeva vojska“.[73] Kao vojska, one dobijaju (obredno) pravo na antiponašanje koje je jedan vid maske. U istom pravcu razvija se i model kraljičkog antiponašanja po analogiji sa gostima na svadbi: „Oblaci, oblaci,/ draga braćo moja,/ vratite mi natrag/ zlaćanu jabuku:/ gosti su mi došli/ braća materina;/ braća materina/ a moji ujaci./ Konji su im besni,/ kao gorske vile,/ kad po prahu idu,/ praha ne dižahu;/ kad po vodi gaze,/ kopita ne kvase“.[74] Kako je pomenuto, obredni kontekst obezbeđuje devojkama slobodu koju one u svakodnevnom životu ne mogu dostići. Zato poetika prolećnih pesama nosi subverzivni potencijal slobode, zato devojke pevaju o sebi kao o vojnicima ili obesnim svadbarima.

Svadbene pesme aktiviraju obrednu inverziju kada pevaju o devojci-barjaktaru: „Oj, Jelena, barjaktare,/ vodi barjak do Sitnice,/ te sakupi sve devojke,/ da igrate, da pevate“.[75] Kada se devojkama dodeljuju svatovski činovi, ističe se ženska dimenzija svadbe. Vršeći muške uloge, devojke, kratkotrajno, osvajaju mušku socijalnu sferu. Pesme modeluju taj momenat i, shodno tome, izgrađuju mogući ženski svet. Motiv devojke-barjaktara korespondira sa etnografskim izvorima koji beleže devojački ples sa barjakom, pri čemu im brjaktar za to plaća,[76] na osnovu čega se može zaključiti da devojke preuzimaju ulogu čuvara simbola roda. Pri tom, one u kontaktu sa barjakom na njega prenose ženske plodonosne moći, neophodne za obezbeđenje potomstva, što je posebno istaknuto i tokom igre pored vode kao graničnog prostora.[77]

Lirske usmene pesme nude alternativne rodne identitete i unutar parodičnih modela. Fizički snažna devojka sreće se u parodiji epskog obrasca: „Zareče se zulumćar đevojka,/ da načini nadžak od čelika,/ da razbije kamen-vrata gradu,/ da pokrade konje Jugovića,/ da ih proda preko mora sinjeg,/ devet konja za devet hiljada,/ devet sedla za devet stotina,/ devet uzda za devet dukata./ Što je rekla, to je učinila“[.78] Mogućnost parodiranja pokazuje otvorenost i heterogenost jedne kulture. Parodične slike imaju funkciju da zabave, zasmeju, ali takođe nose potencijanu subverzivnu snagu. Aktivna, snažna devojka suprotstavlja se idelanoj predstavi patrijarhalne devojke, dok se istovremeno nemoćni Jugovići suprotstavljaju epskim junacima. Ovakve usmene strategije otkrivaju postojanje različitih vrednosnih sistema, rodnih pozicija, kao i bogatstvo samog usmenog izraza.

Lirski i obredni prepleti rodnih identiteta i uloga pokazuju da binarni sistem treba sagledavati fleksibilnije. Par muško/žensko mogao bi se posmatrati kao par kompatibilnosti, a ne suprotnosti.[79] Ženske pesme problematizuju analogiju između opozicija muško/žensko i kultura/priroda. Ako se ženski rad u bašti[80] shvata kao aktivnost unutar prirodnog poretka, dok se muški rad na poljima postavlja unutar poretka kulture, onda se može zaključiti da je pomenuta opozicija socijalni konstrukt, iz kog proizilaze ostali konstrukti.[81]

Ambivalentan odnos žene prema prirodi pokazuje i odnos prema divljim prostorima. Dok je, s jedne strane, ona gospodarica vodene stihije, pomoćnica pri opasnim prelazima preko vode,[82] s druge je u gori posebno ugrožena (up: „Kada budu kroz goru zelenu,/ ti podigni rosu sa jablana,/ da nam kolo ne dofati grana,/ ne dofati dva mlada đevera,/ jel' međ' njima lijepe đevojke,/ da ne smakne čember sa đevojke,/ da joj svati ne gledaju lice“).[83] Zbog opasnosti od uroka i drugih demonskih sila, nevesta prekriva lice. Tako su gora i voda ženske kada se žena modeluje kao gospodarica stihije ili divljeg prostora, kao biće prirode. Kada se ovi lokusi ističu kao neljudski, ona je biće kulture, a kao slaba, u njima je posebno ugrožena. Kontekstualne uslovljenosti otkrivaju i ambivalentnu prirodu žene i prostora kroz koje se ona kreće ili gde boravi.

Kontradikcija konstrukta žena=priroda postoji i prilikom određivanja privatne sfere kao ženske, pri čemu patrijarhalna kultura žene vezuje za unutrašnje prostore (kuća), a koji su svakako prostori kulture, nasuprot otvorenim prostorima prirode (gora, voda, polje), po kojima se, u svojim pohodima, kreću (ali ih ne zauzdavaju) muškarci/epski junaci.

Osećaj Vuka Karadžića za rodnu iznijansiranost termina „ženske pesme“, čak iako sâm termin nije do kraja precizan, predstavlja podsticaj za promišljanje usmene lirike iz rodne perspektive. Osetljivost ovog termina putokaz je za analiziranje različitih kulturnih modela – pre svega alternativnih predstava devojaka i žena (neposlušnih, lukavih, mudrih, moćnih) i složenih identitetskih problema i inverzija. Kontekstualna uslovljenost binarnog sistema problematizuje poziciju ženskog unutar parova privatno/javno i priroda/kultura. Za folkloristiku produktivno je i razmišljanje o ženskoj tradiciji – o pevačicama/kazivačicama koje stvaraju usmenu tradiciju, o slušateljkama koje u procesu stvaranja učestvuju iz pozicije manje ili više aktivne publike i, na kraju, zapisivačica koje beleže usmene tekstove na terenu.