U tekstu „Naša književnost i rat“, objavljenom 1918. godine u Književnom jugu, Andrić primećuje da je Prvi svetski rat „u svemu pomakao naglasak sa individualnog na općenito“, utoliko što je „onima koji to pre nisu hteli da vide pokazao kako smo čvrsto vezani sa zemljom svojom, kako smo neizbežno odgovorni prema onima koji su davno pomrli isto kao i prema onima koji se još nisu rodili“.[2] Krajem narednog rata engleska književnica Elizabet Bouen (Elizabeth Bowen), u „Postskriptumu“ za svoju zbirku Demonski ljubavnik i druge priče, primećuje da je taj isti, Prvi svetski ili Veliki rat, privremeno ukinuo osećanje posebnosti koje inače odlikuje pisce:

Moglo bi se tvrditi da su pisci uvek pomalo nenormalni ljudi: sigurno je da je u takozvanim „normalnim“ vremenima moj osećaj za nenormalno bio jako izoštren. U ratu je ovo osećanje neznatne različitosti bilo suspendovano: osećala sam se sjedinjeno sa, i sasvim nalik, svima ostalima. Ponekad jedva da sam znala gde prestajem ja a gde počinje neko drugi. Nasilno uništenje pouzdanih stvari, eksplozija one iluzije koju prestiž, moć i stalnost pripajaju obimu i težini, ostavili su nas sve, podjednako, bez glave i bez tela. Zidovi su se rušili; i mi smo osetili, ako ne i spoznali, jedni druge. Svi smo živeli u stanju lucidne nenormalnosti.[3]

Svest o pripadnosti jednom kolektivu u krizi, koja u očima ovo dvoje pisaca čini svaki individualizam nemogućim, nametnula se u vidu moralnog i estetskog pitanja mnogim njihovim savremenicima. Iako se u Srbiji, koja je u Prvi svetski rat ušla neposredno posle dva balkanska, o odnosu između individualizma i društvene odgovornosti pisca već raspravljalo, ovo pitanje je, globalno posmatrano, tek s ratom 1914. dobilo posebnu težinu. Onima koji su „među lešinama, pod otrovnim plinovima, osetili prilično hipermoderne senzacije“, pronalaženje umetničkog izraza koji bi odgovarao izmenjenoj stvarnosti nameće se kao glavni izazov: „Svud se to oseća, da su hiljade i hiljade prošle kraj lešina i ruševina, obišle svet, a vratile se tražeći misli, zakone i život, bivše, nepromenjene. Oni traže staru, naviklu književnost, poznate, udobne senzacije, protumačene misli.“[4] Otuda se i kod Andrića nemogućnost adekvatne umetničke obrade ratnog iskustva postavlja kao moralna dilema:

[...] u jednu ruku svi dobro osećamo koliko se toga promenilo, u ovim godinama patnje, u celom čovečanstvu i u svakom od nas, a u drugu ruku vreme i prilike koje nas okružuju onemogućuju nam da to izrazimo; [...] svi mi na svoje oči vidimo, i to je bar jedna korist rata,kako je mnoga bučna mirnodobska istina postala laž i kako se drugi život sprema, pa i druga književnost.[5]

U pitanju je ista dilema koja je mučila i Virdžiniju Vulf (Virginia Woolf) u Soptvenoj sobi: Ako je vreme pre rata bilo iluzija, zašto onda ne slavimo katastrofu?

Da li da krivimo rat? Kada su topovi zapucali avgusta 1914, da li su muškarci i žene jedni drugima izgledali tako nezanimljivi da je svaka romansa ubijena? Sigurno da je bio šok (naročito za žene s njihovim iluzijama o obrazovanju, i tako dalje) videti lica onih koji nama upravljaju u svetlosti topovske vatre. [...] Ali zašto kažem „okriviti“? Ako je ono bila iluzija, zašto ne slavimo katastrofu, ma kakva bila, koja je razorila iluziju i na njeno mesto dovela istinu?[6]

Andrić 1918. godine glavnim zadatkom moderne, posleratne književnosti smatra održavanje kontinuiteta sa „nekadašnjim duhovnim životom“ i „predratnim idealima“. U tome je on donekle bliži piscu poput Tomasa Mana (Thomas Mann) nego Virdžiniji Vulf, koja u eseju „Moderna proza“ ne vidi rat, već 1910. godinu, kao duboki rez u političkoj i književnoj istoriji Velike Britanije. Ovaj drukčiji pogled na odnos između rata i umetnosti kod Virdžinije Vulf ne potiče samo iz saznanja da je „sjajna prošlost laž“ i da, grubo rečeno, nema povratka na staro, koliko iz različitog doživljaja samog rata. Pored očigledne činjenice da je u Srbiji Prvi svetski rat, shvaćen kao završna etapa u procesu nacionalnog oslobođenja, imao sasvim osoben karakter, činjenica je i da je Virdžinija Vulf, kao i većina modernista i jedan deo feministkinja, sopstveni doživljaj rata smatrala prevashodno rodno uslovljenim. Razume se, na njega je nesumnjivo uticao i pacifistički duh koji je vladao Blumzberijem. O ovom, feminističko-pacifističkom uverenju Virdžinije Vulf najneposrednije svedoči esej „Tri gvineje“, pisan neposredno pre Drugog svetskog rata, gde je učešće žena u ratu – kao bolničarki na frontu ili, kod kuće, kao radnica koje su privremeno obavljale muške poslove – ocenjeno kao moralno sumnjiv, ali razumljiv pokušaj bega od „surovosti, siromaštva, licemerja, nemoralnosti i ništavnosti“ kućnog obrazovanja koje im je jedino bilo dostupno.[7] O istom doživljaju rata kao preposterous masculine fiction, kao nečuvene, apsurdne muške fikcije, kako ga je okarakterisala u jednom pismu iz 1916. godine, svedoči i Jakovljeva soba, a u manjoj meri i Gospođa Dalovej i roman Ka svetioniku. Ovo izjednačavnje rata sa fikcijom ima značajne implikacije u pogledu stava koji Virdžinija Vulf zauzima prema svom položaju u odnosu na društvo i naciju. Rat je, grubo rečeno, i muška „izmišljotina“, i jedan u nizu „konstrukta“ na čijoj se nužnosti smatralo da civilizacija počiva, i deo jednog sveta, prikazanog u delima pisaca poput Beneta (Bennett), Velsa (Wells) i Golsvortija (Galsworthy), koji je posle 1914. postao „nestvaran“.[8] Ovde nije samo reč o određenoj slici nacije, kakva stoji, na primer, iza toposa Engleske kao Arkadije,[9] ironizovane u liku Septimusa Vorena Smita koji dobrovoljno odlazi u rat kako bi spasao jednu Englesku sačinjenu od Šekspirovih komada i gospođice Izabele Poul koja u zelenoj haljini šeta po nekom trgu. U pitanju je, takođe, nerazmrsivo klupko političkih pozicija i predstava o kulturi, naciji i društvu, kojima Virdžinija Vulf neposredno suprotstavlja složen splet pitanja u vezi s rodnim ulogama, ženskim obrazovanjem, književnošću, pa i kategorijama „iluzije“ i „istine“.

Prvi svetski rat, na duže staze gledano, nije toliko značio „kraj ženskih iluzija“, kako veli naratorka Sopstvene sobe, pa čak ni cezuru u borbi za ženska prava, koliko je taj proces neočekivano ubrzao.[10] Nema sumnje, međutim, da je rat tu borbu privremeno obustavio i, štaviše, da su ga savremenice doživele kao povod koji je dovoljno jak da pitanje ženskih prava potisne u drugi plan. Osim što je očigledno bilo motivisano opštim prilikama i borbom za opstanak, ovo odustajanje od zalaganja za lična prava, pa i od javnog, književnog bavljenja rodnim i intimnim pitanjima, koja se tradicionalno vezuju za žensku književnost, imalo je i druge razloge. Bezbroj puta navođeni primer Skerlićeve kritike Saputnika Isidore Sekulić, objavljenih u toku prethodnog rata, naročito je, u tom smislu, indikativan:

Saputnici su izišli u početku jula, u najgrozovitijim danima srpsko-bugarskog rata, kada je na sto hiljada mrtvih i ranjenih ležalo na makedonskim bojištima i kada je kolera počela da kosi na sve strane. Ja sam pokušao da čitam tu knjigu u vozu, u atmosferi krvi i smrti koja se svuda osećala. [...] Ozdo, sa juga, jurili su veliki vozovi puni ranjenika, koji su, poderani, blatnjavi, sa krvavim zavojima, izmučena lica, neki izvrnutih očiju, ležali na okrvavljenoj slami vagona za stoku. Na pojedinim stanicama izvlačili su one nesrećnike kod kojih se javila kolera i bacali ih na rampu. U Lapovu, tragična gomila od nekoliko stotina žena, sa malom decom, mnoge već u crnim šamijama, u očekivanju voza s ranjenicima puka čiji su vojnici iz okoline. I kada je voz stao, i kada se na nj baci roj nesrećnih žena, kada su se videle u furgonima sve grozote rata i kada se čulo i o onima koji se, ni izmrcvareni, nikada više neće vratiti, čuo se vrisak, kuknjava, ridanje, veliki krik bola matera i žena, i zatim je došla strašna povorka, na nosilima, na leđima, na štakama, na štapovima, [...] mladi ljudi sa prebijenim rukama i nogama, proburaženih trbuha, razmrskanih glava, iscurelih očiju. I pred tim prizorom od kojeg se čoveku krv ledi i koji se nikada neće moći iz sećanja izbrisati, kada se vidi bezdan ljudskog bola i bede, kako mogu izgledati sedamnaest strana fraza o jednoj glavobolji![11]

Osim što svedoči o Skerlićevom pripovedačkom talentu, ovaj odlomak očito cilja na to da tezi o „nemoći literature“, personifikovanoj u individualizmu Isidore Sekulić, suprotstavi princip utapanja individue u kolektiv, u „veliki krik bola“ roja nesrećnih žena. Svakako da u njemu ima i odjeka zvanične propagande o tome šta javno mnenje u vreme rata očekuje od „srpske žene“. To, međutim, ne obezvređuje moralno pitanje koje Skerlić postavlja piscima, niti umanjuje njegov dramatični odjek u životu i delu jedne umetnice kakva je bila, na primer, Nadežda Petrović. Takođe, treba imati u vidu da odnos između ličnih prava i dužnosti nije nužno doživljavan kao nevoljno pokoravanje individue kolektivu. U procesu konstituisanja srpske nacionalne države, kao Kneževine, a potom Kraljevine Srbije, u kojem je važnu ulogu imalo uvođenje opšte vojne obaveze, razvijala se i jedna nova ideologija rata – kao patriotske dužnosti i borbe za slobodu – čime se simbolična i praktična politika posredstvom patriotske lojalnosti prenela na pitanje etičke dužnosti pojedinca, koji ratove države doživljava kao ličnu borbu za slobodu.[12] I mada je ovaj proces u početku išao sporo (zbog otpora koji je ideja opšte vojne obaveze izazivala u, mahom ruralnom, stanovništvu Kneževine), za generaciju koja je izašla kao pobednik iz balkanskih ratova, a naročito za one mlađe, ponete jugoslovenskom idejom, nova ideologija rata pospešivala je identifikaciju pojedinca s kolektivom, čak i nezavisno od njegovog osećanja rodne pripadnosti. Stoga ne treba da iznenadi to što za Skerlića, inače sklonog da subjektivnost ženske književnosti opravda „zlim socijalnim položajem“ žena, odnosno da određeni žanrovski izbor[13] dovede u kauzalnu vezu sa činjenicom da su autorke, gotovo bez pristupa javnoj sferi, bile primorane da žive „samo svojim sentimentalnim životom“, ta ista književnost, sagledana u kontekstu rata, postaje izlišna i neprihvatljiva.[14]

Sličan sukob između zahteva spoljašnjih, ratnih okolnosti i borbe za rodnu i umetničku samostalnost, nalazimo u gotovo burlesknom obliku u pripoveci „Ratna epizoda – godina 1914.“ Danice Marković. U pitanju je sasvim trivijalna anegdota o šali čiji je predmet bila slikarka Anđelija Lazarević. Jednog lepog letnjeg dana, Anđeliju u slikanju topličkog pejsaža prekida žandarm i, pozivajući se na ratno stanje, sprovodi je kao sumnjivo lice u policijsku stanicu. Kako kraj sebe nije imala nikakva dokumenta, načelnik stanice joj pripreti da će je zadržati čitavu noć u pritvoru. Uplašena, Anđelija se poziva na brata od tetke, predsednika suda, ne znajući da on sve vreme prisluškuje razgovor. Na kraju, i brat i načelnik popuste pred naletima smeha. Otkriva da su u čitavo zamešateljstvo bili upućeni svi sem Anđelije i žandarma.

Incident s policijom se, naravno, završava veselo, ali srećni rasplet ne otklanja njegov ironični prizvuk – na Anđelijino prebacivanje „Ti si mi ovaj kolač umesio“, brat odgovara „Nisam bogami. Sama si ga umesila. Ja sam samo dao uputstvo načelniku kako da ga ispeče“,[15] aludirajući na razgovor koji je doveo do njenog privođenja. Taj razgovor predstavlja sićušni, trivijalni mise en abyme onog spleta društvenih, profesionalnih i rodnih odnosa o kojima je bilo reči. Socijalna i intelektualna inferiornost žandarma naglašena je Anđelijinim stavom i načinom obraćanja, kao i komentarima pripovedača:[16]

– Šta vi to radite, gospojice?
– Eto, vidiš, slikam.
– A šta će vi to?
– Pa tako, to je moje zanimanje, odgovori slikarka i osmehnu se.
– To vi je zanimanje!
– Jes', to je moj zanat, potvrdi gospođica nekako obešenjački.
– Hm, rđav ste zanat izabrali.
– E, a zašto?
– Pa nezgodno mu je vreme, odmahnu žandarm glavom, zabrinuta izraza.
– Bavim se ja tim zadatkom već deset godina.
– Mož' da bude, ali vi, gospo'ice, pokupite to pa pođite sa mnom.[17]

Pod pretnjom zatvora, međutim, njen prezir brzo prelazi u strah, a samostalnost u traženje zaštite od brata, predsednika suda, dakle, od nekoga ko je istovremeno predstavnik zakona i muški predstavnik porodice. Ovo pokoravanje simboličkom poretku prikazano je komično, između ostalog zato što je u pitanju sâm početak rata i što su njegove strahote još daleko, ali i zato što se odigrava u palanačkom ambijentu, čija je neuporediva trivijalnost predočena i na početku pripovetke „Doziv nečastivog“:

Rat me je bacio u palanku i ostadoh tamo sedam godina. Čine mi se tih sedam godina kao zatočenje. Pa ipak, nikad ne osetih život tako intenzivno kao u palanci za vreme okupacije. [...] Tada su mi se i ljudi i žene prikazali u pravoj boji i punoj svetlosti. Rat je bio najviša škola moja a nesumnjivo i opšta. [...] No posle...Kad prođe prva bura od oduševljenja, kad odahnusmo od iga, poče ubistveno dejstvo palanke. U Beogradu živi svet kako hoće, ali u palanci to nije moguće, naročito posle rata, [...] Nikakav odnos ne odgovara uobičajenom izrazu „kuluk“, koliko društvene obaveze u palanci.[18]

Od tih uzbudljivih godina intenzivnog osećanja života, u poeziji i prozi Danice Marković nije, međutim, ostalo mnogo traga. Nije ostalo ni u opusu većine srpskih književnica. Jedinu neposrednu tematizaciju ratnog stradanja kod Danice Marković nalazimo u fikcionalnom prikazu srpsko-bugarskih sukoba, priči „Krst“ iz 1902. godine. U svim ostalim pripovetkama rat je prikazan u pozadini, tačnije, on je posredno predočen kroz doživljaje likova čiji društveni položaj i učešće u sukobu predstavlja neku vrstu realizovane metafore „pozadine“ – ratni invalid u „Uspomeni iz rata“, devojčica u priči „Za slavu Poljske“, posilni u istoimenoj pripoveci. Čak i u „Krstu“, naglasak je na neizrecivoj patnji majke ubijenog vojnika i na čežnji obojice ratnika, Ivanova i Petrova, za okriljem doma, a ne na samom sukobu. Svakako da bi se ovo odsustvo moglo objasniti i senzibilitetom Danice Marković, koja je, još od Skerlićeve kritike zbirke Trenuci, doživljavana pre svega kao „sasvim svoja“, „pesnikinja ljubavi“ i „bezobzirnog egoizma vrlo jakih osećanja“,[19]ali i onim ulogama – majke, sestre i supruge – koje je diskurs ratne propagande nalagao.[20] Da ta njena reputacija nije bila sasvim nezaslužena, vidi se i iz pesme „27-mi juni“, objavljene 1904, u prvom izdanju Trenutaka. Po svojoj narativnosti, ironičnosti i gotovo buntovnom tonu, ona nimalo ne podseća na pesnikinju „Aprilske elegije“. Ali po osećanju izopštenosti individue iz kolektiva i javnog života koji osujećuju njene stvaralačke napore, personifikovane u „suhom cveću“ s kraja pesme, ona nesumnjivo nosi pečat Danice Marković. Prisustvujući komemorativnoj svetkovini, lirsko ja (koje se, bez veće štete po smisao pesme, ovde može poistovetiti s autorkom), ostaje po strani, takoreći „van domašaja“ simbolične politike javnog spektakla:

Stigoh u selo, gde zahvalni ljudi
Digoše spomen svog kraja heroju,
I da se prošlost viteška probudi
Sakupiše se u velikom broju.
[...]
Sveštaše tamo spomenik nad česmom,
Držaše reči i govore mnoge;
Deklamovanja propratiše pesmom
Patriotizma i bratinske sloge.
Bih osuđena da sve to odstojim!
Žega je pekla, gušila omara,
Venulo cveće u rukama mojim
I od kamena odbijala jara.[21]

Teško je kod Danice Marković naći neposredniji iskaz o neautentičnosti „patriotizma i bratinske sloge“ od stiha „Bih osuđena da sve to odstojim!“ Pa ipak, ovaj naglašeno negativan odnos prema „nesnosnoj galami“ zajednice promeniće se s iskustvom rata. Živeći u Prokuplju od 1913. do 1920. godine, Danica Marković je za vreme okupacije bila deo tajne ženske organizacije koju je osnovala i predvodila Angelina Ilić i koja je pomagala borce u Topličkom ustanku. Dokle je njena aktivnost u toj organizaciji sezala ne zna se tačno. Članice tajnog društva vršile su razne funkcije – bile su kuriri, obaveštajci, jataci i agitatori za pokret otpora, negovale su ranjenike u improvizovanim bolnicama, po šumama i kućama, snabdevale su borce namirnicama, oružjem i municijom. Kada su, sredinom marta 1917, Bugari ponovo osvojili Prokuplje, Danica Marković je utamničena kao aktivni pomagač komita.[22] Prema svedočenju Milene Bojović i Poleksije Dimitrijević-Stošić,[23] posle sloma ustanka mnogim porodicama i pojedincima spasla je živote, a zbog svoje delatnosti bila je osumnjičena, zatvorena, čak i osuđena na smrt. Intervencijom bugarskog pesnika Ivana Vazova bila je oslobođena, ali izgleda da nije prestala da se angažuje, jer je više puta odlazila u Niš da moli bugarskog komandanta Taseva za pomilovanje mnogih Srba osuđenih na smrt. Znamo, takođe, da se januara 1918. godine s Angelinom Ilić našla u prinudnoj „ženskoj poteri“ za četnicima na planini Jastrepcu. O ovim iskustvima Danica Marković je ostavila svedočanstvo u vidu „Utisaka iz bune u Toplici“, objavljivanih u Politici tokom proleća 1929. godine, čiji fikcionalni pandan predstavlja pesma „Dvanaest hiljada“, objavljena povodom desetogodišnjice ustanka u časopisu Vardar. Iako ovi tekstovi sami po sebi nemaju estetsku, pa ni dokumentarnu vrednost, oni nam prikazuju pesnikinju čije se ime u srpskoj književnosti neizostavno dovodi u vezu s ispovednom poezijom, intimističkim diskursom, privatnim i individualnim, u neposrednom dodiru s javnom sferom i kolektivom, kojem je u vremenu krize osetila da pripada. O tom preobražaju na dramatičan način svedoči pismo s molbom za pomoć koje je 17. marta 1917. uputila Vazovu:

U ovim teškim vremenima – posle naše kobne epopeje – nigde i nikad nisam kazala ko sam. Nije bilo mesta ni potrebe. Danas je došao trenutak, kad mi valja spasavati život, i ja činim jedan pokušaj na osnovu svoje književne reputacije. [...] Dobro znam da moj život u današnjem mnogostrukom uništenju i opštem propadanju ne znači ništa. Kad milione izvode pred topovske cevi, ko će se osvrnuti na propast jedne porodice?![24]

„Utisci“ još više razvijaju ovu tendenciju ka prevladavanju individualizma. Iako na prvi pogled ne deluje tako, u pitanju je svedočanstvo aktivnog učesnika, skrivenog iza kolektivnog mi, a ne samo pasivne žrtve istorijskih događaja. Promenu u odnosu Danice Marković prema zajednici moguće je sagledati i u poređenju s paralelom koja postoji između pesama „27-mi juni“ i „Dvanaest hiljada“. Obe se vezuju za komemoraciju istorijskog događaja, mada to čine na različite načine – dok je u prvoj pesmi naglašena subjektivnost jednog ja koje činu komemoracije prisustvuje a da zapravo u njemu ne učestvuje, u drugoj je vidno odsustvo prvog lica, pri čemu je samoj pesmi, kao nekoj vrsti horske tužbalice, namenjena uloga komemorativnog čina. Zato se čini da bi preobražaj Danice Marković o kojem svedoče tekst u Politici i pesma u Vardaru – od opiranja reprezentacijama zvanične kulture do voljnog stavljanja sopstvene umetnosti u njenu službu – mogao poslužiti upotpunjavanju, ako ne i stvaranju jedne sasvim drukčije slike o odnosu srpskih književnica prema Prvom svetskom ratu.

***

Ustanak koji se odigrao na području Toplice, Jablanice i Kopaonika, u februaru i martu 1917. godine, iz više razloga zauzima posebno mesto u Prvom svetskom ratu: bio je to spontani narodni ustanak, koji nisu neposredno podstakle ni srpska vojna komanda u izbeglištvu, ni saveznici, pa čak ni komitske čete, a ujedno i jedini ustanak protiv okupatora u celokupnoj istoriji sukoba 1914–1918.[25] U kolektivnom sećanju Srba, međutim, Toplički ustanak nije zauzeo odgovarajuće mesto, a njegove javne reprezentacije, danas sasvim retke, posle 1945. godine uglavnom su potiskivane – nekad slabije, a nekad jače.[26] Njihova neadekvatnost nesumnjivo je povezana s postojanjem različitih, neminovno politički i ideološki uslovljenih, pogleda na Prvi svetski rat, pa i na Toplički ustanak u okviru njega.[27] Recepcija ustanka se ubrzo posle rata podelila na usmenu, mahom ruralnu, i pisanu, urbanu tradiciju, negovanu u dnevnoj i periodičnoj štampi, kao i u povremenim zbornicima. Ona je rano razvila „naglašeno nacionalnu interpretaciju događaja s obaveznom patriotskom poukom i uprošćavanjem slike prema pravilima stilizacije mita“.[28]U tu se tradiciju nesumnjivo svrstavaju i „Utisci“ Danice Marković.

Sa stanovišta „genološkog pakta“,[29] „Utisci“ su zanimljivi zato što svojim žanrovskim imenom ukazuju na to da se Danica Marković, imajući na raspolaganju dva srodna istoriografska i književna žanra – memoare i svedočanstvo – nije opredelila ni za jedan ni za drugi.[30] Razlozi za izbor „utisaka“, a ne „sećanja“ ili „uspomena“, ili nekog trećeg određenja, mogu se dovesti u vezu s onom težnjom ka potiskivanju sopstvenog ja u prilog kolektivnom mi, ali sa željom da se njihova autorka publici predstavi pre kao posmatrač događaja nego kao njihov učesnik ili kao njihova žrtva. Sagledano u tom kontekstu, izbegavanje prvog lica jednine u „Utiscima“ za Danicu Marković predstavlja strategiju legitimizacije sopstvene pozicije žene-svedoka.[31] S druge strane, neminovnom subjektivnošću „utiska“ ona kao da odustaje od ozbiljnijih pretenzija memoara, čije je pisanje rezervisano za značajne istorijske ličnosti. Time ostvaruje ciljanu ravnotežu između ličnog i kvazidokumentarnog viđenja događaja, koja nam garantuje da je tekst koji čitamo istovremeno autentičan i objektivan. Ta autentičnost se, međutim, može posmatrati i kao rezultat delovanja „efekta stvarnog“ koji tekstu daje verodostojnost. Nije, naime, dovoljno da svedočanstvo bude istinito, potrebno je i da ono izgleda istinito; nije čak dovoljno ni da izgleda istinito, ono treba da usmeri našu pažnju i oblikuje naše tumačenje događaja, da nas dirne i pridobije za svoju stvar.[32] Da bi u tome uspeo, autor pisanog svedočanstva ima na raspolaganju različite postupke ili strategije literarizacije istorijskog događaja,[33] od kojih su neki zajednički fikcionalnim i nefikcionalnim književnim žanrovima, kao i književnosti i istoriografiji uopšte. Nas ovde neće zanimati zamršena, i u velikoj meri deplasirana, rasprava o razlici između istoriografije i fikcije, kao i njenom uticaju na pitanje statusa svedočanstva.[34] U vezi sa svedočanstvom Danice Marković nameće se, pre svega, postojanje snažne spone između autorkinog individualnog i kolektivnog doživljaja istorijskog događaja. Njih nesumnjivo povezuje osobena „retorika pamćenja“, zasnovana na nizu „afektivnih toposa“ koji u određenim situacijama predstavljaju odgovor kolektiva na istorijske izazove tog vremena.[35] Reč je o procesu u kojem kolektivno pamćenje pretvara određene mentalne predstave u ikone i ukida singularnost istorijskog događaja uklapajući ga u jedan narativ koji pretenduje na opšte, vanvremeno važenje.[36] Iako je ovaj narativ kulturno uslovljen i varira od zajednice do zajednice, mehanizmi pomoću kojih se pomenuti prelaz ostvaruje daleko su univerzalniji nego što se to na prvi pogled čini. Njihovo prisustvo očito je već na samom početku svedočanstva Danice Marković, koje se otvara dolaskom okupacionih vlasti u Srbiju:

Nismo bili iznenađeni: pomirili smo se i očekivali.

Neprijatelj je bio na pragu. Celokupna naša vojska povlačila se pred njim. Nije bilo pomoći, nije bilo vredno boriti se, nije se moglo protivstati. Država je napuštala zemlju, narod padao u ropstvo. Tragedija kakve istorija nije zabeležila.[37]

Prikaz ovog događaja kao tragedije bez presedana zasnovan je na dva motiva, motivu trijumfalnog poraza i moralne superiornosti gubitnika, koji predstavljaju neizbežne topose „žrtvenog sećanja“:

Naš poraz bio je častan: Gloria victis! Ostadosmo napušteni, tužni i – hrabri. [...] Mi ih dočekasmo kao namernika čije je svrtanje bilo neizbežno. Nismo bili ni utučeni, ni opori. Izišli smo pred njih s rezignacijom onoga koji veruje u kratkovečnost svih lako stečenih pobeda.[38]

Kao strategija narativizacije istorijskog događaja, topos vae victoribus! deo je ustaljenog repertoara javnih reprezentacija i kolektivnog sećanja Srba, koji su svoj nacionalni identitet zasnovali, između ostalog, upravo na sećanju na žrtvu. „Porazi“, kako primećuje Alaida Asman, „ne moraju uvek da razore sliku koju kolektiv ima o sebi; ponekad oni baš jačaju nacionalnu koheziju“. Oni su „s velikim patosom i ceremonijalnim sjajem, predmet sećanja i oživljavanja tamo gde nacija zasniva svoj identitet na svesti o žrtvi“.[39] U tom kontekstu, slika okupacije kao perioda iskušenja, „srpske Golgote“, posle koje slede „vaskrs“ i „preporod“, već je bila na raspolaganju Danici Marković. Ona je zauzimala središnje mesto u mitu o Zlatnom dobu i njegovoj obnovi, na kojem je, od 19. veka, počivala politika srpske države.[40] Otuda je i kod Danice Marković ponovni pad te države u ropstvo viđen kao ponavljanje perioda otomanske vladavine, a iščekivanje oslobođenja i osluškivanje vesti sa Solunskog fronta kao kušanje vere i provera odanosti:

Posle jednog stoleća slobode i napretka, naš inteligentni narod opet postaje raja. [...] Bilo ih je sa slabo razvijenim nacionalnim osećanjem i onih, koji nisu bili sposobni da shvate opštu situaciju, i oni su bili uvereni u konačnu propast Srbije. No pored njih, bio je toga uverenja priličan broj i onih, od kojih se to nije moglo očekivati. Mi ostali verovali smo nepokolebljivo u pobedu Sporazuma i pobedu morala.[41]

Beleženje ponašanja zajednice i unutrašnje podele izazvane ozbiljnom krizom omogućuje Danici Marković da prikaže kako dolazi do postepene stilizacije događaja u priču. Taj proces počinje osluškivanjem vesti sa fronta: „I tu naša tradicionalna slikovitost mašte, nađe svoje doba, zahvativši sve slojeve društvene“, nastavlja se kroz prikaz prokupačkog pazara kao „velike pantomime naroda“, a kulminira vešću o Pećančevom dolasku u Toplički kraj:

Pred nagoveštajem slobode naša mašta dobi pun zamah. I postojbina Jugovića postade u 20. veku kolevka legende i vrelo predanja. Mi smo bili učesnici i pesnici epopeje naroda; bili smo svedoci i tvorci topličkih legenada. Posmatrali smo kako se svija tkivo predanja oko pojedinih legendarnih junaka a naša bogata i radna mašta prela je, snovala i tkala, neobuzdano i plaho, često protivrečna i paradoksna – uvek dosledna samoj sebi.[42]

Iste slike „postojbine Jugovića“ i „kolevke predanja“ javljaju se i u pesmi „Dvanaest hiljada“, s tim što su tu nedvosmisleno povezane s idejom žrtve, dok je Srbija prikazana istovremeno kao „plemenita gruda“ i kao strašna majka:[43]

I plemenita gruda iskušenja,
Tragična, vrla, hrabra od postanja
– Od Jugovića kolevka predanja –
Vekovni simbol samopregorenja,
Za čast imena, na poprištu jada
Žrtvova dece dvanaest hiljada.[44]

Neposredno zatim deca su apostrofirana kao „pokoljenje za pesmu sazdano/ što epopeju pisa mladom krvi“, isto kao što su i u „Utiscima“ Srbi okarakterisani kao „rasa koja se laćala oružja kao gusala i polazila u boj kao na svadbu“. Ta „doslednost“ nacionalne mašte i njena sklonost ka „epskom“ viđenju savremenih događaja, odnosno ka njihovom tumačenju u skladu s prepoznatljivim narativom o kosovskom stradanju, najviše se, za autorku „Utisaka“, ispoljila u heroizaciji Koste Vojinovića:

Uz Pećanca stajao je mlađi vojvoda Kosta Vojinović, koji je kasnije stupio na pozornicu: mlad, plah, neobuzdan i basnoslovno hrabar. Vojinović je bio junak naših dana koji je, u svetlosti legende postao kumir svih kuća, gde se više maštalo a manje mislilo, naročito onih gde je bilo devojaka. Pećanac, koji je bio glava organizacije, no čovek zreo, povučen i sređen, postade sekundarno lice u našim očima, srcima i mašti.[45]

Ovo zapažanje nesumnjivo je u skladu s predstavom o Vojinoviću koja je ostala u kolektivnom sećanju,[46] u kojem je vojvoda sagledavan ne samo kao sinteza junačkih ideala[47] nego i kao izbavitelj naroda iz ropstva, po već ustaljenom modelu heroja-spasitelja. Danica Marković, međutim, Vojinovića ne prikazuje toliko kao junaka koji svoj život stavlja u službu nacionalnih interesa, koliko kao protagonistu političke farse čije su posledice bile tragične. Na taj zaključak upućuje njen negativan prikaz Vojinovićeve uloge u „suđenju ženama“, za koje autorka ironično primećuje da je predstavljalo njegov prvi akt po stupanju na vlast u oslobođenom Prokuplju:

Bilo je to pravo „pozorje“[48] u jednom činu. Po opštinskoj sudnici vojvoda [Vojnović] je besno koračao i razmahivao korbačem. Okrivljene su stajale u kraju i plakale, koja tiše, koja silnije. Na drugoj strani stajale su gospođe u svojstvu branilaca i u horu tražile milost. Neumoljivi sudija nije hteo da čuje. Nastade vapaj i ridanje. On se pokaza uporan. Najzad – verovatno i sam sit komedije – očita im jednu gromku i grubu vakelu i otpusti ih. Cela varoš odahnu. No malo docnije nastupi strašna zbilja: obesiše dva seljaka kao bugarske agente.[49]

Nešto kasnije Vojnović je prikazan skoro kao ratni agitator:

Junak potonje legende, oko kojeg je predanje snovalo svoje vekovno tkivo, pokušavao je da snagom svoje reči sugerira veru u ishod ovog problematičnog preduzeća. No, za sve vreme službe i govora dopirala je potmula topovska grmljavina, negirajući značaj njegova govora i parališući snagu njegove tople reči.[50]

Kao neposrednu posledicu tih reči Danica Marković vidi pogibiju mladih ljudi koji su se priključili ustanku. Njihov odlazak u borbu, izjednačenu sa klanicom, prikazan je na istovetan način u „Utiscima“ i u pesmi „Dvanaest hiljada“. U oba slučaja se, kroz krajnje animalizovanu sliku smrti kao klanja, problematizuje herojski čin:

U „Utiscima“ postoji napetost između tendencije ka usvajanju „epske“ perspektive kolektiva, koja je u više navrata određena kao „iracionalna“, i jednog „racionalnog“ pogleda na događaje, koji se nekad javlja kao „svetlost istine“, nasuprot „utopističkom verovanju mase“, nekad kao otrežnjenje, „strašna zbilja“ nasuprot „tkivu predanja“, a nekad kao stanovište „viših staleža“ prokupačkog društva:

Utisci, shvatanja i priroda osećanja zavisili su od intelekta i kulture lica. Oni niži strepeli su od ishoda borbe, uvereni ipak u krajnji uspeh ovog nedozrelog preduzeća. Viši su se užasavali od daljih, strahovitih i neizbežnih posledica ovog nemislenoga koraka, ni malo ne sumnjajući u kratkovečan uspeh organizacije. Ali težnja za slobodom sjedinjavala je sva srca u neobuzdanom oduševljenju, potirući sve razloge, svako rasuđivanje, logiku, zdrav razum...[52]

Ovoj napetosti je donekle analogno postojanje dva paralelna leksička registra u pesmi, u okviru kojih se „epskom“ repertoaru „raznobojnog ruha“ „cvećem okićenih“ junaka, „čarnih očiju“ i mučeničke smrti, suprotstavljaju obeležja modernog rata, „kuršumi“ i „bombe“, koja se više ne daju obraditi pomoću tradicionalnih ratničkih predstava. Neprevodivost iskustva modernog ratovanja na jezik „stare, navikle književnosti“ jedno je od opštih mesta književnosti Prvog svetskog rata i ključnih problema posleratnog modernizma. Retko ko ga je predočio na tako drastičan način kao Pol Fasel (Paul Fussell):

Jedno od središnjih pitanja rata, razume se, jeste sukob između događaja i jezika koji je bio na raspolaganju – ili koji se smatrao prikladnim – da ih opiše. Tačnije rečeno, sukob je bio između događaja i javnog diskursa koji se više od veka koristio u slavu ideje progresa. Logički posmatrano, nema razloga zašto engleski jezik ne bi mogao verno da prenese stvarnost rovovskog ratovanja: on obiluje rečima kao što sukrv, užas, agonija, ludilo, sranje, surovost, ubistvo, prodaja, bol i prevara, kao i izrazima kao što su raznete mu noge, creva mu kuljaju po rukama, vrišti celu noć, iskrvario na smrt iz rektuma, i tome slično. Logički se može pretpostaviti da nema razloga zašto bi jezik koji je izumeo čovek bio nemoćan da opiše bilo koje čovekovo delo. Teškoća je bila u tome da se prizna da su rat stvorili ljudi i da su ga ljudi nastavljali ad infinitum. Problem se manje ticao „jezika“, a više uglađenosti ili optizmizma; bio je to manje problem „lingvistike“ nego retorike.[53]

Teškoća, dakle, nije u tome što književna tradicija nije raspolagala odgovarajućim jezičkim sredstvima da prikaže strahote rata – srpskoj epskoj poeziji svakako ne nedostaje plastičnih opisa smrti – nego u tome što su ta sredstva pripadala jednom svetu „pre izvesne prekretnice i granice koja duboko zaseca u život i svest“, „svetu pre velikog rata, sa čijim je početkom mnogo šta počelo što jedva da je već prestalo da počinje“.[54] Jedno od najizrazitijih obeležja modernizma bilo je upravo suprotstavljanje pokušajima da se iskustvo Prvog svetskog rata uklopi u određeni etos i određeni pogled na svet, čijim se izrazom smatrala književnost herojskog ratovanja. Pogrešno bi, međutim, bilo tvrditi da je književnost modernizma jedini autentični izraz traume izazvane Prvim svetskim ratom. Prvo, zato što književnost koja se neposredno bavi iskustvima iz ovog rata najvećim delom nije modernistička. Drugo, zato što su mnoge individue i porodice, čak i nezavisno od zvaničnih oblika komemoracije, mnogo češće posezale za tradicionalnim reprezentacijama smrti, gubitka i bola, koje su im bile poznate i bliske, nego što su nastojale da svojoj žalosti daju neki novi izraz.[55] Pa ipak, neprikladnost tih predstava, svakako očiglednija onima koji su rat neposredno doživeli, na frontu ili u rovu, primetna je i u nastojanju Danice Marković da pronađe poetski izraz koji bi odgovarao prizorima iz ustanka, a naročito bugarskom mučenju srpskog stanovništva:

Kao deo epskih prikaza rata, slike ratnika kao mučenika i smrti kao sna, vađenja „čarnih očiju“ i lešinarske gozbe, imaju emotivno dejstvo na publiku i mesto u kolektivnom sećanju. Međutim, pokušaj da se žrtve Prvog svetskog rata uklope u narativ o kosovskom stradanju i potonjem ropstvu očito nailazi na neuspeh. O tom neuspehu u pesmi svedoči prelaz sa spoljašnjeg viđenja ljudskog bola na unutrašnje proživljavanje, kroz koje se ostvaruje identifikacija s kolektivom.[58] Taj prelaz se odigrava u prikazu majki vojnika, koje se prvo javljaju kao obezličeni „redovi žena“, a potom personalizovane u jedno mi – u svedoke smrti tuđe i sopstvene dece:

Oko divovskom verom zapaljeno
– Borbeni pogled stremi udaljeno –
Koračajući kroz redove žena,
Što suze liju, krste se i mole,
Otimajući se slutnji da odole,
Hiljade mnoge, neznanih imena.
[...]
Većinu od njih ne videsmo više[59]

Masovnost sukoba, broj poginulih (u pesmi simbolično „zaokružen“ na dvanaest hiljada,[60]) kao i anonimnost žrtava, dovode do toga da je narativ o stradanju, koji je Danici Marković i njenim savremenicima bio na raspolaganju, postao neupotrebljiv. O posebno negativnom dejstvu masovnosti žrtava na heroizaciju rata možda još rečitije svedoči pismo Nadežde Petrović, koja je, kao bolničarka, septembra 1914. učestvovala u borbama oko Mačkovog kamena:

Borbe vođene na tom položaju bile su više nego ogorčane i očajne, borbe za istrebljenje. Svi komandiri četa, komandiri bataljona, 5 komandanata pukova, 5 potpukovnika [...] i 64 oficira [...] izginulo je i smrtno ranjeno a vojnika upravo je ostalo na polovini iz sviju pukova. Ima četa koje su ostale od 450 ljudi na 120. Ranjenika, kao što rekoh, imasmo na 4000 i ja mišljah poludeću od jada i čuda. Imala sam krizu nervnu tako da kada su nam bili doneli 20 oficira teško ranjenih i ja ih smestila u velikom šatoru, bejah skamenjena. A kada otpočeh da ih pojim čajem, njihov jauk razdrobi mi srce pa padoh kraj jednog od njih na kolena sa čašom čaja u čežnji da ga pojim, nemogući da se savladam, otpočela sam očajno plakati, tako da su me siromasi oni sami tešili, a jedan od njih milujući me rukom po rukavu, sam se gušio u suzama govoreći mi: „Hrabro, gospođice Nadežda, daće Bog, istrajaćemo, pobedićemo, osvetiće nas oni koji tamo ostadoše“. Kroz suze jauknuh: „Gospode, zar ne vidite, izginuste svi“.[61]

Iz navedenih primera se vidi da pesma „Dvanaest hiljada“ u velikoj meri preuzima elemente prikaza rata iz „Utisaka“, s tim što ih nekad dodatno stilizuje, a nekad afektivno naglašava. Događaj koji, međutim, zauzima istaknuto mesto u „Utiscima“, a nije prisutan u pesmi, jeste opis ozloglašene „ženske ekspedicije“ iz januara 1918. U pitanju je bila kaznena mera Atanasova, bugarskog komandanta u Prokuplju, koji je prokupačkim ženama koje su odbile da sarađuju u hvatanju srpskih komita, naredio da krenu u poteru za njima. Bilo je apsurdno očekivati da će ovakva akcija uroditi plodom, pa se nameće zaključak da je jedini cilj potere bio da se zastraše i ponize one žene koje su, u svojstvu jataka ili obaveštajaca, pomagale četnicima. Taj utisak ostavlja i svedočanstvo Danice Marković:

Bio je ljuti mraz a valjalo je izjutra rano krenuti. Pripremismo se i utoplismo se kako je ko mogao i 2. januara izjutra sunce nas zateče na trgu. Sve bugarske vojne i civilne vlasti bile su pred polazak uz nas. Na licima Bugara ogledalo se pakleno likovanje, ali je iz naših očiju izbijao pritajeni gnev. Čini mi se da se ni u jednoj prilici nije osetio surovi pritisak aga kao u ovoj.[62]

Čitav opis potere obeležen je naporom pripovedača da mučnu i opasnu situaciju pretvori u paradoksalni trijumf nacionalnog, ali i specifično ženskog, vitalizma. Primetno je i prelaženje u sve ličniji ton, čiji vrhunac predstavlja nenajavljeni iskorak u prvo lice: „Čini mi se da se ni u jednoj prilici nije osetio surovi pritisak aga kao u ovoj.“ Verovatno nigde u „Utiscima“ Danica Marković nije tako neposredna kao u opisu potere, a naročito onoga što joj se, u trenucima iskušenja, činilo egzistencijalno važnim:

Na ledini pokrivenoj zamrzlim snegom ručali smo kad je već podne davno bilo prevalilo. I već ovde, pod nemoćnim zracima, popodnevnog, januarskog sunca, probiše se prvi izrazi srpskog optimizma, humora i životne snage: začu se pogdekoja šala, odjeknu ponegde smeh i zazvoniše prvi zvuci pesme. [...] Horila se planina od srpske pesme. A Jastrebac je bio veličanstveno lep u zimskoj odori, sa zaleđenim padinama, snežnim proplancima, divovskim stablima, studenim izvorima i krivudavim potočićima, koji su srebrno zvonili u gorskoj osami. Bilo je, kako pesnik veli: „Strašno lepo, divlje milo“. I, lepota, koja sve osvaja, dovrši pobedu nad pesimističkim raspoloženjem, koje je jedan mali broj od nas zadugo čuvao još od Prokuplja. Optimizam mase, koji je ovaj mučni pohod pretvorio u jednu prijatnu ekskurziju, koja je čak pružala zadovoljstva i uživanja, najzad ovlada i nama što smo gorko patili pri polasku od ovog proganjanja [...].[63]

Ova sklonost ka nečemu što bi se, uz sve rezerve, moglo odrediti kao estetizacija ratnog iskustva, bila je meta kritike, a ponekad i podsmeha, potonjih generacija, koje su Prvi svetski rat videle kao „najliterarniji“ rat u svetskoj istoriji. Lirski uzlet Danice Marković u opis prirodne lepote koja odnosi pobedu nad ratnim okolnostima, možda ne bi trebalo videti samo kao naivnost, pa čak ni kao duh jednog doba, koliko kao ilustraciju složenih odnosa između individualnog senzibiliteta jedne pesnikinje i konteksta u kojem je stvarala.[64]

***

Da li je, na kraju, moguće izvesti neki konačan zaključak o odnosu Danice Marković prema Prvom svetskom ratu i da li bi takav zaključak mogao pretendovati na neko opštije važenje? Odgovor je, u oba slučaja, negativan. Onda kada piše o ratu, Danica Marković nesumnjivo zauzima drukčiji stav prema kolektivu i naciji nego pre rata, a donekle i teži da svoje lične preokupacije stavi u drugi plan. Promena fokusa praćena je, razume se, i formalnim i žanrovskim promenama; no, da li bi se te promene mogle dovesti u vezu sa posleratnim osvajanjem novog književnog prostora, koje, kod autorki poput Isidore Sekulić, dovodi do prisvajanja formi i žanrova u kojima su do tada pretežno pisali muški autori,[65] ostaje pitanje. Takođe, veliko je pitanje kakav je odnos između individualnog opredeljenja pojedinih književnica i promena do kojih je posle rata došlo u književnom polju. Da li je rat za srpske autorke značio književno „oslobođenje“, primoravši ih da izađu iz granica intimističkog diskursa? Ili je taj diskurs postao previše ličan da bi mogao da izrazi traumu rata? Sve su to pitanja koja treba razmotriti na osnovu individualnih slučajeva, a ne kolektivnih uopštavanja.