Maga Magazinović, fizička kultura i moderni ples između centra i periferije

U ovom tekstu posmatraću moderni ples s aspekta kulturalnih studija, ideološke kritike i feminističkih teorija. To znači da ću umetnost plesa sagledavati kao društvenu proizvodnju, a ne kao skup transcendentnih vrednosti.2 Važna mi je referenca Suzan Mening (Susan Manning), koja je zasnovala ideološku analizu plesa, pozivajući se na „sociologiju kulture“ Rejmonda Vilijamsa (Raymond Williams), po kojoj je ples moguće posmatrati kao tekst, dok kontekst postaje konstitutivni element analiziranog teksta. Treba napomenuti da koncept teksta upućuje ne samo na napisanu reč, što je jedno od njegovih značenja, već i na sve prakse koje označavaju. On može obuhvatiti generisanje značenja slikama, zvucima, predmetima i aktivnostima kao što su ples, sport, načini ophođenja, itd. Svi ti znakovni sistemi označavaju istim mehanizmima kao i jezik, pa ih nazvamo tekstovima kulture. Znaci se povezuju da bi oformili tekstove, zato pojam teksta uključuje ideju o paradigmatskom izboru elemenata konstitutivnih za tekst i njihovu sintagmatsku kombinaciju. Tekstualizacija različitih područja kulture i događaja znači da o njima mislimo kao o izborima znakova koji su kombinovani u veće grupe, te se na taj način konstruiše značenje. Tekstovi kao forme prikazivanja su višeznačni, pa ih možemo čitati na različite načine. Čitajući jedan tekst kulture čitaoci i čitateljke proizvode značenje, tako da je trenutak konzumiranja teksta ujedno i trenutak proizvodnje značenja. Kontekst je društvena situacija u kojoj se koriste znaci, koja određuje koji se tipovi sadržaja, znaka i kodova mogu koristiti, kome se obraćamo i kako. Pojam kontekst može pretpostaviti da je kontekst unapred dat i da određuje značenje jednog čina, dela ili znaka. Ali, kontekst se zapravo produkuje, jer je ono što njemu pripada određeno interpretativnim strategijama. Zbog toga konteksti isto tako zahtevaju objašnjenje. Možemo reći da je i sam kontekst jedan tekst koji se sastoji od znakova i koji zahteva interpretaciju, a onaj ili ona koji/koja interpretira uvek je prisutan/prisutna u konstrukciji koju proizvodi.

Ali, vratimo se plesu. Ples ću posmatrati kao instituciju, kao kulturalnu prozvodnju koja omogućava proizvodnju sopstva.3 Proizvodnja sopstva podrazumeva postojanje tehnologije sopstva. Ovaj Fukoov (Foucault) izraz označava praktične tehnike, postupke i prakse, koje tvore „oruđa“ pomoću kojih se oblikuje biće. Pomoću tih praksi (od školske discipline, seksualnih praksi ili običaja vezanih za način ishrane pa do umetnosti) pojedinci se oblikuju kao subjekti. Tehnike ili tehnologije sopstva organizuju iskustvo sveta i proizvodnju subjektiviteta. Kulturalna proizvodnja je područje u kojem se proizvode lični i kolektivni identiteti, ideologije i prakse koje nam društvo u jednom istorijskom trenutku stavlja na raspolaganje. Modernizam ću odrediti kao skup umetničkih formacija koje se artikulišu nakon feminizma, što po Rejčel Blau DuPlesis (Rachel Blau DuPlessis) znači „nakon postepenog ulaska žena na univerzitete i profesije i njihovog prisustva na radnim mestima uopšte, nakon seksologije ranog modernizma, i nakon psihoanalize, sa njenom teoretizacijom o seksualnosti i rodnim formacijama u porodici i o modusima žudnje“.4

Posmatraću rad Mage Magazinović u ovom kontekstu kao radikalnu umetničku praksu, određujući je terminom alternativna modernost,5 jer se izvodi u okviru srpske (jugoslovenske, buržoaske)6 kulture kao jedne od poluperifernih evropskih kultura.7 Pojam poluperiferna kultura izveden je iz savremenih teorija svetskog sistema Imanuela Valerstina (Immanuel Wallerstein), a u okviru srpske sociologije razvila ga je Marina Blagojević.8 Kao akterka u polju poluperiferne kulture, Maga Magazinović uspostavlja veze sa plesnom kulturom jedne od centralnih evropskih zemalja, sa Nemačkom. Pojmovi centralna, poluperiferna i periferna kultura ukazuju na činjenicu da geopolitička pozicioniranost zemlje pokazuje razlike u ekonomskom i kulturalnom kapitalu koje one stiču, kao i uticaju koji vrše, ali bih napomenula i to da nema čistih i autentičnih kultura: sve su kulture uvek već hibridne. S jedne strane, postoje transnacionalni trendovi koji se uvek lokalizuju, a s druge strane, oni su mešavina više raznorodnih elemenata. Ali, kada se slavi hibridnost, mora se imati na umu da ona, po Janu Nedervenu Petersu (Jan Nedeerven Pieters), funkcioniše i kao deo odnosa moći između centra i periferije, hegemonije i manjinskosti, i pokazuje zamućivanje, destabilizaciju ili subverziju tog hijerarhijskog odnosa. Možemo, smatra on, konstruisati kontinuum hibridnosti, na čijem je jednom kraju asimilacionistička hibridnost koja naginje centru, prisvaja kanon i imitira hegemoniju, dok je na drugom kraju destabilizirajuća hibridnost koja narušava kanon i subvertira centar. Hibridnosti se mogu razlikovati u skladu sa komponentama u melanžu, te se može reći da s jedne strane postoji asimilacionistička hibridnost u kojoj centar dominira, a s druge je strane hibridnost koja pasivno narušava ili aktivno destabilizuje kanon i njegove kategorije.9 Ali, uticaji nikad nisu jednosmerni. Ako govorimo o plesnoj kulturi, istakla bih značaj japanske plesačice Sada Jako (Sada Yacco) koja je nastupala u Evropi i uticala na prva solo izvođenja Rut Sent Denis (Ruth St. Denis),10 dok je za Magu Magazinović bio značajan trenutak kada je kanadska plesačica modernog plesa Mod Alan (Maud Allan) gostovala u Beogradu 1907. godine. Ova dva primera, koja daleko od toga da su usamljena, govore o postojanju kosmopolitske kulture, koju odlikuje mobilnost njenih agenata. O Magi Magazinović se može govoriti kao o kosmopolitskoj autorki, koja proučava ples u Nemačkoj u školi Maksa Rajnharta (Max Reindhardt), u školi Isadore Dankan (Isadora Duncan), koju vodi njena sestra (Elizabeth), kod Minete Vegman (Minetta Wegmann) uči po metodi Emila Žaka Delkroza (Emile Jacques Dalcrose), a kasnije se u Cirihu upoznaje sa radom škole Rudolfa Labana (Rudolf Laban).11

Period od početka do sredine 20. stoleća u Srbiji nazivam alternativnom modernošću, ali ne u smislu perifernih kultura, kako se taj termin primenjuje na kolonijalna i postkolonijalna društava, već s obzirom na pozicioniranje srpske kulture kao poluperiferne evropske kulture. Kao osnovne odlike globalne modernosti navode se razvijanje tržišne ekonomije, industrijskog društva, nacionalne države i birokratske racionalnosti, te se ističe važnost urbanizacije i ekološke relokacije, pismenosti, društvene mobilnosti, demokratske participacije, proivodnje masovnih medija, potrošnje, obrazovanja, industrijalizacije i izgradnje sistema fabrika.12 Modernost u kontekstu srpske kulture odlikuje nestabilnost i promenljivost okvirnih parametara. Srpska kultura se razvija između dve suprotstavljene težnje: žudnje za modernizacijom i snažnog otpora prema njoj, što se u istorijskoj perspektivi može videti kao njena najbitnija i najistrajnija konstitutivna napetost, a upravo je ona među bitnim elementima koji kulturu čine poluperifernom.13 Državni se okviri srpske kulture, koji čine njen kontekst, menjaju od mononacionalne ka multinacionalnoj zajednici, odnosno, državi, zatim od multinacionalne ka mononacionalnoj tokom Drugog svetskog rata i ponovo ka multinacionalnoj nakon Drugog svetskog rata. Isto tako se dinamički menjaju politički i ekonomski sistemi, od kapitalističkog do socijalističkog.

Moderni plec

Moderni ples14 je nastao paralelno u Sjedinjenim Američkim Državama15 i Nemačkoj neposredno pre Prvog svetskog rata. Odbacio je principe narativnog i spektakularnog baleta 19. stoleća. Od početka do sredine 20. stoleća širio se Evropom kao transnacionalni fenomen, zajedno sa kapitalističkom modernizacijom i urbanizacijom. Budući da je ples u sistemu umetnosti dugo zauzimao marginalnu poziciju, i da su u početku poljem modernog plesa dominirale žene, Adrien Sina (Adrien Sina) je istakao kako se doprinos žena avangardnim pokretima uvek umanjivao, svodeći ih na sledbenice i pomoćnice. Ali, dok su muškarci delovali u okviru tradicionalnijih medija slikarstva, skulpture i književnosti, žene su delovale u okvirima performansa, te Sina ističe njihov temeljni doprinos u zasnivanju performansa kao nove discipline u polju umetnosti.16

Da bi objasnio hijerarhiju uspostavljenu među umetnostima, Remsi Bert (Ramsay Burt) objašnjava da su tradicije i konvencije zapadnog teatarskog plesa dominantnog toka oformljene i ojačane normativnom heteroseksualnošću, muškim pogledom i marginalizacijom i suzbijanjem alternativnih seksualnosti. Vodeće konvencije su određivale muški pogled kao dominantni, te gledateljstvo zato nije bilo zainteresovano za spektakl muškog tela koje pleše. Muškost se takođe posmatrala kao neproblematična i neupitna norma.17 Ples je povezivan sa muškom homoseksualnošću, a građanska konstrukcija muškosti zabranjivala je objektivizaciju muškog tela, jer bi ona kod gledalaca mogla pobuditi homoseksualnu žudnju, ali i zato što muško telo ne sme biti postavljeno kao objekt ženskog pogleda i ženske žudnje. Bert napominje da su u 19. stoleću izvođačke umetnosti i ples unutar njih, imale nizak status kao neverbalne umetničke prakse. Jedan od razloga zašto teatarski ples nije privukao veliku pažnju teoretičarki kao druge umetničke forme jeste davanje prioriteta verbalnim formama u logocentričkim zapadnim društvima što je vodilo marginalizaciji tela. En Dejli (Ann Daly) je pisala da je sam pokret u zapadnjačkom sistemu umetnosti tradicionalno bio prepušten području ženskosti, postavljen u suprotnost prema muškom majstorskom ovladavanju jezikom.18 Bert objašnjava da je telo orodnjeno, a u plesu koji želi biti najviša forma umetnosti, plesačice na neki način moraju transcendirati telo u potrazi za čistom spiritualnošću. Postavlja se pitanje kako su rod, klasa, etnicitet, seksualnost i razni drugi aspekti identiteta reprezentovani u kulturalnim formama. Reprezentacije u plesu su sačinjene od diskurzivnih i afektivnih simbola koji su ideološki proizvedeni i istorijski situirani, zato se govori o politici plesa. One se u plesu oslanjaju na verovanja o telu, a orodnjeno telo je otuda područje u kojem se definišu i takmiče otelovljenja društveno proizvedenih normi.19 Pošto ples posreduje društvenu konstrukciju orodnjenog tela, reprezentacije roda u plesu su mesto sukoba između individue i društva.20 Primenjujući poststrukturalističke teorije na analizu plesa, Suzan Li Foster (Susan Leigh Foster) je pisala da, „'denaturalizujući' naše ideje o jastvu i naše pretpostavke o telu“, analiza plesa mora pokazati „kako su telo i subjekt oformljeni – kako nastaju – učestvovanjem u datom diskursu, u ovom slučaju na časovima plesa, vežbanjima, i izvođenjima određenih koreografa“.21 Seli Bejns (Sally Banes) objašnjava da novi moderni ples nije samo odražavao promenjene vrednosti u modernim kapitalističkim društvima, on je konstruisao nove odnose. Bio je i odgovor na društvene promene i agens promenljivih uloga i identiteta žena u zapadnim društvima Prvog sveta.22 Ili, kako to Bert izražava: „Rodne reprezentacije u kulturalnim formama, uključujući i teatarski ples, ne odražavaju samo promenljive društvene definicije ženskosti i muškosti već su aktivno uključene u procese kroz koje se rod kontruiše“.23

Pitanja metodologije

Pisati o plesu postavlja mnoštvo problema. Teatarski ples, razvijen na Zapadu, istorijski je često bio usmeno prenošen, u tradiciji ličnog obraćanja, u kojoj je koreografija prelazila od jednog na drugo telo tokom vežbanja u studiju. Polazeći od definicije plesa Agnes de Mil (Agnes de Mille), da je ples „pisanje po vazduhu“,24 Seli Bejns je objasnila da su „tekstovi“ plesa više nalik na homerske epove nego na Čehovljeve drame. Možemo fukoovski reći da su oni efekat autorske funkcije, jer se oslanjaju na ljudsku memoriju, koja može biti pogrešna, a svaki interpretator/interpretatorka dodaje nešto koreografiji u procesu daljeg prenošenja. Zato su, po Seli Bejns, „plesni 'tekstovi' prilagodljiviji, podložniji promeni nego što je to slučaj u drugim izvođačkim umetnostima na Zapadu, kao što su pozorišni komadi i muzičke kompozicije, koji uobičajeno imaju fiksne tekstove“.25 Postavlja se pitanje šta istoričarka plesa posmatra kao objekt svojih interpretacija. Odgovor je da, poput arheološkinje,26 istoričarke plesa rade sa krhotinama, zabeleženim ostacima, sećanjima, pismenim opisima, obnovljenim izvođenjima, rekonstrukcijama i spekulacijama kao i sa filmskim i video zapisima pojedinačnih izvođenja.27 Reagujući na komentar da u proučavanju plesa ne postoji čvrsto definisani tekst, Suzan Mening je odgovorila da nas poststrukturalistička teorija uči da su svi tekstovi nestabilni i promenljivi, a to posebno važi za ples kao tekst. Naučnice koje se bave plesom, kao objekt svog bavljenja nemaju završeni samodovoljni tekst. One mogu samo pratiti aluzivni i neizvesni tekst izvođenja. Izvođački događaj je ograničen vremenom i prostorom, a izvođenje se može čitati samo kroz tragove: na stranici papira, u sećanju, na filmu, u arhivu. Mening objašnjava: „Svaki od ovih tragova obeležava, čak izobličava, izvođački događaj, te naučnica prati ono što ostaje aluzivno kao da se kreće kroz beskrajan niz izobličenih odraza. Ali, ovo praćenje stvara sopstveno osvetljenje, i to je ono što naučnica beleži, u efektu sastavljajući dnevnik procesa istraživanja“.28 U istraživanju je moguće postaviti koherentni, originalni tekst, na primer, to može biti premijera, i što je moguće pomnije ga istražiti. Ako je u pitanju stariji tekst, rekonstrukcija se radi na osnovu vizuelnih tragova, koreografske notacije u muzičkoj partituri. Ili, rekonstrukcija nužno obuhvata osvetljavanje činjenica i proces te interpretacije, zasnovan na filmskom snimku, kao i na fotografijama, opisima izvođenja, reakcije publike i spisima samih koreografkinja. Mening naglašava da svaka rekonstrukcija ostaje konstrukcija interpretatorke.29 To znači da je u slučaju Mage Magazinović moguće proučavanje fotografija njenih koreografija, njenih interpretacija teorije, prakse i istorije savremenog plesa, teksta autobiografije i njihovo poređenje sa savremenim teorijama i praksama plesa sa kojima je bila povezana. Rekonstrukcija samih izvođačkih strategija nije moguća neposredno, već indirektno, posredstvom rekonstrukcije globalnog konteksta plesne umetnosti vremena u kojem je delovala.

S obzirom na prethodne napomene, u središtu analize biće knjige i fotografije koreografija Mage Magazinović objavljene u njima, te ću u nastavku konstruisati tri narativa o njenom radu. Koristim pojam narativa, jer nam narativi nude okvire koji omogućavaju razumevanje i ukazuju na pravila pomoću kojih se konstruiše društveni poredak.30 To znači da nas narativi u različitim sferama kulturalne proizvodnje uče šta je u jednom društvu prihvatljivo a šta nije, za nas konstruišu idealne modele muškosti i ženskosti, itd. Prvi narativ se tiče tvrdnje da je Maga Magazinović kao praktičarka modernog plesa učestvovala u procesima razvoja umetnosti ka modernim, avangardnim i eksperimentalnim formama, koji umetnost plesa postavljaju kao autonomnu umetničku disciplinu koja se bavi sopstvenim jezikom i nije u službi drugih ciljeva. Drugi narativ se usredsređuje na ples kao izraz onoga što se može imenovati modernim plesom kao feminističkom umetnošću31 ili kulturalnim feminizmom,32 te ću raspravljati o transnacionalnim aspektima konstrukcije nove ženskosti i kako je ona izražena u radu Mage Magazinović. Treći narativ, možda najznačajniji za moju raspravu, govori o plesu koji je u funkciji konstrukcije nacije kao „zamišljene zajednice“, te ću objasniti njena izvođenja kao konstrukciju nacionalnog identiteta, a zatim ću raspravljati o funkciji plesa kao simboličkog prikazivanja odnosa individue i grupe.33

Tri narativa o modernom plesu i Maga Magazinović

Prvi narativ: o modernom plesu kao apsolutnoj/apstraktnoj umetnosti

Teorije modernog plesa koje Suzan Mening naziva „majstorskim narativom o apsolutnom plesu“,34 oslanjaju se na teorije vizuelnih umetnosti Rodžera Fraja (Roger Fray), Klementa Grinberga (Clement Greenberg) i Majkla Frida (Michael Fried). Po tom narativu, da bi postao moderan, ples se postepeno udaljio od tradicionalnih plesnih formi i konvencija kao što su tradicionalna scenografija, kostim, narativ i igranje uloga određenih likova, te od teatralnosti, kao što se morao osloboditi zavisnosti od muzike. O plesu se više ne može govoriti kao o prikazivačkoj, mimetičkoj umetnosti.35 U nemačkom kontekstu Rudolf Laban i Mari Vigman (Mary Wigman) koreografisali su plesove koji se izvode u tišini, a dostizali su ideal apsolutnog plesa transformišući dostignuća nemačkih reformatora gimnastike solo plesova koji su bili popularni na prelazu iz 19. u 20. stoleće. Oni su pomerili pažnju sa temporalne dimenzije plesa na prostorne i dinamičke dimenzije pokreta. Obnavljajući odnos pokreta i ekstaze/rituala, pažnju su preusmerili sa personalnosti izvođačice na nadpersonalne energije plesa.36

Rad Mage Magazinović može se shvatiti kao realizacija plesa kao autonomne umetnosti. Po narativu koji je preuzet iz istorije umetnosti, umetnosti su se razvijale od mimetičkih ka apstraktnim. Umetnost je u početku bila u funkciji da zabavlja i podučava, ali se njen istorijski razvoj odvija ka autonomnim (samodovoljnim), apstraktnim formama. Autonomija umetnosti je značila da se umetnost bavi sopstvenim jezikom, ona ga propituje u njegovoj čistoti i autonomiji. Autonomija podrazumeva da umetnost ne služi drugim svrhama, osim sebi samoj, kao i to da se ona ne oslanja na druge umetnosti, već izgrađuje i potencira sopstveni jezik. Deleći umetničku igru/ples na apsolutni i programski, o apsolutnom je pisala:

„apsolutna igra – kao umetnički izraz životne radosti, bez ikakvih je misaonih premisa i sadržaja, koji bi se pojmovno dao shvatiti i jezikovno izraziti. Apsolutna igra je dakle čisto uobličavanje telesnih pokreta u izvesnu, organski vezanu, celinu. Ta celina kao svaka umetnička forma mora biti nešto određeno, imati svoj početak, razvitak, rašćenje i završetak. Svaka apsolutna igra je ritmičko-plastičkog smisla. Pokreti pri njoj, koji moraju biti i ritmički i plastički, ne izražavaju ništa drugo do sebe sama. Ona odgovara pravcu ekspresionizma u ostalim umetnostima. Pokret i ako izrazit, plastičan, ličan, ne uzražava nikakvu psihičku sadržinu, već jedino sebe samog“.37 (kurziv u originalu, nap. D.Đ.)

Meri Vigman, Rudolf Laban i njihove sledbenice/sledbenici su pokušavali konceptualizovati ples kao autonoman jezik, ali su istovremeno težili da plesačko iskustvo pokreta reintegrišu u svakodnevni život. I mada je Vigman više povezivana sa autonomnim jezikom, odnosno apsolutnim plesom, a Laban sa avangardom ili populističkim projektom reintegracije plesa u svakodnevni život, oboje su radili duž kontinuuma između ova dva projekta a, po Mening, ovaj projekt je definisao Ausdrucktanz (izražajni ples).38 I mada su nemačke moderne plesačice i plesači jasno razlikovali ples kao umetnost od plesa kao vežbe, ipak su istovremeno zamislili ples kao novu formu fizičke kulture. Dvadesetih godina 20. stoleća Ausdrucktanz se razvijao zahvaljujući studentima amaterima posvećenim Tanz-Gymnastik (plesnoj gimnastici), koja je u Nemačkoj tada bila popularna. Ova popularnost značila je da su i moderni i avangardni projekti Ausdrucktanza povezani sa interesom masovne kulture za fizičku kulturu i sport. Metod improvizacije Ausdrucktanza zamućivao je granicu između profesionalnog i amaterskog plesa, jer su koncertni plesači razvijali isti metod kao i oni amaterski odani plesnoj gimnastici.39 Budući da je škola Mage Magazinović zastupala Labanovu teoriju i praksu, ova sprega je i za nju konstitutivna i jasna u samoj strukturi knjige Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost. U prvom delu detaljno se govori o telesnoj kulturi kao vaspitanju, što obuhvata gimnastiku, telovežbu i sport, dok se drugi deo bavi telesnom kulturom kao umetnošću, što obuhvata gimnastiku, ritmiku i plastiku, igru ili ples, koreologiju, koreutiku i eukinetiku, itd.

Drugi narativ: moderni ples kao kulturalni feminizam

Suprotstavljajući baletsku tradiciju i moderni ples, Suzan Mening i Melisa Benson (Melissa Benson) su pisale da je u baletu 19. stoleća plesačica retko plesala sama na praznoj sceni, već je bila postavljena kao središte spektakla. Balerine su uglavnom bile žene koje su otelovljivale viktorijansku koncepciju bestelesne (eterične) ženskosti.40 Evropskim baletom dominiralo je prisustvo balerine na sceni, ali su njom upravljali baletski majstori i koreografi. Nasuprot tome, prethodnice američkog modernog plesa i većina kasnijih inovatorki bile su žene koje ne samo da su izvodile već su i kreirale sopstvene plesne metafore. Važno je reći i to da su, u suprotnosti sa ranijim američkim balerinama koje su dolazile iz radničke klase, ove žene poticale iz srednje klase.41 Da bi ples postao profesija u kojoj „poštene“ žene iz srednje klase mogu da se angažuju, tradicionalni stavovi prema telu, naročito ženskom, morali su se dramatično promeniti. Istovremeno, ples je morao dobiti drugačije ciljeve da bi se omogućilo da on transcendira svoju tradicionalno problematičnu moralnu reprezentaciju. Tome su doprinele feminističke reformatorke koje su se bavile zdravljem i higijenom, kao i uticaj Delsartrovog (Delsarte) sistema izraza koji je postao pomodan u Americi tokom poznog 19. stoleća. Delsartov uticaj je kroz rad njegovih američkih učenica delimično obezbedio i spiritualne ciljeve preko kojih je ples trebalo da postane prihvatljiv za žene iz srednje klase.42 Istovremeno je u Evropi u poslednjoj deceniji 19. stoleća briga o fizičkoj kulturi ušla u modu. To je doprinelo obnovljenom interesovanju za delsartizam, kao i popularnosti Delkrozovog sistema euritmije. Oba ova sistema su se infiltrirala u nemački moderni ples kroz rad Rudolfa Labana i Meri Vigman. Principi Delsarta su u nemački moderni ples ušli zahvaljujući uticaju Dankanove i St. Denis.

Pojava modernog plesa bila je, jasno je, povezana sa stvaranjem nove fizičke kulture. Za inovacije u oblasti plesa zaslužne su i Isadora Dankan i Loi Fuler. Po Džulijani L. Folks (Juliana L. Foulkes), njihov stil se razlikovao kako od klasičnog baleta, tako i od vodviljskog plesa. One su oslobodile pokret od ograničenja baletske tehnike i kitnjastog vodviljskog stila i koristile su ga kao sredstvo za istraživanje filozofskih, teoloških ili umetničkih ideja. Po ovoj autorki, Rut Sent Denis, Loi Fuler i Isadora Dankan su bile otelotvorenje nove žene koja se pojavila i o kojoj se često govorilo početkom 20. stoleća.43

Ples se može posmatrati kao mesto ideološkog takmičenja, kao kulturalni prostor u kojem kategorije i sudovi koji povezuju naše iskaze i prakse sa dominantnim strukturama i moćima, prolaze kroz rasprave i transformacije. Tako se balet 19. stoleća može kontrapunktirati plesu, jer je proizvodnja i recepcija baleta pribavljala osnovne primere koji pokazuju ono što su feministkinje teoretizirale kao muški pogled. To znači da je balet 19. stoleća reprezentovao žene kako se vide iz perspektive muškog voajera, te su i gledateljke zauzimale tu perspektivu koja postavlja žene kao objekte muške žudnje. Boreći se protiv konvencija baleta, rane modernistkinje plesačice dovele su u pitanje muški pogled i uvele mogućnost ženskog autorstva i ženskog gledateljstva. Mogućnost ženskog autorstva i ženskog gledateljstva oslanjala se na univerzalizujuće i esencijalizirajuće žensko iskustvo. Na različite načine, Dankan, Vigman i druge izvođačice plesale su Ženu. Ovu strategiju bi, po Mening, savremene interpretatorke nazvale kulturalnim feminizmom, jer on pretpostavlja da sve žene dele slična iskustva i stavove kao žene, bez obzira na njihove različite rasne, klasne, seksualne orijentacije ili nacionalnost.44

Loi Fuler, Isadora Dankan i Rut Sent Denis su uspostavljale novu, aktivnu ulogu žena u svetu plesa: bile su koreografkinje i izvođačice. Ne samo da su izvodile reprezentacije ženskosti u slikama koje su stvarale na pozornici, već su te slike i smišljale. Te slike su bile složene, kao i nastajuća feministička politika na prelazu iz 19. u 20. stoleće, projektujući radikalne verzije emancipacije isprepletane sa idejama biološkog deteminizma.45 Telo Fuler je, po Seli Bejns, funkcionisalo kao ekran na koji se mogao projektovati čitav spektar neženstvenih, pa i neljudskih slika. Dankan je projektovala sliku univerzalne ženskosti koja je oslobođena, ali i povezana sa zemljom kao simbolom plodnosti. Sent Denis je svojim ranim plesovima pod uticajem hinduizma i teozofije realizovala erotsko u transcedentnom. Novi moderni ples ne samo da je odražavao vrednosti koje su se menjale a okruživale su brak i seksualnost, on je konstruisao nove društvene odnose, delimično zato što je proizveo novu, dominantno žensku publiku. I slike koje su žene stvorile na pozornici i ženska publika koja ih je konzumirala, doprinele su kulturalnom dijalogu koji je duboko problematizovao bračne odnose i izveo žensku seksualnost izvan viktorijanske senke 19. stoleća. Tako je moderni ples bio i odgovor na promene uloga i identiteta žena na Zapadu, kao i njihov agens u kulturama Prvog sveta.46

Za nas je posebno važna konstrukcija ženske zajednice i ženske publike u radu Mari Vigman. Rana solo izvođenja Mari Vigman dovela su u pitanje erotizaciju izvođačice i voajerizam gledalaca. Njena ženska plesna grupa dramatizovala je utopiju koja je pomirila autoritet koreografkinje sa autonomijom njenih plesačica. Ta utopija je dozvolila gledateljki da zamisli kulturalni prostor u kojem njihove potrebe za afilijacijom i samorealizacijom nisu sukobljene.47 One su kreirale „zamišljenu zajednicu“ žena i osnažile žensko gledateljstvo. Vigman je tokom većeg dela karijere plesom destabilizovala demarkacione linije između muškosti i ženskosti. A plesovi su istraživali dinamičan odnos između individue i grupe, što je moguće uočiti i na fotografijama izvedbi u koreografiji Mage Magazinović. Maga Magazinović je radila poglavito sa izvođačicama, što po ovoj intepreteraciji omogućava stvaranje zamišljene ženske zajednice izvođačica i gledateljki u poluperifernoj kulturi.

Treći narativ: konstrukcija nacije kao „zamišljene zajednice“ i društvena uloga fizičke kulture i modernog plesa

Da bih objasnila vezu između fizičke kulture, modernog plesa i nacije, koja je kod Mage Magazinović neposredna i nedvosmislena, poći ću od njenih današnjih teoretizacija. Rezimirajući obimnu literaturu o ovoj problematici, Kris Barker (Chris Barker) je pisao da etnicitet, rasu i naciju možemo shvatiti kao formu kulturalnog identiteta, kao diskurzivno-performativnu konstrukciju. Etnicitet je kulturalni koncept usredsređen na zajedničke norme, vrednosti, verovanja, kulturne simbole i prakse. Nacionalna država, nacionalizam i nacionalni identitet kao kolektivne forme organizacije i identifikacije nisu 'prirodni' fenomeni, već su uslovljene istorijsko-kulturalne formacije. Nacionalna država je politički koncept koji ukazuje na administrativni aparat za koji se pretpostavlja da ima suverenitet nad specifičnim prostorom ili teritorijom unutar svetskog sistema nacionalnih država. Nacionalni identitet je forma imaginativne identifikacije sa simbolima i diskursima nacionalne države; zato Benedikt Anderson (Benedict Anderson) govori o naciji kao zamišljenoj zajednici. Nacije nisu jednostavno političke formacije već su sistemi kulturalne reprezentacije kroz koje se nacionalni identitet stalno reprodukuje kao diskurzivno delovanje. Nacionalna država kao politički aparat i simbolička forma ima vremensku dimenziju po tome što političke strukture traju i menjaju se, dok simboličke i diskurzivne dimenzije nacionalnog identiteta pričaju priče i stvaraju uverenje da je postojanje porekla, kontinuiteta i tradicije neupitno. Nasuprot stalnom predstavljanju kultura kao statičnih transistorijskih identiteta, u kulturalnim studijama se zastupa stanovište da su kulture konstituisane promenljivim praksama i značenjima koje deluju na različitim društvenim nivoima.48 U nastavku ću na primeru rada Mage Magazinović pokazati kako je konstrukcija nacionalnog identiteta složeno i protivrečno diskurzivno izvođenje u određenom globalnom i lokalnom geopolitičkom prostoru i istorijskom trenutku.

Državni okvir ili kontekst u kojem se u zreloj fazi odvijao rad Mage Magazinović i kada se pojavljuju dva toma knjige Telesna kultura kao vaspitanje i umetnost jeste Kraljevina Jugoslavija, u kojoj postoji složena borba oko definisanja jugoslovenskog nacionalnog identiteta. Na početku prve knjige nalazi se posveta Zdravlju i lepoti Jugoslovenske omladine. U „Uvodu“ Maga Magazinović polazi od kritike „civilizovanog čoveka“ kog odlikuje lična neuravnoteženost. Tako je izražen stav protiv modernog društva, koji je bio među dominantnim diskursima zapadne kulture u prvoj polovini 20. stoleća.49 On se artikuliše s obzirom na njegovu artikulaciju u nemačkoj plesnoj kulturi (kao primer može poslužiti umetnička kolonija na planini Monte Verita blizu Askone na samom početku 20. stoleća),50 a izrečen je sledećim rečima:

Ta preterana iznurenost, prerana senilnost i ukočenost, danas su neminovno posledice civilizatorskog istrgnuća čoveka kao biološko-socijalnog-psihičkog bića od opšteg kosmičkog ritma – neminovnog i stalnog naizmeničnog sledovanja kontrakcije i relaksacije, grčenja i pružanja, zatezanja i labavljenja, t.j. rada i odmora – kome su podložna sva kosmička zbivanja i živovanja.51 (kurziv u originalu, prim. D.Đ.)

Kosmički ritam suprotan je mehanističkom principu civilizacije današnjeg doba, a fizička kultura je sredstvo vraćanja čoveka kosmičkom ritmu. U duhu evropocentrizma, zagovara se stav da je najstariji, ali ujedno i najmoderniji sistem telesne kulture jelinska gimnastika, nastala iz osnovnog grčkog pedagoškog principa: harmoničnog razvitka tela i duha. Postoje različiti sistemi vežbi, oni su, kao i njihove funkcije, „prirodno“ povezani sa duhom određenog naroda. Sledi detaljno globalno mapiranje sistema vežbi i sportova različitog nacionalnog porekla. Najslavnije sisteme telesne kulture u smislu telovežbe (Turnen) osnovali su Nemci (Jan/Fridrich Ludwing John) i Česi (Tirš/Miroslav Tyrš), a usavršili Šveđani (Ling/Pehr Henrick Ling). Telovežba je delo severnog čoveka, a severnjaci su, objašnjava se, trezveni, praktični i hladni. Za njih telo nije hram duše, već ima svoju teleološku funkciju: telo je službenik vojničko-patriotskih principa i ratničkih namera, zato je telovežba povezana sa nacionalnim pitanjem, jer „/p/atriotizam u svim vidovima, što idu u fašizam i šovinizam, podloga je ovoga pravca fizičkog vaspitanja omladine širokih masa u mnogih naroda danas.“52 U svim sistemima i telovežbačkim udruženjima nailazimo na duh atletizma i militarizma. Cilj telovežbačkih sistema je „disciplinovanje masa, nikako oduhovljenost pokreta i vaspitna harmoničnost telesnog i duševnog kao lični izraz u pokretu“53 (kurziv u originalu, prim. D.Đ.). Mapirajući sportove nastale iz praksi određenih naroda, govori o tome da su „naši“ sportovi bili bacanje kamena s ramena, bacanje koplja, preskakanje konja, rvanje i mačevanje, o čemu saznajemo iz narodnih pesama. Zbog uticaja Amerike i Engleske, i njihovog poslovnog duha, sport je izgubio svoje vaspitno-socijalne vrednosti u smislu vaspitne discipline najširih narodnih masa, postavši zanat izvesnih pojedinaca i grupa. U poglavlju „Mi i telesna kultura“, govori o tome da je nakon Prvog svetskog rata najveći uticaj bio francuski, koji je u pogledu fizičke kulture zamenjen nemačkim i to u vidu telovežbe. On je došao zahvaljujući austrougarskim provincijama, pre svega u vidu češkog sokolstva, koje je imalo i političku funkciju suprotstavljanja germanskom uticaju i u izgradnji panslovenstva. Maga Magazinović piše da su Česi „/n/a sistem nemačke telovežbe aplicirali ... ideologiju panslovenstva – oslobođenja i ujedinjenja svih Slovena, eventualno i politički“54 (kurziv u originalu, prim, D.Đ.)„, ali nama taj sistem rasno ne odgovara iz tri razloga. Najpre:

Mi smo južnjaci među Slovenima. To nam je i u imenu našem. – Naš temperament je doista pretežno južnjački plah, brz, hitar i čulan. Osećanje telesnosti, jedinstva psihe i fizisa i njegovo očitovanje u pokretu, čak i uz reč kao izraz sebe, u nas je srodno Špancu, Talijanu, južnom Francuzu, Rumunu i Grku. U izvesnom smislu u pogledu čulnosti pre i Orijentalcu Hindusu, Japancu i Turčinu. Nipočem i nipošto severnjačkim narodima (kurziv u originalu, prim, D.Đ.).55

Osobine različitih naroda se porede, te se one, kao u svakom sistemu definišu relaciono u odnosu na druge. U okvirima telesne kulture autorka pokušava da odredi mesto Jugoslovena, najpre kontrapunktirajući ih sa severnjačkim narodima, a zatim projektuje kao temeljnu činjenicu uticaj grčke kulture:

Celokupna naša umetnička kultura našeg cvetanja u prošlosti pod neposrednim je duhovnim uticajem grčkog duha – Vizantije i, preko nje, Orijanta, s jedne i Mletaka s druge strane. To je činjenica jasna i u našoj arhitekturi, slikarstvu, književnosti, pa i u muzici kao narodnih pesmi. U svim igrama našega naroda, u osnovnom vidu narodne igre kolu, ogleda se čisto grčko poreklo. I dan danas igra grčki seljak na isti način na koji i naš, bugarski i rumunski. Ceo Balkan igra na starogrčki način. Parovnih igara, glavnoga vida mnogih drugih, pa i ostalih Slovenskih naroda: Rusa, Poljaka, Čeha, osim u najmanjem delu našega naroda kod Slovenaca u nas ili nema ili su samo simbolični ukras, pridodatak kola“.56 (kurziv u originalu, prim. D.Đ.)

Balkanskim, kao poluperifernim kulturama, ona daje na značaju, daje im legitimitet, povezujući ih sa grčkom kulturom („kolevkom evropske civilizacije“), koja im je u ishodištu. Posebno ističe da su najlepša južnosrbijanska kola srodna sa antičkim plesovima. Zanimljiva je konstrukcija jugoslovenske nacije kao jedne, koja je sastavljena iz više nacionalnih identiteta istovremeno. Složeni jugoslovenski identitet se u njenom tekstu pokazuje kroz sličnosti – ideološko jedinstvo, koje je osnov kapitalističke multinacionalne jugoslovenske monarhije, ali i kroz razlike. U razlikama se vidi da je postojala stalna borba oko uspostavljanja, kao i borba protiv hegemonije jedne kulture. Kao primer navešću kako se objašnjava razlika između sokolstva kako ih praktikuju Srbi Vojvođani i Hrvati i Slovenci. Naime, mada su prihvatili ime i ideologiju sokolstva, Vojvođani, za razliku od Hrvata i Slovenaca „naglašavaju jelinističke principe gimnastisanja: harmonično vaspitanje tela i duha s jedne strane, kao i naše narodne igre na kojima su hteli izgrađivati svoje Sokolstvo“57 (kurziv u originalu, prim. D.Đ.). Ali, srpska kao brojčano manja organizacija, morala se prilagoditi slovenačko-hrvatskoj većini u nekritičkom prihvatanju češkog tiršovstva, i tako se ogrešila o „bitno načelo narodnog samoopredeljenja pri izgradnji svake grane svoje kulture pa i telesne“58 (kurziv u originalu, prim. D.Đ.). Istovremeno je stalno jasno naglašen princip građenja savremene nacionalne kulture mešanjem transnacionalnog i nacionalnog, mešanjem mobilnih, putujućih globalnih kulturalnih modela i njihovom lokalizacijom u drugim nacionalnim kontekstima.

U trećoj instanci, pledirajući za izgradnju jugoslovenske telesne kulture, insistira se na tome da Jugosloveni nisu primitivni, već da se po celokupnoj duhovnoj kulturi nalaze među najznačajnijim slovenskim narodima. U prilog tome navodi se značaj ruskog romana, poljske lirike i Šopena (Chopin) i srpske narodne pesme.59 Ovde je srpski identitet izdvojen kao onaj koji svojim kulturalnim radom u prošlosti daje kulturalni legitimitet Jugoslovenima u tada savremenom svetskom sistemu nacionalnih kultura.

Potrebno je podsetiti se da je „pronalazak“ narodne kulture, kako objašnjava Džon Stori (John Story), bio integralan deo pojavljujućeg evropskog nacionalizma. Od izrazito uticajnog rada Johana Gotfrida Herdera (Johann Gottfried Herder) tokom sedamdesetih godina 18. veka, pa do rasprava sa početka 20. stoleća, nailazimo na istu ideju da je narodna kultura samo otelovljenje prirode i karaktera jedne nacije (to je ideološki konstrukt kojim Maga Magazinović barata), te se zato mora sakupljati i čuvati. U Herderovom radu o narodnoj kulturi, prirodno i nacionalno se mešaju. Vrednost narodne pesme (u slučaju Mage Magazinović narodnih igara) u njenoj spontanosti i jednostavnosti, u tome je što se čini kao da izrasta iz prirode: ona je 'priroda' u kojoj kultura nacije može izrasti. Herder je tvrdio da narodna pesma još uvek ima ono što je poezija nekada imala – moralnu ili civilizujuću funkciju. Narodna pesma tako predstavlja suštinski izazov artificijelnim i neautentičnim modusima savremenog života. Kao takva, ona sugeriše da je povratak na „temeljniju“ ili „izvorniju“ kulturu moguć; da je moguć povratak kulturi pre Pada u korupcijske uslove industrijalizacije i urbanizacije. Poput Herdera, sakupljači narodnih priča, od braće Jakoba i Vilhelma Grima (Jacob i Wilhelm Grimm) do svih ostalih sakupljača u različitim nacionalnim kulturama, među kojima je bio i Vuk Karadžić, verovali su da je narodna kultura pribavila pristup izvorima autentičnog nemačkog, ali i svakog drugog, kulturnog identiteta, kao i da omogućava povratak tom autentičnom identitetu.60 Bitna je napomena da je ovaj fenomen povezan sa transnacionalnim procesima modernizacije koje uvodi kapitalizam. Zahvaljujući njima dolazi do globalnog ujednačavanja načina rada, stanovanja, zabave, itd., te se stvara potreba za diferencijacijom, a nju omogućava proizvodnja 'izvorne' narodne kulture.

U drugom delu knjige pod nazivom „Telesna kultura kao umetnost“, Maga Magazinović piše da su gimnastika, ritmika i plastika tri izraza tadašnje umetničke telesne kulture. Gimnastiku definiše kao svaki sistem telesnih pokreta i vežbi koji su zasnovani na principu harmoničkog razvitka celokupnog ljudskog tela, pokretom oduhovljenog. Pokreti moraju biti centralizovani (polaze iz središta ljudskog tela) i ritmički (moraju sadržati zatezanje/kontrakciju i labavljenje/relaksaciju, kao dva bitna momenta kosmičkog ritma). Ritmika je svaki sistem gimnastičkih pokreta kojim se uz muziku ili bez nje izražava sopstvena osobenost, te telo postaje najfiniji instrument za izražavanje naše sopstvene psihe. Plastički je svaki pokret i gimanstički i ritmički, ako je izrazit, odnosno oduhovljen i psihički ispunjen. Ona objašnjava:

Svaki pokret u koji je izvođač – subjekt – uneo svojom koncentracijom štogod od svoje lične osobenosti. Ta oduhovljenost telesnog pokreta čini ga, figurativno rečeno, reljefnim, ispupčenim – a to je ono što bitno odlikuje tvorevine vajarstva – skulpture – plastike od tvorevina ostalih umetnosti.61

Pored toga što plastički pokret znači unošenje sebe,

svoje osobenosti u svaki pokret koji po sebi ne označava nikakav program ni emocionalni ni misaoni, već čisto i jedino izražava trenutak psihičko-fizičkog doživljavanja sebe lično, katkada i rasno (španski, crnački, ruski, srpski) ili rodovno ženski i muški, nediferencirano – detinjski, ili čak i životinjski i izraz toga doživljavanja sebe u telesnom pokretu.62

Plastika je opsežniji pojam od savremenog plesa, sa kojim se često poistovećuje, a koji se razvija od Isadore Dankan do Rudolfa Labana i Meri Vigman. U nastavku teksta ona objašnjava istorijsku genezu plesa, govori o njemu kao o demokratskom izrazu narodnih masa (narodna igra), ističe i njegov klasni i rodni karakter (salonski ples), te dolazi do plesa kao umetničke igre, itd. Ples u svim svojim vidovima je prikazan kao jedna od temeljnih tehnologija u konstruisanju pojedinačnog i kolektivnog ljudskog identiteta, ali se istorijski stalno menja u svojim raznorodnim vidovima.

Odnos globalnog i lokalnog je jasan i u ilustracijama na kraju ove knjige. S jedne strane su demonstrirani globalni principi savremenog plesa. Naslovi ispod fotografija glase: „Suprotnost nogu i ruku u snažnom pokretu“, „Prostoreni akordi u pokretu grupa“, „Vođenje grupe suprotnim pokretima“, „Skok u mirnom pokretu“. Da bi se pokazala lokalnost izvođenja globalnih modela, njima su pridružene lokalne teme: „Jugoslovensko kolo“, „Narodni motivi: Iz pastorale Jelisavka“, „Narodni motivi: Završni stav iz plastičke balade Smrt majke Jugovića“. Ovde se može govoriti o globalnosti u dva smisla: realizacija globalnih modela modernog plesa u lokalnom kontekstu i realizacija lokalnog konteksta po savremenim, globalnim principima izvođenja.