Uvod ili ko je Elen Siksu?[1]

Elen Siksu (Hélène Cixous), rođena u Oranu (Alžir), profesorka je univerziteta i autorka mnogobrojnih radova iz oblasti nauke o književnosti, ali i romana, drama i eseja. Uz Lis Irigaj (Luce Irigaray) i Juliju Kristevu (Julia Kristeva) sedamdesetih godina XX veka pokreće talas francuske (poststrukturalističke) feminističke teorije. Na njihovu teoriju najviše uticaja izvršile su Deridine pretpostavke o jeziku i binarnim opozicijama, kao i psihoanaliza – Frojdova analiza uloga polova i formiranja seksualnog identiteta u edipalnoj fazi i Lakanovo revizionističko čitanje Frojda zasnovano na principima strukturalne lingvistike. Veoma mali broj tekstova Elen Siksu preveden je s francuskog na engleski, a još manje na srpski. Ukoliko ostavimo po strani interesovanje za feminističku teoriju uopšte, a potom i za francusku feminističku teoriju, smatra se da je jedan od razloga malog broja prevedenih radova upravo otežana prevodivost tekstova Elen Siksu, uslovljena neprestanim deridijanskim obrtima i igrama označitelja. Na srpskom je poznata po nekoliko tekstova koji su emitovani i objavljeni na III programu Radio Beograda i časopisu Teorija koja hoda.[2] Najuticajniji esej Siksuove, „Smeh Meduze“,[3] objavljen je 1975. godine, na engleski preveden već naredne godine, dok se na srpskom pojavljuje tek 2006. u prevodu Sanje Milutinović-Bojanić, istraživačice u Institutu za društvene studije u Beču i studentkinje Elen Siksu. Kratki roman Siksuove Sanjarije divlje žene: prvobitni prizori[4] novijeg je datuma, a kod nas je objavljen u izdavačkoj kući „Rad“ 2005. godine, takođe u prevodu Sanje Milutinović-Bojanić. Cilj ovog rada jeste da preispita teorijske implikacije u konkretnom književnom delu, odnosno transpoziciju teorijskih stavova Siksuove u romanu Sanjarije divlje žene kao primeru „ženskog pisanja“ (l’écriture féminine), odnosno „uzimanja sebe“ za predmet i sadržinu dela (l’écriture de soi),[5] ali i da pokuša da ukaže na ključne teorijske ideje iskazane u revolucionarnom eseju „Smeh Meduze“, kao i na njihov značaj za feminističku teoriju.

„Žensko pismo“

Ideja vodilja eseja „Smeh Meduze“ jeste uspostavljanje modela ženskog pisma (l'écriture féminine)[6] koje stoji nasuporot muškom modusu, falogocentričnom poretku muške ekonomije. Žensko pisanje treba da preuzme ulogu moćnog oružja protiv Logosa koji su utemeljili muškarci. Siksuova iznosi kritiku zapadnog filozofskog mišljenja koje je od Dekarta logocentrično, zasnovano na mitu o celovitom i apsolutnom znanju, fiksiranom i nepomerivom centru takve strukture.[7] Književnost, odnosno pisanje, pokazuje se, za Elen Siksu, kao odlično sredstvo za dekonstrukciju logocentrizma, jer biti uronjen u tekst, bilo čitanjem, bilo pisanjem, znači biti u jeziku u kojem se svi prevrati u kritičkom mišljenju mogu izvesti:

„Sada, ja-žena minira Zakon: ubuduće je takvo rasprskavanje moguće, i neizbežno; i neka, odmah, neka se desi u jeziku.“[8]

Boriti se protiv muškog govora o ženskom moguće je jedino u jeziku, po čemu se francuska feministička teorija razlikuje od anglo-američkog pristupa književnosti. Dok se „američki“ pristup, ginokritika, temelji na pojmu roda (gender) kao društveno konstruisane stvarnosti, „francuski“, ginezis,[9] zasniva se na pojmu polne razlike (la différence sexuelle) i bavi se „ženskim“ u jeziku, filozofiji i psihoanalizi.[10] Iako traga za specifičnostima ženskog pisanja, ginokritika je sociološki usmerena, zalažući se za promovisanje „ženske kulture“ u patrijarhalnom poretku,[11] dok ginezis odbacuje istorijsku perspektivu i zanima se isključivo za diskurzivne efekte teksta.[12] Elen Siksu zastupa poststrukturalističku ideju da smo svi tvorevine razlike i u svom eseju pravi fundamentalnu razliku između maskulinog i femininog jezičkog položaja i reakcije na Zakon koji je odvajkada važio za nepomerivi centar. Premda i Siksuova očigledno stvara binarnu opoziciju, ne treba zanemariti retoričnost francuskog poststrukturalizma u čijem duhu i sama piše. Ona to čini ne bi li dekonstruisala autoritarnost muškog diskursa o ženskom i dovela ga u ravnopravnu poziciju sa ženskim diskursom. Zakon predstavlja utemeljeni Logos koji je izgradio muški modus, patrijarhalni govor o ženskom koji su prihvatile i same žene. Sada je upravo na ženu red da pokaže da je Zakon običan fantazam, prazan označitelj koji se lako može dekonstruisati, jer je zasnovan na konsenzusu[13] i ekskluzivnom pravu nadređenog da oblikuje podređenog. „Smeh Meduze“ koncipiran je kao strastan poziv žene ženama da se suprotstave dominantnom, falogocentričnom diskursu koji ih nasilno potčinjava. Stil eseja prelazi iz naučnog u poetski jezik, karakterističan za Elen Siksu:

„I zašto ti ne pišeš? Piši! Pismo je za tebe, ti si za njega, tvoje telo je tvoje, preuzmi ga. Znam zašto nisi pisala. (Zašto ni ja nisam pisala pre moje dvadeset i sedme godine.) Zato što je pismo i previše visoko i previše veliko za tebe, ono je rezervisano za velike, što će reći za 'velike muškarce'; a to je 'glupost'.“[14]

Žensko pismo nije rezervisano isključivo za ženski pol, već predstavlja prostor za iskušavanje razlika, mogućnost promene.[15] Do pisma treba stići, uzleteti visoko u jeziku. Pismo je pokretač, spiritus movens, ekspresija senzibilnosti, na šta doživljajno ja u Sanjarijama divlje žene aludira:

„Sve što u meni tinja, sve što se u meni pokreće i što me proganja, pismo sâmo, može da bude dovedeno pred vrata najpre Orana i nešto kasnije pred različita vrata Alžira, čini mi se da uvek mogu da budem dovedena ili da već jesam odvedena pred nevidljiva vrata različitih gradova potpuno drugačijih u odnosu na Oran, potom u odnosu na Alžir...[16]

Pismo je sredstvo koje će ženi omogućiti ulazak kroz vrata Zakona, odnosno Logosa. U Sanjarijama takođe nailazimo na delove za koje imamo utisak da su upućeni čitateljki:

„Pozvana k'o pozvana, kažem, ti to nikad nisi bila? Pozvana u neku kuću, u neki šator, oko ognjišta, zamoljena, očekivana, sa dozvolom, primljena, zvanica, prihvaćena – normalna, kažem ja. Nikada? Razmisli. Ja te pozivam.“[17]

Doživljajno ja poziva žene u „kuću proze“ u koju nisu dosad imale pristup, jer su im vrata bila uvek zatvorena. Topli poziv da se okupe oko ognjišta asocira nas na prihvatanje zajedničkog cilja da se čuje ženski glas, da nepriznate gospodarice puste krik,[18] da se „ispriča“ žena i poteku izvori nesvesnog, da se oblikuje telo.

Siksuova predočava lepu sliku ženskog pisma koje poredi sa telom što je klasična predstava koju možemo locirati u Platonovom Fedru. Sokrat u razgovoru sa Fedrom antičku besedu posmatra kao živo biće, telo.[19] Međutim, Siksuova, očito pod uticajem Bartovih ideja o zadovoljstvu u tekstu, ženskom tekstualnom tkanju pripisuje erogenost i specifičnu seksualnost koju tekst ispoljava. Ispisivanje ženskog jeste ispisivanje telesnog. Svaki govor o telu pritom je oblikovanje tog tela.[20] „Ja“ ne može da iskorači iz jezika, jer je lingvistička pozicija, a polnost je neodvojiva od telesnog. Otuda su jezik, polnost i subjektivitet međuzavisni.[21] Bart je u Zadovoljstvu u tekstu pisao da se u tekstu uživa kao u telu naslade (jouissance) gde ekstatičnost uživanja leži u „spisku jezičkih vatri“:

„Čini mi se da arapski eruditi, govoreći o tekstu, upotrebljavaju ovaj veličajan izraz: izvesno telo. Koje telo? Imamo ih mnogo. Telo anatoma i fiziologa, ono koje razmatra i o kojem govori nauka. Takvo telo je tekst gramatičara, kritičara, komentatora, filologa (to je fenotekst). Ali imamo i telo naslade sačinjeno jedino od erotskih odnosa, bez ikakve veze sa telom nauke. Ono je drukčije deobe, drukčije nominacije; tako je i kod teksta; on je samo otvoreni spisak jezičkih vatri...“[22]

Ženski glas nužno je subverzivan u simboličkom poretku očeva, a takva subverzija je tanana: „ona koja traži drukčiji izraz, ne izraz sinteze već ekscentričan, nečuven.“[23] U „Smehu Meduze“ Siksuova potvrđuje subverziju ženskog izraza:

„Ženski tekst ne može da ne bude subverzivan: kada se ispisuje, često to čini podižući staru nepomičnu koru, nositeljku muških investicija...“[24]

Takav izraz predstavlja žensko pismo, meko pismo koje iskazuje želju žene izvan muških parametara i muške predstave ženskog razuma i osećajnosti. Siksuova poziva žene da ispisuju sebe (soi; self) i da svoj subjektivitet rastvore u teksturi koju su same izatkale. U Sanjarijama naratorka govori o svom fluidnom subjektivitetu kroz fluidan govor:

„U unutrašnjem dvorištu, nevidljive stvari su me rastakale, čim ostanem sama dirnuta sam utvarama, udvojena, dvostruka, sve je dvostruko, svi likovi se spajaju i razdvajaju u Gimnaziji su dvostruki, i njihovi dvojnici, svi sami sa sobom bili su istovemeno statisti.“[25]

Rastvorena, udvojena, naratorka poziva druge žene da svoje nežno telo oslobode čvrstih stega muškog diskursa i pronađu svoju formu u pismu, da se oblikuju u tekstu. Takvu potvrdu pronalazimo kod Barta:

„Tekst koji mi pišete mora mi dati dokaz da me želi. Taj dokaz postoji: to je pismo.“[26]

„Ponesena pismom“[27] žena treba se „otvori“, da oslobodi svoje meko telo rogobatne ljušture tradicionalnih, društvenih okova, da ispriča sebe, da prenese svoje žensko iskustvo i potisnutu senzibilnost.[28]

Parler-femme u Sanjarijama divlje žene

Sanjarije divlje žene: prvobitni prizori svojevrstan su pokušaj ispisivanja sebe (l’écriture de soi), pokušaj uspostavljanja specifične ontologije ženskog, estetike bivstvovanja (l'esthétique de l'existence)[29] u samom jeziku. Radnja romana je razuđena i opterećujuća za čitaoca. Dominantna je tema sećanja, zaborava i autobiografskih elemenata u pokušaju ispisivanja detinjstva i devojaštva. Pripovedno ja, ženski glas, govori o svom odrastanju u Alžiru, o alžirskom pitanju, o svom ocu, majci, baki, bratu, psu i doživljajima koji su obeležili njenu subjektivnost. Na događajnom planu romana saznajemo za traumatičnu smrt oca kao kognitivnu pozadinu odrastanja obeleženog brojnim epizodama, poput dobijanja ženskog bicikla, doživljaja s porodičnim psom, školovanja u francuskoj „napuderisanoj“ gimnaziji, druženja sa dadiljom Ajšom, smrti mlade muslimanke na železničkim šinama. Međutim, već na početku, shvatamo da je pre reč o podrivanju autobiografskog tona u romanu, jer pripovedno ja, metajezički, komentariše prvu rečenicu koju ispisuje:

„Sve vreme dok sam živela u Alžiru sanjala sam da stignem u Alžir, šta sve nisam bila spremna da učinim samo da bih tamo stigla, napisala sam, nikada se nisam snašla u Alžiru, trebalo bi da to sada razjasnim, kako sam želela da se vrata otvore, i to sada a ne nešto kasnije, hitro sam to zapisala, u groznici julske noći, jer upravo sada, i to verovatno zbog desetine ili stotine razloga, tek su odškrinuta vrata galerije Zaborava mog sećanja, i po prvi put, eto imam priliku da se vratim u Alžir, znači obaveza...“[30]

U Sanjarijama se dekonstruiše sintaksa – rečenice-reke narušavaju diskurzivnu logiku, a pripovedno i doživljajno ja se prepliću, te često ne možemo jasno diferencirati te dve narativne instance. Roman Siksuove predstavlja žensko pismo u akciji, parler-femme u književnoj praksi.[31] Parler-femme jeste postupak iskazivanja ženske pluralnosti, mekote, fluidnog subjektiviteta koji je uvek transgresivan, heterogen, antidiskurzivan i antiinstitucionalan.[32] Siksuova piše roman aktualizujući ideju o ženskom pismu i potvrđujući svoje teorijske stavove iz „Smeha Meduze“: osloboditi sebe u tekstu ispisivanjem belim mastilom, hranljivim majčinskim mlekom koje simbolizuje esenciju suštinski ženskog.

Roman na početku već samim naslovom aludira na Rusoove Sanjarije usamljenog šetača i Frojdovo učenje o tipičnim fantazmatskim strukturama: intrauterinskom životu, kastraciji, fantazmu zavođenja i prasceni (scène primitive).[33] Ruso i Frojd za Elen Siksu predstavljaju klasični, tradicionalni poredak muškaraca koji ženu tretira kao univerzalni subjekt, jedinstveno imaginarno žensko. Frojd razmišlja o ulogama polova u okviru binarnih opozicija aktivnosti i pasivnosti, gde pasivnost jasno markira žensko, dok je muško kolonizator koji treba da pokori ženu kao crni kontinent.[34] Rusoovska koncepcija prirodne žene koja ne postavlja pitanje o svom položaju u simboličkom poretku prilično je konzervativna i nazadna. Naratorka Sanjarija je u stalnom pripovednom grču, dok rusoovskog pripovedača karakteriše dokoličarski far niente i traženje utočišta u prirodnom i neoskrnavljenom, bežeći od civilizacijskih tekovina. Rusoovog šetača odlikuje suštinska usamljenost i u takvoj izolaciji od drugih ljudi on pokušava da ispita svoj identitet:

„Najzad sam, eto, sam na zemlji. Ali odvojen od ljudi, šta sam zapravo? Preostaje mi još to da ispitam.“[35]

U rusoovski intoniranom pasusu, pripovedačica, kao i rusoovski šetač, pokušava da definiše svoj alžirsko-francuski identitet kroz jevrejsko biće koje je markira:

„Ali šta uopšte znači biti Jevrejin, pitao se Pas, i Arapin, i pas, prijatelj, brat, neprijatelj, tata, sloboda postoji tek nepravda i nasilje. Eto me tako na zemlji, nemam više ni brata, ni sestre, ni oca bliskoga, ni prijatelja, ni društva doli moje samoće. Najdruštveniji i najdraži od svih bića je izopšten zajedničkim dogovorom. U tom položaju u kavezu sam kao u snu i više ne spavam. A ja, odvojen od njih i vezan metalnim lancem, ko sam ja?“[36]

Pitanje „ko sam ja?“ naratorka postavlja u svest psa, ali i u svest Arapina, i oca, i brata, i prijatelja, i neprijatelja, i, na kraju, u svoju svest, jer ih smatra delom svog sopstva. Ona svoj identitet konstituiše u analogiji prema drugima: „subjekat se umnožava, gotovo di-forman (dvo-ličan, izobličen), ali će sebe uvek postulirati za uzrok svih svojih privida.“[37] Pripovedačica će potvrditi: „Postojim u dvoje.“[38] Uspostavljanje subjektiviteta devojčice u pre-edipalnoj fazi u odnosu na majku kompleksnije je nego kod dečaka. Naime, devojčica treba da uspostavi razliku u odnosu na majku, ali takođe oseća čvrstu identifikaciju sa njom, te je i njen subjektivitet po sebi fluidan i fleksibilan.[39] Subjekat je mnoštven: on je i otac, i majka, i brat, i obešena Arapkinja, i devojčica u kavezu kojoj se pruža hleb. U takvoj destru(ktura)ciji u kojoj se kreće/razbija subjekt,[40] pripovedačica doživljava svoje divlje preobraženje[41] – fantazmatsko rasparčavanje sopstva i njegovo konstituisanje prikupljanjem slika:

„Slike. Ponovljene slike istine. Sve to mi remeti dušu u budućnosti. Zapisivati, mislila sam, na tablicama sećanja. Opisati, kažem samoj sebi, kada za to dođe vreme, ako dođe jednog dana.“[42]

Doživljajno ja metaforično leži na psihijatrijskom otomanu i pokušava da pruži „zapis“ vlastitog bića, ili bar fragment svog sopstva. U romanu klišeizirani frojdijanski otoman zamenjuju fotelje u kojima sede naratorka i njen brat. Fotelje nužno postoje kao znak osećaja zaštićenosti i bezbednosti pri ogoljavanju bića, kretanju/razbijanju subjekta, „prekopavanju kostiju uz ekshumaciju i premeštanje ostataka.“[43] Fotelja je znak zaklona,[44] ograđivanja ženskog govora od muškog. Alžir naratorki šalje u „paketima tragove, vizije, isporučujući ih u svežnjevima i uprkos hiljadu prepreka, oživljavajući potpuno zaboravljene likove“,[45] i tako je primorava da se nagne nad ponorom svog bića, razvalinama svog “ja”. Ona takođe pokušava da razume svoju subjekatsku poziciju pogledom u nutrinu, svoje ogoljeno „ja“, kvintesenciju sopstva. Sve mračne dubine podsvesti, sjaj raspuklog cogito-a fantazmatski oslikava deo predgrađa grada Alžira, tamna provalija, Klisura Divlje žene koja apsolutno upućuje na sam naslov.

Ispripovedani događaji u romanu dešavaju se u Alžiru, glavnom gradu Alžira i Oranu, manjem gradu u kome je Siksuova rođena. Specifičan je i konstrukt grada koji Siksuova predočava. Grad je simbolički predstavljen kao kavez koji implicira osećaj teskobe i egzistencijalnog straha, poput lavirinta u kojem je svaki izlaz zaprečen:

„Grad je za mene uostalom uvek značio stotinu vrata pod opsadom, grad koji je opkoljen, zatočen, ulogoren, iskopan, prošaran zidinama Klo-Salombijea, urezan, zarezan, uglobljen, zatočenih izlaza, Troja, Alžir, krv i ljudska krv i krv žene a da to nisam ja...“[46]

U Sanjarijama pripovedačica postavlja dva grada u kojima je odrastala, Oran i Alžir, u opoziciju muško - žensko, ističući „stalno previranje alžirske polne neodređenosti“:[47]

„Oran mi je bio žena, dok mi je Alžir bio muškarac. Oran je roze mirišljava zavodnica, dok je Alžir samo prašina do grla .“[48]

Boravak u Alžiru i sećanje na njega pripovedačica naziva alžir-bolešću: „osećanje opsednutosti osećanjem nepripadanja.“[49] Alžir, „vrhunac i metafora celog Alžira, neizlečiv“,[50] ima sve oznake muškog: to je zemlja njenog oca i brata. Otac prihvata alžirsku zemlju grleći je, posadivši na njoj drveće koje se ne dira. Zasađena stabla simbolizuju zakon Oca. Brat želi da u sestrinom ispisivanju sebe oseti miris alžirske zemlje, Izgubljenog raja,[51] ali ga ne pronalazi. Za pripovedačicu, kao i njenu majku, alžirska zemlja imala je „miris ljudskih ekskrecija na očigled pod drvećem u šumi u Arkadama, poput mrtve straže.“[52] Alžir je predstavljao et in Arcadia ego, Pakao raja:[53]

„...Zlo koje primećujem odmah primećujem, imam Alžir u plućima, u mom ždrelu, nije mi strano to što mi on daje groznicu i prignječuje moje duševno platno sa zatrovanim masnicama. Zlo alžirskoj sili pripisujem u mojoj mašti ožiljke izbodenog mi tela…“[54]

Alžir je u romanu jedan veliki fantazam, podjednako stvaran i nestvaran, utvarno mapiran u mentalnom pejzažu same pripovedačice, kao stanje uma i „silovito otvaranje tela.”[55] Pripovedačica, prisećajući se zlosretnih događaja iz prošlosti, doživljava ih kao deo svog životnog preobražaja i razume njihovu nužnost. Epizoda željno iščekivanog novog bicikla, kao tajnog nastavka nepovratnog nestanka oca, nosi traumatizam i važnost u samom narativu. Bicikl je, neželjeno, predstavljao kastrirajući princip, jer je bio ženski, a dobio ga je brat. Bicikl je bio želja, ali očito ta želja pripada drugom. Muški diskurs izražavao je želju žene umesto nje same. Žena ne monarhizuje ni svoje telo, niti svoju želju,[56] ali vreme je da kroz oblikovanje tela, oblikuje i svoje želje. Bicikl je okrilaćen konj Slobode[57] na koji baka i majka nikada nisu mogle da se popnu, bio je „stvar-života, ključna-stvar, stvar-blagovesti, vrata na točkovima koja su otvarala Alžir.“[58]

Alžir je bio pakao, ali potreba za njim bila je jača, paklenija. Naratorka uviđa da su svi: „bili ludi i bolesni u potrebi za Alžirom, za unutrašnjom stvarnošću ove zemlje koja je bila naša rodna zemlja a da uopšte i nije bila naša, za njenim mesom, njenim tlom, od arapskog do arapštine, od punog bogatstva do svih onih bogatstava do kojih mi nismo imali pristupa, zbog kojih smo se odavali izmišljanju znajući jako dobro da samo iscrtavamo utvare.“[59] Alžir je predstavljao intrauterinsku uljuljkanost u kojoj postoji opasnost od gušenja. Pripovedačica, s obzirom da joj je majka babica, govori o stanju placenta previa,[60] gde na mestu glave postoji neka vrsta vrata pri čemu se mora probiti vodenjak da bi se spasile i majka i beba. Pripovedno ja, stupajući u dijalektičku igru sa doživljajnim ja, oseća, poput stanja placenta previa, opstrukciju u vlastitoj glavi:

„Srce mi lupa, nastojim, očekujem još uvek danas možda će se otvoriti vrata u Gradu Alžiru ako pokucam na vrata sećanja moje majke samo nešto malo snažnije još sada prolazim uzduž napipavam sanjam da ulazim u zemlju čije sam tvrdoglavo mrtvorođenče.“[61]

Polno neodređen, s nemogućnošću stvaranja života, Alžir je za naratorku bio oličenje muškog zakona na čija vrata želi da uđe, ali nalazi ulaz nedostupnim. Umesto vrata udara na „beli zid“:[62]

„Živela sam u Alžiru, najpre u gradu Oranu, potom u gradu Alžiru, živela sam na ulicama Orana i tražila sam ga, potom sam ga tražila na ulicama grada Alžira i tražila sam ulaz i on mi je izmicao, pod zemlju, pod mojim stopalima je ostajao nedodirljiv, želela sam da se vrata otvore.“[63]

Nasuprot Alžiru, Oran je bio pristupačniji, bliži intimnom biću pripovedačice. Prema rečima njene majke, Oran je predstavljao Schlaraffeland,[64] Dembeliju, zemlju meda i mleka:

„U Oranu sam bila u magličastom okruženju obećanog Grada, sa namirisanim trakama bulevara koji se razlivaju pod mojim sanjalačkim koracima, prodavnice oblikuju piramide zlatnim čelom dodirujući planine, ulice kleče preda mnom kada zaželim penjem se na njihove grbe i mi prelazimo trgove laganim odmerenim koracima u mom sedlu...“[65]

Oran, majka, baka, dadilja Ajša i sva ženska toplina koja ih karakteriše znaci su ženskog za pripovedačicu. Ajša je za naratorku „hleb kolač voće bunari senka odmor kana ljubav jagnjeta prema bradavicama koje donose zdravlje, žena velike lepote koja je progovarala nekoliko reči francuskog dok su sve druge reči bile u očima u rukama u osmesima.“[66] Lik Ajše prikazan je fragmentarno, putem asocijacija i kroz stilsku figuru sinegdohe, kroz pojedinosti njenog lica i tela:

„Velike meke dojke, svaka namerno nehajno zakačena, samodovoljno samopostajne. Sasvim smeđe zenice očiju sjajnih vlažnih poput smeđih mesečina oivičenih krejonom. Poslastičarnica putenosti, poput šampita koje me vabe da ih ližem još uvek, jer cela konstrukcija remeti, to mnoštvo delova nalik na lutku zbog koje bih dušu prodala, beskonačan broj njih koji je sačinjavaju.“[67]

Ajša je podjednako deo prošlosti za doživljajno ja i podjednako deo sadašnjosti za pripovedno ja. Ona je Majka, simbol zemlje mleka i meda, suštinskog ženskog i plodnog. Od Ajše, koja više nije živa, ostale su samo pune sveske rukopisa. Ženskost se pretočila u tekst. Pripovedačica kaže u Sanjarijama: „I ja sam se napila Ajšinog mleka.“[68] Nahranjena mlekom Majke i njenim materinskim pulsacijama, pripovedačica ispisuje stranice svog života i ocrtava mnoštvenost subjektiviteta u svom ipseitetu. Te stranice hrane onog koji ih čita. Majkama se, kroz tekst, vraćaju, na ljubavni način, njihova ljubavna tela iz kojih su rođena njihova deca.[69]

Divlje preobraženje Meduze: „stara“ i „nova“ žena

Afrika (L'Afrique), crni kontinent na kojem se Alžir i nalazi, u francuskom jeziku je imenica ženskog roda. U „Smehu Meduze“ žena se u muškom diskursu ispisuje kao crni kontinent pokoravan i nedovoljno istražen i u takvu predstavu ubeđene su i same žene koje su u tajnovitosti vršile svoje biološke i duhovne funkcije. Siksuova uverava da su žene obmanjene i zavedene muškim govorom o jedinstvenom ženskom carstvu:

„Mogu se naučiti, čim progovore, zajedno sa njihovim imenima, da im je predeo crn: jer ti si Afrika, ti si crna. Tvoj kontinent je crn. Crno je opasno. U crnom ništa ne vidiš, strah te je. Ne pomeraj se jer rizikuješ da padneš. Nikako nemoj da ideš u šumu. I stravu crnog smo interiorizovale.“[70]

Muška racionalnost uvela je žensku u mrak i sputala je, učinila je ženu ženomrscem, postakla je na anti-narcizam i i logiku okrenutu protiv ljubavi. Siksuova najavljuje rat oslobođenja, nastanak „nove“ žene iz „stare“. Ona zahteva pisanje sebe, esencijalnog ženskog, self-a koji se oblikuje u tekstu, kao sext.[71] Sext je kovanica od reči sexe i texte, aludirajući na tekst koji jasno ispisuje svoj pol, ali i zvukovno na reč secte kao raskol, cepanje,[72] odnosno distingviranje ženskog pisma od muškog. „Stara žena“ je tradicionalno shvaćeno žensko ukalupljeno u patrijarhalni rusoovski i frojdovski poredak, ne-muškarac, ona kojoj nedostaje phallus, ona koja je kriva za sve, u svakom obliku: „kada želi, ili kada ne želi, kada je frigidna, ili kada je preterano 'vrela': što nije i jedno i drugo istovremeno; kada je previše majka ili kada to nije dovoljno; kada ima ili kada nema decu; kada je hraniteljka i kada to nije.“[73] U Sanjarijama oslobođenje (libération) ženskog dešava se u tekstu ispovednog tona, simbolično se podudarajući sa višegodišnjim ratom oslobođenja Alžira (guerre de libération nationale) od kolonizatora. Dekolonizacija crnog kontinenta (Afrike) kognitivna je pozadina dekolonizacije ženskog subjekta predstavljenog kao crn, mračan, tajnovit, zabranjen, potčinjen, nem. Uspostavlja se novi subjekt oslobođen svih rđavih okova patrijarhalnog poretka. „Treba misliti pokretanje novog subjekta, živog, u vezi sa de-familijarizacijom. Misliti pre svega na de-mater-paternalizaciju...“[74]

„Nova žena“ u Sanjarijama divlja je i buntovna, Amazonka, Meduza koja je lepa i, nadasve, nasmejana, jer je progovorila, iz ćutnje prešla u akciju, iz senke na svetlost, izvršivši politički preokret delujući individualno i istorijski. Ona piše belim mastilom, jer njen kontinent niti je crn, niti je neistražen. Svoje stranice ispisuje mlekom majčinske miline. Žena govori ženu, jer njeno telo koje se ispisuje mlekom majke mora da govori:

„Žena za žene: u ženi se oduvek održava plodna snaga drugoga: naročito druge žene. U njoj, matričnoj/materičnoj, kolevci-darovateljki, koja je samoj sebi majka i dete, samoj sebi ćerka i sestra.“[75]

Žena „pišući mlekom“ treba da stvori plodni jezik koji će prkositi barijerama. Žena je za Elen Siksu Velika Majka koja se ne boji dekapitacije i kastriranja, jer njoj ne nedostaje ništa, jer je celovita u svim svojim delovima,[76] dok je muški totalitet pod kontrolom delova. Slika nasmejane Meduze jeste dragocena vizuelna predstava ženske transgresije, rituala prelaska iz stare, čudovišne žene koja zavodi i daje samo da bi uzela, u novu ženu koja je oslobođena, okrilaćena, plodna, bremenita, spremna da porodi novu sebe, misao (la pensée):[77] „Kao subjekt istorije, žena se dešava istovremeno na više mesta. Ona troši i misli ujedinjavajuću, uređujuću istoriju koja homogenizuje i kanališe snage i prevodi kontradikcije u praksu jednog bojnog polja. U ženi se prepliću istorije svih žena, njena lična priča, nacionalna i internacionalna istorija.“[78] Takva žena ulazi u novu istoriju stvarajući svoje poetsko telo protkano pevajućim prelivanjima,[79] specifičan narativni identitet, mapirajući geografiju svog bića i ostavljajući tradicionalnu istoriju sa „muškim“ predanjem iza sebe.

Meduza je sve do IV veka pre nove ere u likovnosti predstavljana kao nakazno biće sa krilima, zmijama u kosi i isplaženim jezikom čije je lice podsećalo na apotropejsku masku.[80] Međutim, već u helenizmu Meduza je slikana kao lepa žena sa diskretnim zmijama u kosi kakvu je zamišlja i Elen Siksu. Siksuova reinterpretira Frojdovo tumačenje mitološkog lika Meduze kao čudovišne žene. „Drže nas između dva strašna mita: Meduze i provalije“, kaže Siksuova.[81] Žena je uklještena između dve predstave: prve, monstruozne žene kao kastrirajućeg principa i druge, žene kao „crnog kontinenta“, mračnog ambisa u uskoj sprezi sa smrću. Žena je predugo „uklještena“ s opasnošću da bude samlevena u muškoj mašineriji, kao što se dešava sa mladom Arapkinjom u Sanjarijama. U mitu Persej odseca glavu Meduzi, što Siksuova tumači kao strah od ženske potentnosti koju treba saseći.[82] Ženu ne sme da bude stid svoje moći, već treba da je pokaže kroz pisanje:

„Istinski tekstovi žena, tekstovi sa ženskim polom, njima ne pričinjavaju zadovoljstvo; oni ih plaše; oni ih sablažnjavaju.“[83]

Razuzdane zmije u kosi Meduze predstavljaju „razuzdano zujanje“[84] ženskog diskursa, žensko telo poput lavirinta,[85] razuđeni tekstualni pejzaž, pluralnost govora. Krilata lepa Meduza metafora je novog ženskog diskursa, pesme koja treba da se vine:[86] „Leteti, to je potez žene, leteti u jeziku, učiniti ga takvim da on poleti. O letenju, naučile smo već sve, kao o umetnosti, u nebrojenim tehnikama, već vekovima nismo mogle da joj (umetnosti) pristupimo drugačije nego letenjem; šta sve nismo preživele tokom jednog leta, letenjem smo tražile uzane, tajne, skrivene prolaze. Nije ni slučajnost što se 'leteti/krasti' odigrava između dva/e 'leta/krađe', uživajući od jednog/jedne do drugog/druge, zbunjujući sve činioce čula.“[87] Siksuova u svojim mnogobrojnim jezičkim igrama pronalazi još jednu, dvostrukost smisla francuskog glagola voler – leteti i krasti – s kojom će se igrati i u Sanjarijama u događaju darivanja hleba: „Osećam besramnu tugu, tužna sam što sam besramna, što sam tužna: dala sam kroz rešetke parče hleba jednoj devojčici koja je na drugoj strani a nisam se ni usudila da je gledam, ne, ništa nisam dala, hleb je prešao s jedne na drugu stranu, leteći hleb, osećam da čim verujem da sam dala parče hleba, da je ono kradeno-preletelo, kradem, vraćam, odletelo, priznajem prepoznajem; nema poklona dakle nema hleba.“[88] Doživljajno ja daruje hleb drugom u ritualu jednog euharistijskog čina, nudeći vlastito telo koje je poletelo u jeziku, krilati Bicikl,[89] poetsko telo koje se krade, otrže od uspostavljenog Logos-a. Sanjarije divlje žene predstavljaju l'écriture féminine kao l'écriture de soi gde, putem jezika, darovateljka, pripovedačica, vazdušasta plivačica,[90] daruje sebe drugom, nudi mu se i poziva ga: „Trebalo bi da me jezik ponese, da poletim...“[91] i to se dešava u romanu. Siksuova zadivljujuće dosledno transponuje svoje teorijske stavove u poetsko tkivo, pretvarajući apstraknost ideje ženskog pisma u „opipljivost“ iskidanog i, često, teško razumljivog, diskursa.

Nova dinamika Erosa

Antropološki simboli i arhetipovi mogu se često iščitati u tekstovima Siksuove, poput mita o Magna Mater, kastrirajućeg principa i petrifikujućeg pogleda Meduze. Otuda, može joj se zameriti da previše ističe ideju o „ženskom“ u okvirima biologizma. Govor o ženskoj imaginaciji kao jedinstvenom neiscrpnom moru-rezevoaru ideja[92] u biološkom ključu vodi u opasnost od uplovljavanja u stereotipiju i esencijalizam. Naizgled, može se steći utisak da Siksuova govori o univerzalnom ženskom, ženi kao tipu. Moramo biti svesni zavodljivog, psihagoškog svojstva teksta Siksuove i pravilno razumeti njeno stanovište. Ona u „Smehu Meduze“kaže: „Ono što im je zajedničko, izgovoriću ja“,[93] aludirajući na subjektivnost i individualnost pozicije koju zastupa. Treba obratiti pažnju na specifičnu retoriku Elen Siksu koja nas lako može zavesti da mislimo da vidimo ono što u stvari ne vidimo:

„Ali ja sam najpre zapanjena beskonačnim bogatstvom njegovih specifičnih različja: ne može se govoriti o jednoj, o jedinstvenoj, ujednačenoj ženskoj polnosti, sa prepoznatljivim pređenim putem, ni više ni manje nego što može biti govora o nesvesnom koje liči na drugo nesvesno. Imaginarno žene je neiscrpno, kao što su neiscrpni muzika, slikarstvo, pismo: njihova prelivanja fantazama su nečuvena.“[94]

Sve što je univerzalno dekonstruiše se iz pozicije individualiteta, kako to čini autorka, poigravajući se retorički.

Polna razlika, premda ključna odrednica ženskog pisma i francuske feminističke teorije, takođe nije univerzalna i aksiomatska kategorija. Razlikovanje muškog i ženskog senzibiliteta u funkciji je uspostavljanja specifičnog, novog jezika, odnosno pisma. Zamisao Siksuove jeste pismo koje ne stvara hijerarhije, već isključivo omogućava razlike u izrazu koji nikako nije ustaljen ili bilo kako predvidiv.[95] Isticanje razlike, kao ključne reči poststrukturalizma, treba da prevaziđe konstantno uspostavljanje binarnih opozicija (muško/žensko, otac/majka, aktivnost/pasivnost, priroda/kultura, čulno/misaono) od kojih jedna odrednica zauzima suprematsku poziciju. Diferenciranje muškog i ženskog diskursa polazeći od pola (sex) nije stroga podela. Siksuova zapravo pokušava da uspostavi dijalektični odnos suprotstavljenih polova, ne želeći da ih odvoji i hijerarhizuje, već da ih ujedini:

„Izvesno je. Hoću sve. Hoću sebe celu sa njim celim. Zašto bih se lišila jednog dela nas? Ja dakle, hoću sve od nas. (...) Kastracija? Prepuštam je drugima. Kakva je to želja koja se rađa iz nedostatka? Neka sasvim mala želja. Žena koja dozvoli da joj preti veliki Falus, koja je pod utiskom cirkusa falusne instance, zavedena lupanjem doboša Vernog gospodara, to je jučerašnja žena.“[96]

Siksuova ne veruje u klasični fantazam „totalnog bića“ koje veštački spaja muško i žensko, androgina iz Platonovog mita. Takvoj brišućoj, fuzionišućoj biseksualnosti[97] suprtostavlja drugačiju koncepciju biseksualnosti žene. Dok muškarca karakteriše falusna monoseksualnost, žena je biseksualna, u smislu prepoznavanja u samoj sebi-pojedinačno-prisustva, uočavanja oba pola bez izdvajanja razlika.[98] U Sanjarijama muški i ženski princip tesno su povezani - brat i sestra, ženski bicikl i muški vozač, Alžir i Oran:

„Sve što nas je zadesilo u Klo-Salombijeu dolazilo nam je kao žensko i kao muško i obrnuto i bili smo jedan drugom neophodni i nedovoljni.“[99]

Jedino u savršenoj uniji muškog i ženskog nećemo nikada jedni drugima nedostajati, niti „rađati“ želje iz nedostatka. Pripovedačica Sanjarija svoju potragu za Alžirom smatra stalnom i nepohodnom, jer je neumorna, zaglušujuća, nepomirljiva potraga,[100] u stvari, usmerena prema ljubavi kao nasušnoj hrani života. Pismo se tu ukazuje kao sredstvo za jednu novu dinamiku Erosa: „Voleti, gledati-misliti-istraživati drugog kao drugog, de-spekularizovati, despekulisati.“[101]