Savremena proučavanja književnih fenomena gotovo je nemoguće zamisliti bez intertekstualnih istraživanja. Intertekstualnost se pokazala kao jedno od najvitalnijih čeda poststrukturalizma koji se tokom druge polovine XX veka žestoko obračunavao sa tradicionalnim i institucionalizovanim normama u tumačenju jezika, književnosti i kulture. U toj kritičkoj misiji posebno mesto, između ostalih, zauzimaju radovi trojice eminentnih mislilaca o jeziku i tekstu: Smrt autora2 Rolana Barta (Roland Barthes), Šta je autor? Mišela Fukoa (Michel Foucault) i Struktura, znak i igra u diskursu humanističkih nauka Žaka Deride (Jacques Derrida). Konačni bilans je, čini se, nova „subverzivna” terminologija: književnost, delo, autor, interpretacija, istina zamenjeni su terminima pismo (écriture3), tekst (otvoreno i beskonačno „tkanje”), čitalac (dok je autor samo puki skriptor,4 promenljiva subjekt-funkcija5 – medijum prenosa), čitanje (proces semiotičkog učitavanja tj. dekodiranja tekstova u uvek novom kontekstu) i zadovoljstvo u tekstu: nema istine ni konačnog smisla u književnom niti bilo kom drugom tekstu, jer je svaki tekst fikcija čim se, usrdnim naporima čitalaca, njegov autoreferencijalni znakovni sistem protumači u nekom datom referentnom sistemu tj. kad se autonomni znaci – signifiants privremeno ispune nekim sadržajima – signifiés koji su uslovljeni kulturnom klimom. Otuda čitaocu jedino istinito preostaje zadovoljstvo koje pruža ta referencijalna iluzija.

Ovoj struji pregnantnog mišljenja pristupa i mlada Kristeva (Julia Kristeva) koja u svojim ranim studijama6 na teorijsku scenu zapadnih kultura izvodi Bahtinove (Mihaíl Miháйlovič Bahtín) koncepte o dijalogičnosti, heteroglosiji i polifoniji romana koji pri tom postoje još u romantičkoj teoriji jednog Fridriha Šlegela7 (Friedrich Schlegel). Već ovaj dijahroni niz u jednoj teorijskoj misli potvrđuje teoriju intertekstualnosti koju će formulisati Kristeva distancirajući se od pozitivističkih termina geneze, filijacije, imitacije, reprodukcije i najzad intersubjektivnosti koja se ograničavala na uticaje jednih pisaca na druge. Tekst je raskršće drugih tekstova sa bezbroj ulaza i izlaza za uvek nova učitavanja smisla, dinamički i nepregledni „mozaik citata, svaki tekst je apsorbovanje i preobražavanje drugog teksta. Umesto pojma intersubjektivnosti postavlja se pojam intertekstualnosti, a poetski jezik se u najmanju ruku iščitava kao dvostruk.”8 Tekst je uvek u procesu nastajanja, a tim procesom obuhvaćeni su autor (čija je društvena uloga glavnog distributera značenja i smisla svedena, videli smo, na funkciju mogućih sistematizacija znakova i značenja) i čitalac.9 Tekst nije dovršena kreacija originalnog autorovog uma, već konstantna (hiper)produkcija, kompilacija i razmena postojećih tekstova. Pri tom, Kristeva prevazilazi stroga ograničenja formalizma i strukturalizma (o tekstualnoj samodovoljnosti) svesna kulturnih i društveno-istorijskih značenja intertekstualnosti koja se manifestuju u vidu različitih kodova i glasova (polifonija): tako npr. roman XV veka u sebi apsorbuje i preobražava niz kodova – sholastiku, kurtoaznu poeziju, usmenu književnost, karneval. Otuda je intertekstualnost indikator načina na koji neki tekst „čita istoriju i kako se ugrađuje u nju.”10 Ili kako u svojoj knjizi Uvod u intertekstualnost piše Natali Pjege-Gro (Nathalie Piégay-Gros) „svaka epoha ponovo iščitava (intertekstove) u svetlu svoje aktuelne političke, ideološke, naučne ili umetničke prakse.”11

Bartovo shvatanje intertekstualnosti (kao „paukove mreže bez pauka”) blisko je shvatanju Kristeve. Svaki tekst je intertekst ili je sa nekim intertekstom u suštinskoj vezi. U njemu su uvek prisutni manje ili više uočljivi tragovi drugih tekstova koji su mu prethodili. On je opšte polje anonimnih formula, nesvesnih citata koji figuriraju bez navodnika12 zbog čega je i otežano utvrđivanje neke intertekstualne veze. U centru naše pažnje ovog puta biće „svesni”, pravi citati sa navodnim znakovima kao eskplicitni vid intertekstualnosti.

Pozivajući se na terminološku paradigmu Kristeve, Ženet (Gérard Genette) gradi svoju tipologiju tekstualne transcendencije koju on, u danas već čuvenoj knjizi Palimpsesti, označava kao transtekstualnost. Ona obuhvata: 1) intertekst – relacije međutekstualnog koprisustva tj. efektivnog prisustva jednog teksta u drugom što podrazumeva tradicionalnu praksu citiranja (Pjege-Gro pored eksplicitne citatnosti prepoznaje upute ili reference tj. eksplicitno pominjanje nekog autora ili teksta), zatim plagijat i aluziju kao manje eksplicitne oblike interteksta (tj. implicitne po Pjege-Gro); 2) paratekst – skup tekstova koji okružuju glavni tekst: naslovi, podnaslovi, međunaslovi, predgovori, pogovori, beleške na margini, fusnote, epigrafi, ilustracije itd; 3) metatekst – komentar nekog teksta ili kritički osvrt; 4) arhitekst – „literarnost književnosti”, skup opštih, generičkih ili trancendentnih kategorija, tipovi diskursa, načini iskazivanja, književni žanrovi koji nisu imanentno determinisani, već ih klasifikuju čitaoci, kritika i publika; 5) hipertekstualnost – odnos u kome se hipertekst kalemi na prethodni hipotekst tako da ne predstavlja komentar hipoteksta.13 U našem, možemo sad reći metatekstu, najviše će biti govora o eksplicitnoj intertekstualnosti, potom i o nekim vidovima parateksta i hiperteksta. 

Vratimo se citatnom intertekstu. Sa svojim formalnim obeležjima (uvučen paragraf, navodnici, kurziv) citati su svakako najočigledniji, amblematski oblik intertekstualnosti kako kaže Pjege-Gro. S druge strane, ona navodi Kompanjona (Antoine Compagnon) koji govori o citiranju kao o „nultom stepenu intertekstualnosti”, jer je lako i brzo uočljivo bez preko potrebne erudicije. Pa ipak, prilikom njihove interpretacije potrebno je usmeriti pažnju na izbor (kontekstualni razlog) citiranog teksta, na granice „isečenog” teksta, načine primene i najzad smisao umetnutog teksta koji je uslovljen novim kontekstualnim okruženjem, ističe Pjege-Gro i dodaje da primarna funkcija citata ostaje pozivanje na neki autoritet radi pojačavanja efekta istinitosti i autentičnosti diskursa, ali svakako i više od toga: oni mogu savršeno da se uklope u tematiku jednog romana i tako doprinesu njegovoj polifoniji. Pored citata, sledeći oblik eksplicitnog interteksta prema Pjege-Gro jesu reference (uputi, pominjanja) koji uspostavljaju relaciju in absentia, jer samo upućuju čitaoca na referentni intertekst ne iznoseći njegov sadržaj. Tako se Balzak (Honoré de Balzac) u svom kapitalnom romanesknom poduhvatu maestralno koristi referencama (npr. ciklično vraćanje istih likova) kako bi umnožio perspektive različitih romana, isprepleo sudbine različitih junaka i tako pružio što potpuniju iluziju autentičnog života tj. ljudske komedije.14

Detaljnu analizu i tipologiju citatnih odnosa prikazala je Dubravka Oraić i mi ćemo se ovde zadržati na nekim njenim razlučenjima, a posebno na sledećim korisnim distinkcijama:

1) citatna relacija jeste intertekstualna veza građena na načelu podudaranja ili ekvivalencije između vlastitog i tuđeg teksta: A = B (dok bi reference, reminiscencije, topoi, odjeci i sl. spadali u intertekstualnu intersekciju, presek vlastitog i tuđeg teksta: A ∩ B);

2) citat je eksplicitni intekst (zajednički tekst) u kojem se tuđi i vlastiti tekst podudaraju u sklopu vlastitoga i

3) intertekstualna citatna relacija može da postane dubinsko ontološko i semiotičko načelo, dominanta nekog teksta, autorskog idiolekta, umetničkog stila ili kulture uopšte. Otuda se u krajnjoj liniji citatnost manifestuje kao eksplicitno pamćenje kulture.15

Dubravka Oraić citate razvrstava po:

• citatnim signalima: pravi16 i šifrirani;
• po obimu podudaranja sa podtekstom:17 potpuni, nepoptuni i vakantni (prazni);
• po vrsti podteksta: interliterarni (podtekst je drugi književni tekst), autocitati, metacitati, intermedijalni i izvanestetski. Interliterarni ili književni citati su dominantni oblik citatne komunikacije u književnoj umetnosti;
• po funkciji: referencijalni (orjentisani na podtekst i njegov smisao) i autoreferencijalni (orjentisani na smisao teksta u koji su uključeni tj. vlastiti tekst).18

Najzad, na univerzalnom i ahronijskom planu, Oraićeva, na tragu Velflinove (Heinrich Wölfflin) linije mišljenja o renesansi i baroku,19 detektuje dva temeljna tipa citatnosti: prvi, kanonski tip pridržava se načela imitacije, analogije i metaforičnosti, zatim subordinacije vlastitoga pod tuđe, orjentisan je na poznato čitaočevo iskustvo i na planu kulturne funkcije poštuje načelo reprezentacije tuđeg teksta (tzv. vertikalne kulture koje čuvaju tradiciju npr. grčko-rimska klasika, srednji vek, renesansa, klasicizam, realizam). Ako neki citati imitiraju smisao podteksta, ako su po svom položaju u novom kontekstu važniji od vlastitog teksta, ako se autor zajedno sa citatom i svojim tekstom usmerava ka čitaocima (kod Jelene Dimitrijević prvenstveno ka čitateljkama)20 i njihovo konvencionalno znanje, ako se kulturna tradicija i podtekst shvataju kao riznica vrednih, antologijskih, reprezentativnih odlomaka, onda se govori o ilustrativnom tipu citatnosti. Drugi, avangardni tip je inverzija prvog: primenjuje načela očuđenja, kontrasta i metonimičnosti, zatim koordinacije vlastitog i tuđeg teksta koji su ravnopravni „kulturni partneri”, orjentisan je na nepoznatu autorovu viziju kulturne tradicije razbijajući uhodane čitalačke navike i na planu funkcije ističe načelo prezentacije vlastitog teksta (kulture koje prave otklon od tradicije npr. helenizam, manirizam, romantizam, avangarda XX veka). Ako neki citatni tekst kreira nov i neočekivani smisao uzimajući citate kao povod za stvaranje novih značenja, ako je njegov položaj unutar vlastitog teksta nebitan tj. među njima nema hijerarhije, ako je usmeren na neponovljivo autorsko iskustvo, a ne na konvencionalno čitaočevo i ako sa kulturnom tradicijom i sinhronim tekstovima ne postupa kao sa riznicom već sa njima vodi ravnopravan interteksualni dijalog težeći da se prezentuje kao jedinstven i najbolji, onda je reč o iluminativnom tipu citatnosti. Ilustrativna citatnost je usvajanje, a iluminativna osvajanje tuđih tekstova i kulturne tradicije.21

Biblijski citatni intertekst u putopisu naše autorke svakako bi spadao u ilustrativni tip već po samom odabiru citatnog podteksta – Knjige nad Knjigama koju ona citira sa pijetetom i verskom posvećenošću, u skladu sa potrebama pre svega svojih čitateljki, a onda i vlastite nacionalne kulture. Pored toga, njeni citati iz Biblije su, kao što smo već naznačili, pravi, potpuni i referencijalni. Naravno, često citiranje Biblije ovde je uslovljeno destinacijom njenog pokloničkog putovanja: nemoguće je obići Svetu zemlju, a ne citirati (svak svoju) Svetu knjigu. Takođe, Jelena Dimitrijević je svesna da direktno pozivanje na sveti (pra)tekst obezbeđuje autoritet i upečatljivost njenom putopisnom tekstu i tako ga pregnantno reprezentuje ili – ilustruje. Na kraju, biblijski podtekst je već dve hiljade godina u tesnoj vezi sa ključnim filozofskim pitanjima o biću, Bogu, čoveku i svetu:

Biblijska je citatnost ilustrativna, jer je Riječ Božja apsolutni semantički uzor, jer tekst, gdje je ta riječ zapisana, predstavlja apsolutnu citatnu riznicu za sva pitanja života i smrti, jer nisu važni oni koji citiraju (svećenici), nego oni kojima se citatno objavljuje božanska reč (vjernici) i jer se u citatnom procesu (misa i drugi verski rituali) reprezentativno obnavlja i potvrđuje primarni, nepovredivi i jedinstveni Božji prototekst.22

Opšti značaj i multifunkcionalnost biblijskog palimpsesta u književnosti i kulturi za ovu priliku nije potrebno dalje isticati. Sada ćemo pokušati da prikažemo njegovu ulogu i funkciju u putopisu Sedam mora i tri okeana u kome Jelena Dimitrijević vodi svoj veliki intertekstualni citatni dijalog sa Biblijom, a potom i interkulturni polilog sa velikim svetskim religijama i civilizacijama.

Najpre pogledajmo opšti kontekst putovanja, samu koncepciju putopisa i njegove paratekstualne odlike. Jelena Dimitrijević otiskuje se brodom iz Đenove novembra 1926. i po Bliskom istoku putuje do kraja januara 1927. godine, dakle oko dva i po meseca. Kao pisac-putopisac ona bi se svakako uklopila u Pažoov (Daniel-Henri Pageaux) profil međuratnog kosmopolite, globtrotera koji akumulira iskustva prikupljena iz jednog haotičnog, rascepljenog sveta.23 Preplovivši Sredozemno more, autorka se najpre obrela u Egiptu gde je obišla Aleksandriju, Kairo, Memfis, Luksor i dr., a potom se zaputila u Svetu zemlju gde je posetila Palestinu (Nazaret, Jerusalim, Sveti grob itd), Siriju i Liban. Tako su i koncipirana tri velika déla: I Od Đenove do Aleksandrije, II Po zemlji faraona i III U Svetoj zemlji i Siriji. Drugi deo je najobimniji i sadrži devetnaest poglavlja, zatim treći četrnaest i prvi deo samo četiri poglavlja. Dominiraju sledeći vidovi parateksta: naslovi i podnaslovi (svako poglavlje ima reprezentativan podnaslov), posvete i ilustracije (fotografije) kao i epigrafi koji su većinom citati iz Biblije. Na kraju glavnog teksta stoji indikativan excipit : kraj prve knjige što ukazuje na to da je autorka imala nameru da ovekoveči i nastavak svog putovanja kroz Indiju, Kinu i Japan. Nažalost, drugi (možda treći?) tom do danas je ostao neobjavljen.

Dve su posvete od izuzetne važnosti: ceo drugi deo putopisa Jelena Dimitrijević je posvetila „uspomeni svoga nezaboravljenog druga” tj. u večni spomen na svoga muža, pukovnika Jovana Dimitrijevića, vernog i nerazdvojnog saputnika koji je poginuo u Velikom ratu. To traumatično iskustvo nanelo joj je težak udarac, ali istovremeno ojačalo i produbilo njeno versko osećanje: „Rat nas je namučio, ali i naučio da se ne bojimo smrti i da verujemo da ‚nema smrti bez suđena dana’.”24 Druga posveta upućena je samoj autorki putopisa od strane Hode Hanem Šaraui, najznamenitije Egipćake epohe, egipatske gospođe de Stal (Madame de Staël), predsednice Saveza egipatskih feminista i liderke socijalne politike u Egiptu sa kojom je Jelena Dimitrijević imala sreće da razgovara u Kairu. Tom prilikom, slavna egipatska princeza poklonila je srpskoj intelektualki svoju fotografiju (čiju reprodukciju nalazimo u tekstu putopisa) sa svojeručno napisanom posvetom na francuskom i potpisom. Taj interkulturni susret dve obrazovane i društveno angažovane žene bio je od posebnog značaja za srpsku književnicu, jer joj je otvorio mnoga vrata na daljem putu kroz Siriju i ceo muslimanski Istok te tako omogućio lakši i temeljniji pristup tajnama bliskoistočnih kultura.

Nije zanemarljiv ni niz drugih fotografija koje naša autorka umeće u sam tekst čime doprinosi faktografiji i dokumentarnom aspektu svog dela iako je brzo odustala od preciznog datiranja (tačan datum stoji samo na početku, uoči polaska, 17. novembra 1926). Kao popularno čedo modernizacije, „fotografska arhiva je pružila novu institucionalnu podršku putovanjima”25 koju Jelena Dimitrijević i koristi prateći duh vremena. Od ukupno trideset slika-ilustracija (uz sliku same autorke pored naslovne strane), u stvari fotoreprodukcija čiju listu možemo naći na samom kraju knjige posle sadržaja, najviše je onih koje prikazuju pejzaže, panorame i svetinje Kaira, Jerusalima i Damaska. Tu su naravno piramide, memfiska Sfinga, ulaz u Tutankamonovu grobnicu, crkva Svetog groba, Getsimanski vrt, Rahilin i Lazarev grob, Omarova džamija, Zid plača itd... Ipak, važno je primetiti da na svim tim slikama, nekad u krupnom, nekad u zadnjem planu gledamo ljude u njihovom narodnim nošnjama i svakodnevnim obavezama: jedna Egipćanka iz Kaira, druga iz Aleksandrije, treća sa detetom, beduini kod piramida, Šeik beduina iz Palestine i Sirije, mladi Kopt – umetnik, ulični vračar, sâm pisac – Jelena Dimitrijević kroz Libijsku pustinju... Ovo je upravo u skladu sa bitnim tematskim okvirom Dimitrijevićkinog pripovedanja: opisujući mesta i predele, srpska autorka u stvari najviše govori o „malim” ljudima i njihovom teškom društvenom položaju. To su pre svih žene kao najdiskriminisanija grupa, zatim osiromašen seljački sloj (egipatski felah), a čitavo jedno poglavlje posvećeno je kairskoj cvećarki. Više nego pitoreskno, njeno pripovedanje je humano. Tako se u ovom slučaju paratekst pokazao kao slikoviti odraz, vizuelni prikaz i integralni deo matičnog (inter)teksta.

Prvi anotirani biblijski citat (Prva knjiga Mojsijeva, gl. 41) javlja se u vidu prigodnog epigrafa za VII poglavlje pod naslovom Nil gde Jelena Dimitrijević sa silnim uzbuđenjem proživljava drevnu misirsku reku, kako se u Svetom pismu pominje, i sam osvećeni Misir „stvaran a koji se čini kao san” i na drugom mestu : „Ja uobražavam da Nil nije nigde veći, nigde širi, nigde lepši, nego kraj Luksora, između obala gde je bila Teba. A možda ovo nije uobraženje, nego stvarnost.”26 Imaginacija je ovde ono što teži da postane stvarnost, rekao bi Breton (André Breton). Zanos je toliko jak da se inače labava veza između sna i jave, realnog i fiktivnog, stvarnog i imaginarnog neprestano kida i uspostavlja. Citatni epigraf iz Biblije pojačava ovu istinitu iluziju. Sledeća tri biblijska epigrafa, za XXIV, XXVII i XXX poglavlje, odnose se na Jerusalim, grad nad gradovima, i takođe su u funkciji istinitog dočaravanja iskonske iluzije : „Evo stoje noge naše na kapijama tvojim, o Jerusalime” (Psalm Davidov), „Jerusalim je grad na visinama i ne može biti sakriven” (nije anotirano), „I ja Jovan vidjeh grad sveti, Jerusalim nov, gdje silazi od Boga s neba, pripravljen kao nevjesta ukrašena mužu svojemu” (Otkrivenje Jovanovo). Negde je biblijski intertekst tj. podtekst, kao što vidimo, anotiran u zagradi (knjige proroka, jevanđelja itd) ali često i nije već čini integralni deo putopisnog teksta. Međutim, koliko je autorkino strahopoštovanje prema izvornom tekstu Svete knjige koji ona tek neznatno menja možda najbolje pokazuje kada na kraju XXIV poglavlja ponovo citira tj. naglas izgovara Psalm Davidov iz epigrafa, a u zagradu stavlja iako malo izmenjen: „Evo stoje noge moje na kapijama tvojim, o Jerusalime” ili kasnije kada citira psalam 145: „O Hriste! Carstvo je tvoje carstvo svijeh vekova i vlada je tvoja na sva koljena” u zagradu stavlja: Samo dodato „O, Hriste!”.27

Vidimo da je srpskoj spisateljici i te kako stalo do vernog citiranja, dokumentarno-vizuelnog predstavljanja, iskrenog i istinitog prikazivanja interkulturnih susreta, pa ipak upliv fikcionalnog je neminovan i njena putopisna priča je, poststrukturalistički rečeno, samo „konstrukcija, ishod proizvodnje (teksta), odnosno udela prožimajućih diskursa, prethodećih (npr. biblijska i istorijska citatnost) i nastajućih (duh vremena i „prostora” u kome i ona aktivno sudeluje) kulturnih i ideoloških obrazaca, a ne neutralni prenosnik viđenog ili odraz stvarnosti.”28 Tim pre što znamo da postoji realni vremenski raskorak između vremena priče tj. perioda kada putnik putuje i vremena pisanja – perioda kada putnik piše. Ovaj vremenski „vakuum” svakako jača potencijal fikcije, jer inicijalni, „stvarni” utisci s vremenom blede da bi odjednom u tekstu vaskrsli kroz proces autorskog retrospektivnog fabuliranja i selekcionisanja proživljenog. Jelena Dimitrijević piše desetak godina posle proputovanja, tačnije vremenska distanca od momenta putovanja do momenta objavljivanja (1940) je trinaest godina. Moguće je i izvesno da je naša spisateljica beležila tokom samog putovanja, pa opet, te beleške, dnevnici, napisi postali su samo novo sredstvo refiguracije nekada doživljene stvarnosti.

Kada citira Bibliju, naša autorka pažljivo odabira reprezentativne odlomke koje će ugraditi i svoj putopisni mozaik. Ti odlomci uglavnom nisu kratki i često sadrže po desetak i više redova. Ovo je važno istaći u prilog gorenavedenoj posteriornoj refiguraciji teksta: iako vaspitavana u strogo hrišćanskom duhu, „ja, pravoslavna” kako kaže, Jelena Dimitrijević teško da je znala napamet opširne odlomke koje citira, utoliko pre što na jednom mestu kaže da nije imala Sveto pismo na srpskom iz koga bi određeno mesto prepisala (mada ga je „odmah posle” dobila na poklon).29 Stoga, biblijski intertekst u tekstu putopisa koji danas možemo čitati, sa pravim, potpunim i referencijalnim citatima proizvod je, po svemu sudeći, naknadne restrukturacije teksta i sećanja.

Dakle, srpska autorka se spretno služi referentnim citatima iz Svete knjige kako bi što koherentnije refigurisala istorijsku30 i biblijsku (gde im je granica?) „stvarnost” ili tačnije: njihovu civilizacijsku sveprisutnost i životnost. Pri tom, ona prednost otvoreno daje fantastičnom i čudesnom diskursu Biblije na koji se oslanja više nego na (kvazi)dokumentarni istorijski diskurs: „Oh! Videću Misir, i onaj iz Istorije i onaj iz Biblije! Naročito onaj iz Biblije.”31 Iako ovde formalno pravi razliku između istorijske i biblijske „stvarnosti”, njen putopisni tekst će pokazati, sasvim neočekivano u prilog postmodernim tezama Rolana Barta i Hejdena Vajta32 (Hayden White), da suštinske razlike, između istoriografskog i literarnog zapravo nema i da je svaki narativni diskurs plod višestepene refiguracije prethodnih tekstova i iskustava33 gde moć imaginacije igra važnu ulogu, a koju Jelena Dimitrijević potencira na više mesta:

Jer s Piramidama se pojavljuje u imaginaciji vašoj i samo ono doba kad su one građene, i narod koji ih je gradio [...]

Memfis sam zamislila u svojoj bujnoj fantaziji još devojčicom, učeći Istoriju Staroga Veka i čitajući Stari Zavet [...]

Put od Kaira do Luksora, ili od Memfisa do Tebe, dva slavna grada Staroga Veka koja i dan današnji postoje, ali samo u našoj imaginaciji […]
…Teba, grad, koji je Omir u svojoj Iliadi nazvao Stovratnom Tebom (Tivom), ležao je na obali Nila, pa sad tu leži – u imaginaciji putnika...34

U istorijskom Memfisu, autorka evocira biblijski Nof i njegovo stradanje kroz ilustrativno citiranje referentnih mesta iz knjiga proroka Isaije, Jeremije i Jezekilja gde već uočavamo njeno izvanredno poznavanje Svetog teksta; kada je na ostrvu Rodu, gde je po tradiciji nađen Mojsije, ona citira odlomak iz Druge knjige Mojsijeve o tome kako ga je u trsci pronašla faraonova kći; u Egiptu je i grčki Heliopolis, a biblijski On gde se Bogorodica odmarala kad je s Detetom pobegla u Misir... Tako je i svako sveto mesto u Palestini propraćeno odgovarajućim pravim, potpunim i referencijalnim citatima što iz Starog zaveta, što iz jevanđelja po Jovanu, Marku i Luki.35 Najzastupljeniji je Jerusalim sa svojom okolinom, Judejom i Galilejom tj. mestima Hristovog rođenja, krštenja, propovedanja, delanja, najzad stradanja i vaskresenja: crkva Hristovog groba, Via dolorosa, Zid plača, brdo Sion, Golgota, sveta reka Jordan, Genisaretsko jezero, Maslinova gora, Getsimanski vrt, Vitlejem i Nazaret. Posebno je zanimljiva Omarova džamija ili Dom stene kao jedinstveni palimpsest religijskih verovanja iz judeo-hrišćanske i muslimanske tradicije:

Mesto gde se Mojsije molio Bogu. Otisak Hristove stope. Ploča na kojoj je Omar klanjao. Mojsije, Hristos, Muhamed; sve je izmešano, pomešano; sve je obavijeno velom Mistike i Misterije... Kakve kontradikcije!36

Istoriju, onakvu kakvu je pišu učeni ljudi, istoričari, pozivajući se na preciznu topografsku arhivu koja „opovrgava” verodostojnost položaja najsvetijih mesta, Jelena Dimitrijević baca pod noge veri tvrdo rešena da predano veruje u sve u šta su verovali njeni stari tj. u jevanđeljsku ispravnost. To je, kao pravoslavnu, ali istovremeno i pravu kosmopolitkinju, ne sprečava da u jednoj mističnoj tišini u unutrašnjosti Omarove džamije oseća prisustvo najvišeg Bića i da mu se nesvesno moli.37 Da vera treba da bude čvrsta, ali ne i kruta, možda najbolje na ovom mestu pokazuje, ako možemo reći, „osvešćena” religioznost Jelene Dimitrijević. Čvrsta vera, tolerancija, fascinacija multikulturnim blagom mističnog i misterioznog Istoka, to bi ukratko bili kulturni sadržaji koje naša spisateljica učitava u svoj putopisni tekst.

Pored biblijskih i istorijskih, u Sedam mora i tri okeana ukrštaju se intertekstovi mnogih, po pravilu pristrasnih vodiča (Egipćanina, Grka, Jermenina, Rusa itd) zatim tekstovi iz raznih brošura i bedekera koje autorka ima pri ruci. Pored toga, zanimljiv je još jedan vid intertekstualnog odnosa sa Lamartinovim (Alphonse de Lamartine) tekstom38 Put na Istok koji je prvi put objavljen 1835. god, dakle stotinak godina pre teksta Jelene Dimitrijević. Eksplicitnu referencu sa ovim Lamartinovim delom nalazimo već na prvim stranicama putopisa naše autorke: „... ja ću imati veoma zanimljivo, veoma prijatno putovanje, ako Sredozemno More ne bude onako za kakvog ga ja držim po čitanju Lamartinove knjige Put na Istok.”39 Ovo je ujedno i dokaz genetičke veze sa Lamartinovim izvornikom koji će kao relevantna lektira svakako usmeriti splet ekplicitne i implicitne intertekstualne mreže između ova dva autora tj. teksta. Lamartinov tekst se pokazuje kao hipotekst za putopis Jelene Dimitrijević, a oba se mogu sagledati i kao hipertekstovi Šatobrijanovog (François René Chateaubriand) Itinerera od Pariza do Jerusalima40 (objavljen 1811). I tako u nedogled, do opšteg putopisnog arhiteksta.

Kako se to Dimitrijevićkin hipertekst „kalemi” na Lamartinov hipotekst? Svakako kroz proces svesne i(li) nesvesne refiguracije, između ostalih, i Lamartinovog referentnog teksta koji je srpska autorka, videli smo, pročitala i možda čak imala sa sobom tokom putovanja. Ključne tačke preseka njihova dva teksta jesu upravo biblijske reference, slike Svete zemlje i čarobnog Istoka. Oba autora su opsesivni orijentofili do te mere da će Lamartin Istok nazvati otadžbinom svoje imaginacije,41 a Jelena Dimitrijević će u svojim tekstovima egzaltirano klicati svojoj velikoj i svetoj ljubavi i religiji: „... da vidim Istok koji je za mene vazda imao neobično privlačne draži.”42 Istok je za njih utoliko inspirativniji što predstavlja tlo sa kojeg su ponikle prve civilizacije i velike religije, tlo nepresušnog kulturnog sećanja koje uvek iznova oživljava kroz interteksutalnu memoriju autora43 - pesničkog subjekta, ovde putopisca. Tako oživljavaju biblijske slike pred čulnim i duhovnim očima, a sa njima i uspomene na rano detinjstvo kada su već usvojili Hristovu veru slušajući biblijske priče od svojih majki i baka, usrdno se moleći i ponavljajući sveti tekst: „Zar nismo svi mi još kao deca slušali priču o praocu Jakovu...”44 i „... zemlja Jahvea i Hrista! Zemlja čije su ime moje dečje usne nebrojeno puta promrmljale, čije su slike prve obojile moju mladu i nežnu maštu!”45 I sada, prilikom obilaska svetih mesta taj imaginarni svet iz dečje uobrazilje istinski iskrsava i postaje snažan duhovni medij za komunikaciju sa dušama živih i mrtvih:

O šta sve, ili bolje da kažem, na koga sve nisam mislila iz Starog i Novog Zaveta! [...]
…osetih sve svoje najmilije, i žive i umrle, da zajedno sa mnom skreću pogled s mora na goru, s gore na reku Jordan, na hrišćanske svetinje. U duhu svi su bili sa mnom: Ona koja me je učila da se Bogu molim; i oni sa kojima sam mu se molila: majka, sestre, brat... : živi i umrli.46

Tako se i Lamartin u crkvi Svetog groba moli:

... za mog oca na ovome, za moju mati na onome svetu, za sve one koji jesu sa nama i one kojih više nema, ali sa kojima nevidljiva nit nikad nije prekinuta: zajednica ljubavi postoji uvek; imena svih onih koje sam poznavao, voleo i koji su mene voleli pređoše preko mojih usana i zaustaviše se na kamenoj ploči Svetog groba.47

 Koliko je imaginarno, preneto usmenim predanjem od majke i bake Hadži-Ruže, jače od realnog tj. čulnim očima vidljivog, pokazuje iskustvo naše autorke na Svetom grobu:

I tada je moja detinja glavica bila puna čudnih zamisli i pretstava, kojih ne mogu da se oslobodim čak ni pošto sam videla Hristov Grob!...48

Oba autora na gotovo istovetan način, uz citatni tekst jevanđelja, fabuliraju impresije sa Groba:

A sam Hristov grob podeljen je u dva dela. U prvom je delu kamen gde su sedeli anđeli, dva anđela, oni što su odgovorili svetim ženama koje u prvi dan nedeljni dođoše vrlo rano na Grob i donesoše mirise ‚našavši kamen odvaljen‛...
‚I ušavši ne nađoše tijela Gospoda Isusa.
I kad se one čuđahu tome, gle, dva čovjeka staše pred njima u sjajnim haljinama;
I kad se one uplašiše i oboriše lice k zemlji, rekoše im: što tražite živoga među mrtvima?
Nije ovde; nego ustade...‛ (Luka, gl. 24, 3-6)49
Sam Grob je pokriven mramorom u obliku sarkofaga. Zlatna i srebrna kandila večito gore, nikad se ne gase...50

Lamartin beleži da je Sveti grob

podeljen u dva mala svetilišta: u prvom se nalazi kamen gde seđaše anđeli kad odgovoriše svetim ženama: ‚Nije ovde, nego ustade (vaskrese)‛; drugo i poslednje svetilište zatvara Grob koji je pokriven sarkofagom od belog mermera […] Zlatne i srebrne lučice (lampes) koje večno gore, obasjavaju ovu kapelu...51

Na ovom intertekstualnom raskršću oba autora (Jelena Dimitrijević više nego Lamrtin), služeći se odgovarajućim biblijskim prototekstom u vidu pravih citata, primenjuju tehniku narativizacije kako bi izbegli puku deskripciju i dočarali efekat radnje tj. poetske slike dramatičnih zbivanja iz Novog zaveta, jer, kako je još to Lesing (Gotthold Ephraim Lessing) tvrdio u XVIII veku, radnje su pravi predmet poezije, a „opisivanje je prosto ancila narrationis, vazda potreban sluga, ali uvek podređen, nikad slobodan.”52 Čitava Sveta zemlja, u piščevoj i čitaočevoj intertekstualnoj imaginaciji, postaje autentična pozornica na kojoj se smenjuju biblijske predstave. Pri tom je vidan napor oba pisca da, u imaginaciji svojoj, ukinu vremenski jaz koji ih deli od tih dešavanja i da tako pređu u večnu sadašnjost. Još u Egiptu, kamilari – Egipćani i sudanski crnci podsećaju na ljude iz Biblije i narod je u nošnji kako su se nosili narodi iz Biblije. A u Svetoj zemlji sve je sveto:

Od kamenih kuća seoskih čine se hramovi; od savremenih pastira, pastiri iz Biblije […] Pastiri su sačuvali potpuno biblijski tip! I kao što u svakom starom i otmenom Jevrejinu u narodnoj nošnji poznate Avrama i Jakova i u svakoj mladoj i lepoj Jevrejci, bilo iz Jerusalima ili iz njegove okoline, vidite Rebeku i Rahilu, tako i u ovim pastirima, ne samo zbog nošnje, no i zbog fizionomije, - gledate one pastire.53

Kada u banji Vitezdi među bolesnicima ugleda jednog zdravog i lepog mladića zelenkastih očiju, duge smeđe kose, gologlavog i u sandalama, Jelena Dimitrijević Ga je poznala:

Poznala sam Isusa Nazarećanina... Pod ovom verskom sugestijom učinilo mi se da živim u onom vremenu u kome je On živeo...54

Na Genisaretskom jezeru, gde su se odigrali svi važni događaji iz jevanđelja, Lamartin ima osećaj da baš sad i ovde, hic et nunc, prisustvuje odvijanju misterioznih scena iz Novog zaveta i kao da gleda iste slike i prizore koje su On i apostoli pred sobom imali. Sa formalne strane, ta želja za večnom i ujedinjujućom sadašnjošću očituje se kroz frekventnu upotrebu narativnog prezenta i deiktičke reči „evo, eno, gle” (voilà):

Evo Emausa, gde [On] odabra svoje učenike... Evo Tiberijade, gde se ukaza svetom Petru... Evo Kapernauma... Evo najzad čitavog jevanđelja sa njegovim dirljivim parabolama i njegovim divnim i nežnim slikama koje nam se ukazuju onakve kakve se ukazivahu slušateljima božanskog Učitelja... Evo zemlje koju je Hrist odabrao... Evo planinâ gde je kao i mi posmatrao izlazak i zalazak sunca...55

Tako i Jelena Dimitrijević u Nazaretu, kao malo pre u Vitezdi, uostalom, kao na svim svetim mestima, „ponovo živi” biblijsko vreme:

Nigde mi u Svetoj Zemlji nije bilo ovako kako mi je u Nazaretu. Kao da živim u ono vreme kada je On ovde živeo. U svakom lepom dečaku vidim Njega. […]
Gle, i sad ga vidim: prati svoju Mater na vodu, na onaj izvor pred kojim smo malo čas stajali...56

Ovim, razume se, nismo iscrpli sve citate, reference, reminiscencije i odjeke biblijskog interteksta kojim je, kako sa tako i bez navodnih znaka, prožet putopisni tekst naše autorke, pa ipak, na opštem planu, ukazali smo na njegovu multifunkcionalnost: uz prateći paratekst, on živo ilustruje biblijski itinerer Jelene Dimitrijević bez koga bi sam tekst poprimio suvi reportažni karakter izveštavanja sa lica mesta; on je vitalna spona hipertekstualnih odnosa koji se uspostavljaju sa prethodnim (hipo)tekstovima od kojih su, videli smo, najreprezentativnije Lamartinove pitoreskne beleške; on podržava i podstiče autorovu i čitaočevu moć imaginacije koja u savezu sa duhovnim i čulnim očima treba da nam pruži vernu iluziju biblijske i istorijske „stvarnosti” (životnosti) ne da bi nas obmanula, već da bi nas približila čvrstoj veri; on je i posredna veza za duhovnu komunikaciju sa članovima porodice, sa živima i mrtvima i sa sopstvenom prošlošću; on dramatizuje statične levantske predele koji natkriljuju sveta mesta stešnjena između mora i sunca formirajući tako živopisni dekor za „ponovno odvijanje” biblijskih događaja; najzad, kao pravi, potpuni, referencijalni i ilustrativni, biblijski citatni intertekst u Sedam mora i tri okeana Jelene Dimitrijević čuva kulturnu riznicu Istoka i izvornog Svetog pisma (treba reći precizno: izvornog Daničićevog i Vukovog prevoda-palimpsesta!) istovremeno afirmišući i nacionalnu, srpsku kulturnu tradiciju koja je u neraskidivoj intertekstualnoj sprezi sa praiskonskim tlom Orijenta.