Bolest i smrt sprečile su autorku romana Put u Birobidžan, Juditu Šalgo (1941–1996), u nameri da ga dovrši. Odlomci iz radnog dnevnika o Birobidžanu ukazuju na to da bi središnji deo romana zasigurno uključio još nekoliko poglavlja, a neka od gotovo završenih čekala su svođenje na svoje konačne verzije. Roman je objavljen posthumno, iz rukopisne zaostavštine, 1997. godine u redakciji Vase Pavkovića. Bez obzira na to, roman danas posmatramo kao celovit; štaviše, mnogi tumači slažu se u oceni da je to najbolje delo Judite Šalgo.[1] Izlazak romana i prepoznavanje njegove umetničke vrednosti verovatno je bio jedan od podsticaja da se temat u časopisu Reč posveti upravo Juditi Šalgo i, naročito, Putu u Birobidžan, godinu dana nakon njegovog objavljivanja.[2] Dosadašnji proučavaoci uglavnom su svoje analize posvećivali jednom (istina, najobimnijem) delu knjige – povesti o Berti Papenhajm i njenim putovanjima. Tematika ovih poglavlja (potraga za Ženskim kontinentom, očekivanje najavljenog dolaska Mesijane, ženska histerija...) prizivala je čitanje iz ugla feminističke književne kritike i studija roda, pa je najveći broj tekstova o Putu u Birobidžan napisan upravo iz te perspektive.[3] Obimnije studije koje izučavaju opus Judite Šalgo, sa akcentom na analizi tretmana istorijskog i realnog kao „preteksta“ u njenim delima, objavile su Dragana Beleslijin (Todoreskov) i Silvia Dražić,[4] smeštajući roman u kontekst postmodernističke književnosti. Ovaj rad će pokušati da podrobnije interpretira poglavlje „Istočni greh Nenada Mitrova“, koje je autorka, očigledno smatrajući ovo poglavlje dovršenim i uobličenim, objavila u Letopisu Matice srpske 1994. godine. Pažljivim čitanjem i analizom pripovednih postupaka upotrebljenih u ovom poglavlju biće uočena sličnost između zaključaka koje je Linda Hačn (Linda Hutcheon) iznela o poetici postmodernizma[5] i implicitne i eksplicitne poetike romana. Pažnja će biti posvećena prvenstveno ovom poglavlju, ali i kontekstu u kojem je ono napisano.

U „Istočnom grehu Nenada Mitrova“ Šalgo se služi onom vrstom pripovedanja koju Linda Hačn naziva istoriografskom metafikcijom – „paradoksalnom kombinacijom metafikcionalne samoreflektivnosti i stvari koje pripadaju istoriji“, heterogenom naracijom koja relativizuje žanrovske granice između fikcije i istorije. Prema shvatanju Linde Hačn, postmoderni umetnik nastoji da svojim narativnim postupcima ospori estetske forme i društvene formacije, to jest sve „totalizujuće sisteme“, principe i „istine“ koji pretenduju na opšte važenje, a koji su otkriveni kao društveno, ideološki i istorijski uslovljeni.[6] On to čini pripovedanjem, koje takođe nastoji da ponudi određenu sliku sveta, istovremeno namerno ukazujući na uslovljenost tog pripovedanja određenim konvencijama koje ga čine uverljivim, čime otkriva moduse kojima prozno delo strukturiše način na koji tumačimo svet i sebe, te u prvi plan stavlja kontekst i ljudsku sposobnost da iz njega proizvede značenje. Ljudska sposobnost da proizvede značenje (i sve one naracije i sistemi koji su čoveku omogućavali da strukturira stvarnost) važi kako za umetnička dela, tako i za bilo koje „istine“. Istoriografska metafikcija kritičkom refleksijom problematizuje narativno predstavljanje i istovremeno ga priziva; ona preispituje stvarnost, ali je se ne odriče.

Protivrečnosti postmoderne teorije i prakse postavljene su unutar sistema, pa ipak rade na tome da njegove premise budu viđene kao fikcije ili kao ideološke strukture. To nužno ne uništava vrednost njihove 'istine', ali određuje uslove te 'istine'. Taj postupak više otkriva no što skriva tragove označavajućih sistema koji ustanovljavaju naš svet, tj. sistema koje smo konstruisali kao odgovor na naše potrebe. Koliko god da su ti sistemi važni, oni nisu prirodni, dati ili univerzalni [...]. Mislim da formalne i tematske protivrečnosti postmoderne umetnosti i teorije upravo to čine: tako što usmeravaju pažnju i na ono što je osporeno i na ono što je ponuđeno kao kritički odgovor, i to na samosvestan način koji priznaje sopstvenu provizornost.[7]

Na taj način postmodernizam poziva na preispitivanje svih ljudskih konstrukcija i njihovih zakona, ali ne i stvaranje novih paradigmi.

Roman Put u Birobidžan čine poglavlja među kojima izostaje snažnija fabularna veza; kao centralni, kohezivni element javlja se utopijski, mitski Birobidžan i sa njim povezani motiv potrage, kao narativno i semantičko čvorište romana. Motiv potrage jedan je od najstarijih književnih motiva, a u modernizmu je doživeo reinterpretaciju kroz tzv. „zaokret ka unutra“, u okviru kojeg je potraga postala unutrašnja, intimna, subjektivna. „Istočni greh Nenada Mitrova“ takođe ima potragu kao temu, i to potragu za smislom i istinom u svetu, ali se prvenstveno bavi pitanjem uloge umetnosti u tom traganju. Tekst „Istočnog greha Nenada Mitrova“ prekoračuje granice života i fikcije: iz „stvarnosnog“ korpusa preuzeti su stihovi i proza novosadskog pesnika Nenada Mitrova,[8] zapisi i sećanja njegovih prijatelja književnika (Mladena Leskovca i Bogdana Čiplića), biografski podaci komunističke aktivistkinje Larise Rajzner, a skoro sve likove u ovom poglavlju čine ličnosti koje su zaista postojale (Mitrovljevi savremenici, prijatelji ili sugrađani). Tačnije rečeno, književni tekst se služi i istorijom, čime skreće pažnju na to da su, kao što i Hačn podseća, i istorija i fikcija samo diskursi, kojima određeni sistemi daju smisao i značenje.[9]

Zastaćemo ovde kako bismo se pozabavili pitanjem zbog čega je Judita Šalgo odabrala upravo Nenada Mitrova za protagonistu ove priče. Verujemo da razloga za to ima nekoliko. Alfred Rozencvajg, alijas Nenad Mitrov, bio je Jevrejin sa srpskim pseudonimom; svojim dvostrukim identitetom uklapao se u postmoderno shvatanje subjektiviteta, njegovog ideološkog konteksta i raspolućenosti.[10] Od značaja je bio i njegov fizički izgled, bolje rečeno – fizička nakaznost, koja plastično dočarava njegovu izdvojenost, decentriranost, marginalizovanost i neprilagođenost. Osim toga, odabran je i zbog tragične sudbine – samoubistva, na početku Drugog svetskog rata, tog strašnog perioda za sve Jevreje sveta, ali i čovečanstvo uopšte (ratna sudbina Mitrova kao Jevrejina, uz to sa telesnim deformitetom, mogla je biti drugačija, ali nikako manje užasna).[11] Prema Dragani Beleslijin

Nenad Mitrov je junak koji je u sebi objedinio tri veoma važna receptivna područja u prozi Judite Šalgo: imagološku sferu jevrejstva, ginokritičku sferu čitati kao žena i čitati o ženi sa eventualnim nadogradnjama queer čitanja i naratološku sferu uzajamnosti fiktivnog i književnoistorijskog, odnosno istorijskog diskursa.[12]

Silvia Dražić ističe da „njegova poezija sigurno nije bila razlog“, te da Mitrov ima „trostruko pravo da [...] saučestvuje u oblikovanju Birobidžana kao mitskog utočišta, budući da je na isto toliko načina bio marginalizovan u svom stvarnom životu: kao Jevrejin, kao telesno osujećen i kao pesnik“.[13] Čini se, međutim, da je ipak od najvećeg značaja to što je Nenad Mitrov pesnik, i to pesnik koji stvara ne naročito umetnički vrednu književnost u književnoistorijskom periodu poznog modernizma, kada književnost doživljava iscrpljenost, odnosno kada se nalazi na prelazu „između kraja sveta i novog ništavila“,[14] kako je Judita Šalgo jednom prilikom okarakterisala postmodernizam. Njegova poezija i težnja ka „modernističkom otklonu od realnosti“[15] koji je Šalgo rešila da unese u tekst nalaze se među najvažnijim razlozima za izbor Mitrova kao junaka. Alfred Rozencvajg (Vukovar, 1896 – Novi Sad, 1941) objavio je pesničke zbirke Dve duše (Novi Sad, 1927), Kroz klance jadikovce (Zagreb, 1928) i ciklus pesama „Bespuće crnoga spruda” u okviru knjige Tri prema jedan za poeziju (Novi Sad, 1934, sa Ž. Vasiljevićem, M. Leskovcem i D. Mikićem). Nakon njegove smrti rukopisna građa dugo je čekala u Matici srpskoj (Mitrovljev prijatelj i pesnik Mladen Leskovac prekucao ju je i ostavio Rukopisnom odeljenju Matice), da bi bila objavljena tek 2013. u zbirci Prozno bilje, koju je priredila Dragana Beleslijin. O njegovoj poeziji (osim prikaza pesničkih zbirki objavljenih za njegova života[16]) nije napisano mnogo tekstova: Jovan Deretić ga kratko pominje u svojoj „Istoriji“ („sav je u naporu da svoj lični udes uzdigne do metafizičke pobune protiv sudbine, naporu koji se slama u izražajnoj sputanosti“),[17] o njemu je pisao i Radomir Konstantinović,[18] a u novije vreme u Letopisu Matice srpske izašao je temat posvećen Nenadu Mitrovu.[19] Uglavnom se tumači slažu u oceni da Mitrovljevo pesničko delo u celini ne spada u vrhove književnog stvaralaštva, ali primećuju da u njegovom opusu ima pojedinih pesama koje zavređuju više pažnje (naročito pesma „Makaze amo!“).[20] Judita Šalgo je bila jedna od urednica u Matici srpskoj, i sama je imala pristup svoj Mitrovljevoj tada još neobjavljenoj poeziji, kako uspeloj tako i slabijoj. Ne treba sumnjati da je svesno odabrala da u svom tekstu koristi prozu i poeziju slabijih umetničkih dometa, „forsirano eruditski, salonski esteticizam“ zbirke Dve duše i proznog zapisa „Dubina“.[21] O svom stavu prema njegovoj umetnosti implicitno progovara i u romanu, citirajući Mladena Leskovca: „Ja ne volim ovu poeziju, ne; i verovatno da nisam lično poznavao Nenada Mitrova i voleo ga, ne bih pisao o njoj, ili bih pisao negativno“.[22]

Radnja „Istočnog greha Nenada Mitrova“ kreće se u naizgled tradicionalnim narativnim okvirima – predočena iz perspektive sveznajućeg pripovedača u trećem licu, uključuje ekspoziciju, zaplet, kulminaciju i rasplet, uz jednu umetnutu epizodu. Priređivač romana, Vasa Pavković, uočava da su poglavlja strukturirana prstenasto,[23] a Dejan Ilić razrađuje tu tezu i primećuje da se takva kompozicija ponavlja i na nivou strukture pojedinačnih poglavlja,[24] te da se priča o Larisi Rajzner nalazi unutar poglavlja o Nenadu Mitrovu. Judita Šalgo uspostavlja intertekstualne veze sa literarnim konvencijama, koje će istovremeno osporiti ukazivanjem na njih, što je, prema Lindi Hačn, funkcija postmoderne parodije. Jedno od osnovnih obeležja istoriografske metafikcije jeste parodija, „u kojoj se ironijski diskontinuitet vrlo često otkriva u središtu kontinuiteta, razlika u središtu sličnosti“.[25] Priča počinje na jednom novosadskom soareu, hronotopom salona, kao i mnogi romani iz epohe realizma, te slika elegantnu, otmenu, udobnu salonsku atmosferu, koja, međutim, neće zadugo ostati takva. Ubrzo se ukazuje na gotovo prufrokovsku ispraznost i zamor: „Tri dame u zrelim godinama uzdizale su [...] svirepu veličanstvenost Danteovog Pakla nasuprot šturosti i jalovosti njegovog Raja.“[26] Tom suptilnom aluzijom na T. S. Eliota u isti mah se i priziva i problematizuje modernistička poetika. Zatim, jedan „sumoran, zasićen tenor“ tokom razgovora o istorijsko-političkim dešavanjima slikovito opisuje moderni doživljaj sveta: „Revolucija je poždrala svoju tajnu. Sve su zagonetke rešene. Sfinga je mrtva“.[27] To je prikaz stanja društva nakon rata i sloma ideologije progresa zapadnog čoveka, iscrpljenog, bez starih i novih uporišta i oslonaca, bez pitanja. U takvom okruženju nalazi se i Nenad Mitrov – pesnik. Budući da su sve tradicionalne vrednosti okrenute naglavce, poljuljana je i slika umetnika koji je imao privilegovani status u društvu. To implicira Judita Šalgo i kada ukazuje na fizički izgled pesnika, onako kako ga drugi vide, ali i kako on vidi sebe samog: „grbavko“, „sićušni gnom“, „ubogi primerak“, „božji isprdak“, „zgužvan kao odbačeni akt“.[28] Time se, osim toga, još jednom izvrće i razbija idilična salonska slika. Kao pesnik, Mitrov čezne za, kako sam kaže, „životvornim uticajem jedne centralne zračne vizije [...] ekstatičnim misterijama poezije, opojnim čarima lepote“.[29] On traži nekakvu „višu realnost“, centar, smisao, obrazac u poeziji i životu. U romanu je rečeno da je on jedan od „argonauta [...] u traganju za čudesnom i zlatnom rukom poezije“,[30] čime Šalgo iznova stavlja akcenat na motiv potrage, povezujući ga sa još jednom poznatom mitskom pričom, sada u funkciji predstavljanja problematike modernističke književnosti i njene težnje da putem umetnosti pronađe mitsku (ili bilo kakvu drugu) paradigmu i istinu u fragmentarno doživljenom svetu. Nenad Mitrov još uvek veruje da književnost može i treba da „pred lice haosa modernog sveta postavi estetski heroizam koji kroz umetnost pronalazi red i obrazac“.[31] Pod uticajem svog pesničkog uzora Bodlera, poezijom pokušava da transcendira patnju, a pedantnom versifikacijskom formom da smiri osećaj užasa: „sebe opijam, zaglušujem i zaslepljujem tek slikama i epitetima, rimama i bleštavim rečima, pomoću njih uspavljujem bol praznine i grozu utučenosti“.[32] Mitrov se odista ugledao na Bodlera i pasionirano čitao njegovu poeziju, i autorka ovaj podatak ne unosi u roman bez razloga. Kao preteča simbolista, Bodler nas asocira na struju koja je utemeljila moderno pesništvo – na simbolizam kroz koji se provlači ono što Zoran Milutinović naziva „strujom negativiteta“ u književnosti, čiji će zahtev da se „predstavi nepredstavljivo“ u književnosti modernizma biti doveden do krajnjih granica, do ispunjenja koje podrazumeva „samouništenje“ (jednog koncepta i jedne estetike).[33] Prozni introspektivni zapis („Dubina“) Nenada Mitrova autorka koristi kao monolog koji će on izgovoriti u salonu i koji, pun melodrame i patosa, nezgrapno, neprimereno i kreštavo para vazduh u prostoriji i pred sagovornicima, čime na ironičan način progovara o iscrpljenim mogućnostima takve književnosti u novom dobu. Mitrovu je upravo kao pesniku postavljeno pitanje: „šta tu može poezija [na otvorenoj pučini istorije – prim. Lj.Š.T.]? Da bude jedro na splavu brodolomnika ili barjak u ruci osvajača?“.[34] On na njega, naravno, nema odgovor, baš zbog toga što je u tom pitanju sažet problem i protivrečnost pred kojom se našla književnost modernizma – „protivrečnost između njenog određenja kao ploda autonomne kreativne imaginacije, oslobođene svake veze sa svetom izvan nje, i njenog istovremenog polaganja prava na proizvodnju reda, značenja i vrednosti koji bi trebalo da u tom svetu važe“.[35] Ta protivrečnost neće biti razrešena ni u umetnosti postmodernizma; ona će ove suprotne težnje ka samorefleksivnom i istorijskom namerno odbijati da pomiri. Postmodernizam prevazilazi „protivrečnost učestvujući i u jednoj i u drugoj težnji [...]. Nema dijalektike u postmodernom: samorefleksivno ostaje različito od njegove tradicionalne suprotnosti – istorijsko-političkog konteksta u koji je utkano“.[36] Judita Šalgo, a, pretpostavlja se, zajedno sa njom i čitalac, vide pesnika sa određene vremenske, saznajne i književnoistorijske distance, nakon što su prevaziđene „svađe između realizma i irealizma, pristalica forme i pristalica sadržine, čiste književnosti i angažovane književnosti“,[37] iz ugla nekoga kome je poznato nešto što pesniku nije, te Mitrov deluje anahrono i naivno. On traga za istinom i smislom, verujući da ih može naći u poeziji, nesvestan da je svaka istina zapravo konstrukcija, društveno ustanovljeni sistem značenja uslovljen odnosima moći, te da se ne može izbeći politički kontekst, ni u životu, ni u umetnosti. Događaji koji će biti pokrenuti njegovom opčinjenošću Ruskinjom Marijom Aleksandrovnom i pismom koje će tâ očaranost iznedriti, otkriće pesniku svu kompleksnost sveta u kojem i mišljenje i stvaranje imaju političke implikacije.

Ruska emigrantkinja Marija Aleksandrovna u tekstu će imati funkciju spone između Mitrova i Larise Rajzner, boljševičke novinarke i revolucionarke. Mariji Aleksandrovnoj, svojevrsnoj femme fatale, Mitrov će uputiti pismo u kojem, ponovo bodlerovski, govori iz dubine svoje duše (njegovog zavičaja, kako dodaje Šalgo), a čije će se slike podudarati sa opisom jedne močvarne zemlje na istoku o kojoj je navodno Larisa govorila u bunilu, na samrti, jednom svom saborcu. U njemu će pesnik svoju dušu nazvati „bezgraničnim carstvom besmisla“,[38] što još jednom ukazuje na značaj koji za njega ima potreba da u dezintegrisanom svetu pronađe centar, da prevaziđe tamu, pa makar skočio u provaliju, ali „sa visine dostojne čoveka“;[39] „Mitrov se, uostalom, manje plaši smrti nego vulgarnosti“.[40] Judita Šalgo koristi topos fatalne žene kada piše o Mariji Aleksandrovnoj, ali će ga višestruko parodirati. Po Mitrova će biti fatalno pismo, a ne Ruskinja, koju nakon jednog salonskog susreta i učtivog razgovora više neće ni videti. Zatim čitaocu otkriva, tobože usput, da je pesnik bio beznadežno zaljubljen i u brojne druge žene kojima je takođe posvećivao stihove i dnevničke zapise, čime relativizuje njen povlašćeni status. Potom, upotrebom ironije naglašava i istovremeno izneverava očekivanja koja ovaj topos izaziva: „niko se neće usuditi da zagazi korak dublje u Mitrovljevu dušu, niko čak neće ponoviti poduhvat nesmotrene Ruskinje [...]. Učiniće to, najzad [...] funkcioner okupacione policije [...], koji će vrhom svoje gumene palice dosegnuti ono što niko pre njega nije“.[41] Priča o Larisi Rajzner predstavlja mise en abyme i mada u narativnoj shemi ima ulogu veoma važnog elementa zapleta, ona ponavlja i potcrtava osnovne misli, teme i motive kako poglavlja o Nenadu Mitrovu tako i čitavog romana. Larisa je živela svoj život „posvećen ideji i praksi revolucije, njenoj istini“[42] [kurziv Lj.Š.T.]. Osim toga, ona je bila i književnica, a njenom mladalačkom dramom „Atlantida“, kao još jednom minijaturom, ponovo se akcentuje mitska i utopijska tematika. I kraj njenog života uspostaviće paralelu sa Mitrovljevom smrću: oboje će usmeno i grozničavo – dakle, nepouzdano – pred smrt iznositi viziju zavičaja, novog Jerusalima i njegove eskapističke funkcije.

Nakon što je „kopčom poezije i smrti“[43] tekst Judite Šalgo povezao dva lika koja faktički nisu ni u kakvoj relaciji, učiniće to i policijski službenici u Novom Sadu, doktor Margan i pomoćnik Čukić: „čak i grizodušje jednog zaljubljenog gnoma vodi zaoštravanju istočnog pitanja“.[44] Autorka parodira diskurs teorije zavere u sceni punoj humora, ukazujući na značaj konteksta u proizvodnji značenja. Teorija zavere još jedna je od naracija koja očiglednije od drugih počiva na određenom ideološkom, političkom stanovištu koje se bezuslovno uzima za istinu i iz čije se perspektive posmatra i tumači svet: „Tu doktor Margan podseti svog pomoćnika na značaj dobro postavljenog pitanja u policijskoj profesiji.“[45] Ni referencijalna, predstavljačka funkcija književnosti neće biti pošteđena ironije: „U ključna vremena pesničke figure treba čitati doslovno, onda će vam se istorija otvarati pod rukom kao pasijans“.[46] Tekst Nenada Mitrova prelazi u „stvarnost“, gde će biti izokrenut, obesmišljen, doveden do apsurda, postaje navodni tajni plan o Birobidžanu koji vlasti „otkrivaju“. Na ovaj način se problematizuje shvatanje istine i ističe da smo mi ti koji dajemo smisao događajima; svaki diskurs se relativizuje i ukazuje kao samo jedan od brojnih kojima konstruišemo našu viziju stvarnosti.

Iako se radnja u poglavlju odvija u koliko-toliko konvencionalnim narativnim okvirima, Šalgo vrhunac radnje paradoksalno smešta u san, čime se iznova služi „metaproznom dekonstrukcijom“,[47] dovodeći u pitanje strukturu narativne proze unutar nje same, ali i koherentnost i objektivnost sveta koju ta proza predstavlja. U pripovedanju o zbivanjima vezanim za privođenje Nenada Mitrova od strane policijskog savetnika okupacione policije Jožefa Kenjekija, „bespoštednog tragača za konačnom svrhom i istinom“, referentno je stavljeno u drugi plan; autorka otvoreno daje do znanja čitaocima da je pesnik saslušan nekoliko puta, ali ne opisuje nijedno od tih saslušanja. Sve što se zbiva u sceni ispitivanja u potpunosti je plod Mitrovljeve uobrazilje, a vodi do klimaksa radnje – pesnikove epifanije, ili bolje rečeno, obrnute epifanije. Nakon što ga odvedu u policiju, uz ponižavajući tretman, koji treba da podseti na izgubljeni status umetnika u društvu,[48] razgovor koji Kenjeki vodi sa njim eksplicitno pravi paralelu između „priznatog i nepriznatog zakonodavca sveta“, između njega i pesnika.[49] Dijalog među njima zatim počinju da čine citati Mitrovljevih rečenica sa početka poglavlja (iz teksta „Dubina“) i banalnih, izlizanih odgovora Marije Aleksandrovne, koje mu je ova uputila. Pesnik doživljava prosvetljenje, spoznaju: „Nenad Mitrov zna da se ovo što se događa jednom već dogodilo, da je sve što će reći jednom već rekao, ali da nema druge: postoji samo ono što se ponavlja i čovek se ponavlja da bi se održao, sačuvao život“.[50] Kroz ovu rečenicu provejava ono što je Džon Bart (John Barth) nazvao osećanjem „istrošenosti oblika i iscrpljenosti mogućnosti“[51] (a što je i sam kasnije protumačio kao „efektivno iscrpljivanje, ne jezika niti književnosti, već estetike velikog modernizma“):[52] osećaj da je sve već rečeno, spoznaja nemogućnosti pisanja originalne književnosti (barem u dotadašnjem smislu). Ako epifaniju, na tragu Džojsa, jednog od središnjih predstavnika modernizma, posmatramo kao trenutno otkrivanje suštine stvari, Mitrovljevu epifaniju, koja otkriva da suštine zapravo nema, možemo nazvati epifanijom osporavanja, ironijskom parafrazom epifanije. „Mitrov sada vidi čitav svoj život, jasnije no ikad [...]. Ne, duša pozvana na ljubav ne uspeva zaboravi telo, ona mu, naprotiv, služi.“[53] Izgubljena je uteha koju umetnost treba da pruži: jezik i književnost ne oslobađaju od stega materijalnog i istorije, oni joj čak služe. Mitrovljeva poezija, koja je želela da bude čista, slobodna, vanvremenska, univerzalna, nije mogla da izbegne sudar sa stvarnošću, sa istorijom. Nakon ove negativne epifanije, za pesnika nerazrešivog paradoksa sledi rasplet koji mu donosi smrt, i to u obličju samoubistva. Putem Mitrovljeve poezije i sudbine progovara se o krizi i kraju modernizma, o kraju hermetičnosti, aistorijskog formalizma i esteticizma. Reklo bi se da je autorka želela da pomoću Nenada Mitrova tematizuje prevaziđenost modernističkog projekta. To nikako ne bi trebalo tumačiti kao autorkino jednostavno odbacivanje modernističke poetike, niti kao njenu objavu svoje poetike, koja je u suprotnosti sa modernizmom. Rekli bismo da Šalgo samim svojim romanom nudi rešenje koje je postmodernističko,[54] a postmodernizam odbija bilo kakvu binarnu opoziciju jer, kako Hačn primećuje, opozicija u sebi krije hijerarhiju.[55] On „osporava neke aspekte modernističke dogme: njen pogled na autonomiju umetnosti i njenu namernu odvojenost od života, njen protivan status vis-à-vis masovne kulture i buržoaskog života“, ali, s druge strane, duguje mnogo toga modernizmu: samorefleksivno eksperimentisanje, ironijsku dvosmislenost i osporavanje klasičnog realističkog predstavljanja.[56] Prema rečima Linde Hačn, „odnos postmodernizma prema modernizmu je tipično protivrečan [...]. On ne označava ni jednostavan i radikalan raskid sa modernizmom, ni pravolinijski kontinuitet: on je i jedno i drugo, i ni jedno ni drugo. To je slučaj u estetskom, filosofskom ili ideološkom smislu“.[57]

Iako je do tog trenutka u romanu čitaoca vodio sveznajući pripovedač u trećem licu, kao tradicionalni garant objektivnosti,[58] on je odjednom odbačen: čitaocu se uskraćuje mu se mogućnost da sazna pravu sudbinu pesnika. Osujećen je pokušaj da se otkrije istina o njegovoj smrti: sveznanje i koherentna priča pripovedača nestaju, rastaču se, iščezavaju pred suženim, subjektivnim tačkama gledišta drugih likova.[59] I ovde Šalgo kombinuje dokumentaristiku i fikciju – sećanja piščevih prijatelja, Leskovca i Čiplića, jednog posleratnog funkcionera i pesnikinje, „sestre sapatnice“, sa izjavama hauzmajstora i njegove žene, koji su bili svedoci navodnog Mitrovljevog propovedničkog obraćanja svetini okupljenoj pod njegovim prozorom u noći njegove smrti. Prema tvrdnjama ovog bračnog para (a njihovim je izjavama autorka ostavila najviše prostora), osim što se u stan ušunjala i jedna nepoznata ženska osoba, Mitrov je sâm, u pretpotopskoj atmosferi, dozivao ljude koji su se skupljali pred njegovom zgradom. Oni čine svojevrsnu Nojevu barku (autsajdera), koja se sprema na put, iako niko od njih ne zna gde, zbog čega se neprekidno čuje „Kuda? Kuda?“. Time Šalgo iznova pravi aluzije na mitove i utopijske ideje. Konačan udarac naporima da se rekonstruišu dešavanja iz te noći autorka zadaje konstatacijom da zgrada u kojoj je pesnik stanovao uopšte nije imala domara. Priča koja je započela realistično završava se bezmalo fantastikom, a različiti subjekti uz pomoć kojih je trebalo doznati „istinu“ zapravo su pokazali samo različite verzije svojih subjektivnih, ideologijama uslovljenih istina. Na ovaj način, „diskurzivnim umnožavanjem“, po rečima Linde Hačn, dolazi do „rasipanja centra, kako istorijske, tako i fikcijske naracije“;[60] mogućnost da se dođe do koherencije (bilo tematske ili formalne) izgubljena je. Sam kraj priče, koji ima funkciju epiloga, a za koji Hačn tvrdi da u postmodernizmu postaje sredstvo potkopavanja narativnog kontinuiteta i tradicionalnog narativnog zaključka kao što je smrt, svadba ili jasan kraj,[61] navodi stihove Mitrovljeve pesme „Svim bogaljima sveta“, čije je delove pesnik izgovarao u svojoj poslednjoj noći, obraćajući se ljudima pod njegovim prozorom: „Zašto ne bi osnovali/ s one strane njihovih vidika,/ opštinu našu, naš novi Jerusalim,/ grad zlehudnika i stradalnika“.[62] Osim što pesma podstiče pitanje da li je veza između Mitrova i Larize Rajzner zaista bila konstruisana (ali i relativizuje sumnju koju čitalac ima u pogledu postojanja i istinitosti domarevih reči), ona otkriva još jedan poetički stav. Naime, naslov pesme, koja se nalazi u Rukopisnom odeljenju Matice srpske, prepravljen je od strane nekog nepoznatog: umesto bogaljima, zapisano je Birobidžancima. Pripovedač se odjednom nakratko otkriva čitaocu, govoreći o sebi u trećem licu kao o „potpisniku ovih redova“ koji se upetljao u ovaj slučaj pronašavši rukopis i ispravku u njemu, ali i mašivši se gumice kako bi obrisao „mrlju sa pesme i senku sa pesnikovog imena“.[63] Rekli bismo da je reč i o razumevanju recepcije književnog dela – autorka je morala da „usmrti autora“ da bi interpretacije mogle da počnu.

Svi likovi romana koji tragaju za Birobidžanom su Jevreji, što omogućava autorki da Birobidžan poveže sa drevnim mitom o zajedničkoj jevrejskoj domovini i da mu dâ utopijski smisao. Šalgo i ovde, međutim, prvobitno uspostavljeni homogeni identitet problematizuje, nastojeći da afirmiše razliku, jer je homogenizacija, uniformizacija viđena kao još jedna od „totalizujućih sila“: iako su svi likovi Jevreji, mit o domovini za svakog od njih podrazumeva nešto drugo. „Razlika“ ili „razlike“, kako Hačn ističe, za razliku od „drugosti“, uvek su višestruke i nestalne, bez egzaktne suprotnosti u odnosu na koju bi se odredile.[64] Birobidžan kao utopija, „jednako dostupna uspešnima i onima koji to nisu, ovima pogotovo“,[65] ali i kao Novi Jerusalim, „prva jevrejska močvara posle Potopa [...] ili kao privremeno konačište, beskonačište u slučaju nužde“,[66] značenjski se reaktuelizuje u svakom poglavlju. Nema sumnje da je toponim Birobidžan izabran zbog svog gotovo komičnog imena (kao i namerno naglašena skraćenica za Jevrejsku autonomnu oblast – JAO), kao i zbog nenaseljivosti tog prostora, nepodesnosti tla, neuspele i neostvarene ideje (Jevreja i sovjetskih vlasti). Izabran je, međutim, i zbog naglašavanja „eks-centričnog“, zbog osporavanja centralizacije kulture,[67] drugim rečima – ne Jerusalim, već Birobidžan. Osim toga, iako je Birobidžan realno, geografski određeno mesto, roman pruža do te mere protivrečna saznanja o njemu da kreira sumnju u njegovo postojanje. Mitsko i utopijsko mesto ostaje nedostižno, i ne samo to – ono je satkano od nejasnih slutnji, najava, zagonetno i neproverljivo. Postmodernizam „odbija da uspostavi bilo kakvu strukturu, ili kako kaže Liotar, veliku naraciju – kao što su umetnost ili mit – koja bi [...] mogla poslužiti kao uteha“; on „dokazuje da su takvi sistemi zaista privlačni, možda čak i neophodni, ali da ih to ne čini manje iluzornim.“[68] Put u Birobidžan ovu utopiju istovremeno stvara i ironijski osporava, i to dosledno čini tokom čitavog romana. Pesnikova želja da dosegne svoju utopiju, svoj Birobidžan koji semantizuje umetnost koja bi, stvaranjem vlastite forme artističkog autoriteta, transcendirala njegovu patnju u realnosti, obesmišljena je, precrtana i parodijski izvrnuta. Postmodernistička skepsa prodire kako u sadržajni tako i u formalni plan dela, gde pomoću parodijske rekonstrukcije, ironije, intertekstualnosti i autorefleksivnosti kritički preispituje postulate stvarnosti i književnosti, i to ne bez uživanja u artističkoj igri i slobodi koje to preispitivanje i osporavanje omogućava.