Francuska komparatistička tradicija počiva na proučavanju genetičkih veza između dve ili više nacionalnih književnosti[2] pa se zato još naziva i genetsko-kontaktna komparatistika. Sam naziv škole govori o njenom pozitivističkom karakteru, međutim već je Baldansperže (Fernand Baldensperger) na početku 20. veka (1921) želeo da prevaziđe odveć krute i okoštale pristupe tenovskog i brintijerovskog pozitivizma zasnovanog na kauzalnom metodu iznošenja gotovih činjenica i njihovog povezivanja u jednosmerni tok uticaja i delovanja.[3] Baldansperže ne odbacuje te činjenice, ali se one, u književnom proučavanju, ne smeju uzimati za „gotove“, već u postepenom nastajanju; one nisu fiksne, već pokretne i dinamične (fenomen mobilité) i zato uvek treba preispitivati i rekonstruisati date izvore i genetičke veze u širem sociološkom kontekstu. U okviru komparatistike značajno je osvetliti i ona manje poznata ili zanemarena dela (pozitivizam je tretirao samo velike pisce i dela), jer su i ona „verodostojni 'svedoci'“.[4] Jelena Dimitrijević je svakako jedan od ovih verodostojnih svedoka, osamljeni znak pored puta dostojan da bude osvetljen i primećen.

Kontakti preko kojih se realizuju genetičke veze su raznovrsni: „od ličnih susreta i putovanja ljudi/autora do lektire“,[5] a bitni pojmovi koji ih opisuju su: reminiscencija (pominjanje, postupak navođenja citata ili pozivanja na neki motiv ili misao priznatog književnog autoriteta da bi se sopstvenom delu obezbedio kredibilitet); impuls (podsticaj, dublji nivo književnog delovanja, jer se bavi osetljivim pitanjem delovanja uzora na pisca, ili šire, delovanja neke nacionalne veće književnosti na drugu – manju); kongruencija (podudaranje koje se ostvaruje kao književna pozajmica, imitacija, adaptacija i parafraza) i najzad filijacija (svako srodstvo u književnosti, svaki niz u pojavama).[6] Dakle, pored brižljivog praćenja izvora i porekla književnih i kulturnih pojava, genetsko-kontaktna komparatistika se fokusira još i na kulturne posrednike (pisci-putopisci), na „društvene aspekte distribucije i recepcije u stranoj kulturi“ te na efekte prožimanja, kretanja i promenljivosti književnih dela.[7]

Pjer Brinel (Pierre Brunel) u uvodu za Kratak pregled uporedne književnosti govori o neposrednim (čitanje, otkrivanje dela u originalu) i posrednim vezama (prevodi, adaptacije i njihovo obnarodovanje). Ali posrednik može biti i najprostija vest koja se pronosi, glasina, moda, sticaj okolnosti ili „slučaj“ u širem smislu.[8] Pored ispitivanja analogija, sličnosti i koincidencija među savremenim književnim pojavama, u cilju jedne „zaista opšte književnosti“ potrebno je proučiti prostorno i vremenski udaljene veze kako to zahteva Etijambl (René Etiemble).[9] Treba izbegavati spekulativne metode, redefinisati termine i nikako ne zapostavljati tačke oslonca koje nam pruža istorija.[10]

U ogledu Komparatistička činjenica Brinel iznosi tri zakona komparativne metode: prvi je zakon pojavljivanja u vidu upliva stranih reči (tako je npr. kod Prusta engleski, a kod Tolstoja francuski jezik izraz aristokratske distingviranosti) koje mogu poslužiti za lingvistička i imagološka istraživanja, zatim prisustvo raznih književnih i umetničkih aluzija i mitoloških elemenata; drugi je zakon fleksibilnosti koji određuje stepen prijemčivosti ili otpornosti na koje nailazi strani element u drugoj književnosti (pri tom se prate transformacije koje trpi strani element); zakon zračenja odnosi se na uočavanje očiglednog ili prikrivenog elementa „stranosti“.[11] Brinel zaključuje da poziv komparatiste ne podrazumeva samo stvaranje velikih sinteza na osnovu obimnog istraženog materijala, već je potrebno da i on sam aktivno učestvuje u analizi teksta sa svoje tačke gledišta i uz pomoć sopstvenih sredstava koje će sam iznaći.[12]

U cilju daljeg prevazilaženja isuviše pozitivističkog istraživanja uticaja, u krugu francuske komparatističke škole nastala je imagologija, „nauka o slici“, koju su u svojim radovima afirmisali i popularizovali Žan-Mari Kare (Jean-Marie Carré) i Fransoa Gijar (François Guyard). U njenom polju izučavanja nalaze se problemi vezani za predstavu, mentalnu sliku o nekom narodu koja se kreira u književnosti drugog naroda najčešće putem literarnog posredništva.[13] Ta slika nikad ne odgovara realnosti, jer su afektivni, subjektivni elementi uvek jači od objektivnih: „slike su ili mitovi ili obmane (les mirages)“, projekcije naših snova i želja.[14] Žorž Dibi (Georges Duby) ukazuje na značaj ispitivanja ovih mentalnih predstava koje o sebi (pa onda i o drugima) formira pojedinac ili grupa, a koje nikad nisu verna, već iskrivljena slika stvarnosti.[15] Dakle, slike drugog u nekoj individualnoj ili kolektivnoj svesti uvek su opsene, fatamorgane, jer su proizvod kompleksne, unutarnje vizije sopstva i sveta pri čemu interliterarni i interkulturni dodiri igraju značajnu ulogu. Najveći impuls i doprinos u izučavanju interkulturalnosti i savremene imagologije dao je Danijel Anri Pažo (Daniel-Henri Pageaux) na čijim ćemo se razmatranjima najviše zadržati budući da su od najvećeg interesa za ovaj rad.

Za Pažoa, književna slika je složeni skup ideja o stranom, koji nastaje u procesu literarizacije, ali i socijalizacije.[16] To znači da komparatista u ispitivanju književne slike ne sme zapostaviti bogat kulturni materijal koji mu nude ostale društvene nauke: etnologija, antropologija, sociologija, istorija ideja (nem. Geistesgeschichte) i mentaliteta, pa i geografija. To pak ne znači preuveličati ulogu ovih nauka nauštrb književnosti, već dati im zasluženo mesto na širokom polju književnog prostora. Ta slika tj. mentalna predstava drugog podrazumeva svest o bipolarnim odnosima ja : drugi, ovde : drugde, identitet : alteritet i ona gradi društvenu uobrazilju (l'imaginaire social). Proučavati takvu sliku znači razumeti procese koji je konstruišu, čine autentičnom ili sličnom drugim predstavama. Međutim, ona nije samo slika drugog već i neraskidivi deo mojeg „ja“, negacija, dopuna, ili produženje mog sopstvenog tela i tla za koje sam vezan(a) rođenjem. Ona se postavlja kao sekundarni, simbolički jezik, paralelan i koegzistirajući sa maternjim čija je funkcija da opiše interetničke i interkulturne veze između društva koje govori i koje gleda i društva koje je gledano. Najzastupljeniji vid ovakve slike jesu stereotipi o nekim narodima, unilateralni „signali“ koji po automatizmu dopuštaju samo jednu moguću interpretaciju slike o drugom bez mogućnosti reinterpretacije u datom političko-istorijskom kontekstu. Oni su jednoobrazni i jednoznačni, oni sumiraju alteritet u jednu jedinu „suštinsku“ poruku tj. minimalnim sredstvom informacije šalju maksimalnu komunikaciju („uštogljeni“ Englez, „praktični“ Nemac, „vatreni“ Španac, „brbljivi“ Italijan;[17]) s druge strane, oni se i menjaju, jer su polikontekstualni tj. upotrebljivi u gotovo svakom trenutku i okruženju. Međutim, književna slika je mnogo kompleksnija od stereotipa: za njeno verno sagledavanje neophodno je uvek imati u vidu istorijske, društvene i kulturne kategorije fino utkane u svaki književni tekst. Komparatist mora biti osetljiv i na te vanknjiževne instance koje će mu pomoći da prati kako se ove umirujuće ili uznemirujuće vizije drugosti afirmišu ili brišu, kako se tradicionalne slike ponavljanjem ukorenjuju itd.

Pažo detektuje tri ključna konstitutivna elementa svake slike: reči, „verbalna sazvežđa“ koje čine pojmovni i afektivni arsenal zajednički za pisca i čitalačku publiku. Leksička analiza treba da otkrije prostorne i vremenske kategorije u kojima je smešten drugi, zatim u kojoj meri se ostvaruje sistem ekvivalencije na relaciji ja : drugi (da li identitet teži diferencijaciji ili asimilaciji sa alteritetom). Slika je temeljni simbolički rečnik u službi mentalne predstave i komunikacije sa stranim; hijerarhijski odnosi predstavljaju velike opozicije koje strukturišu tekst: ja-narator-izvorna kultura : lik-posmatrana kultura-drugi, zatim klasične vremensko-prostorne opozicije: Sever : Jug, Istok : Zapad, Grad : Selo kao i mitske slike, pozitivni ili negativni „mentalni pejzaži“ koje „ja“ konstruiše „sakralizujući“ stranost u svojoj uobrazilji (rajski vrt, locus amoenus i zlatno doba, „in illo tempore“ : pakao, nered, haotičnost). U određivanju položaja ja : drugi važno je ispitati sve date iskaze o alteritetu i njegovim osnovnim karakteristikama (gestovi, govor, običaji, nošnje itd); najzad, slika nije samo uređeni niz hijerarhijskih odnosa, već ona ilustruje „dijalog“ između dve kulture i predstavlja scenario za taj složeni dijalog preko koga komparatist treba da odgovori na temeljna pitanja: da li je i kako moguće integrisati strani književni model; zašto je i kako je neki strani tekst mogao postati poseban kulturni fenomen i sredstvo simboličke komunikacije. Na ova važna pitanja vratićemo se u drugom delu rada kada budemo pristupili našoj analizi.

Pažo dalje izdvaja tri simbolička modela ili osnovna stava koje jedna kultura može zauzeti u odnosu na drugu: manija je slučaj kad se strana kultura vidi kao apsolutno superiorna u odnosu na „nacionalnu“, izvornu kulturu te tako postaje predmet bezuslovnog obožavanja tj. precenjivanja dok se domaća onda neminovno obezvređuje i potcenjuje kao nazadna, inferiorna, konzervativna i sl. Ovde je očigledno stranost više le mirage nego l'image; fobija je inverzan slučaj kada se strana kultura doživljava kao inferiorna, a sopstvena se pozitivno valorizuje i postaje le mirage za sebe; filija je jedini slučaj istinske, bilateralne razmene: strana kultura se ocenjuje pozitivno kao i domaća koja je stranoj komplementarna. To je uzajamni odnos poznavanja, prepoznavanja i priznavanja zasnovan na dijalogu ravnopravnih snaga. Međutim, Pažo kasnije ističe da je svaki dijalog na interkulturnom nivou uvek odnos snaga i da „postoji tendencija da se između dva učesnika u dijalogu uvek uspostavi hijerarhija.“[18]

Slika je simbolički način komunikacije. Slika o drugom nam služi da pišemo, mislimo ili sanjarimo drugačije. Imagologija ima zadatak da analizira recepciju i predstavu tog „sna o drugom“, tu oniričku sliku koja obitava u individualnoj ili kolektivnoj svesti. Na tom putu, krećući se kako na sinhronoj tako i na dijahronoj ravni, ona mora da ostane interdisciplinarna, što znači da u svaki diskurs (književni ili ne) o drugom treba da uvede pre svega istorijske, socijalne u kulturne podatke, da ih neprestano upoređuje i preispituje u tom širem interkulturnom kontekstu.

U ovom kratkom pregledu francuske komparatističke tradicije osvrnućemo se na priručnik koji su objavili F. Klodon (Francis Claudon) i K. Adad-Votlen (Karen Haddad-Wotling). Oni razlikuju tri stepena poređenja u komparatistici: prirodno, signalno i konstruktivno.[19] Zadržaćemo se na ovom drugostepenom vidu. Signalno poređenje oslanja se na zapadnu kulturnu tradiciju kartezijanskog duha tj. na zahteve logike i zdravog razuma, a njegov književni žanr je paralela. Zahvaljujući erudiciji i spretnosti autora da odabere i uklopi različite tipove poređenja, nastaju najraznovrsnije paralele: Herodot poredi običaje velikih naroda (Egipćana i Lakedemonjana), Plutarh poredi velike ljude (Aleksandra i Cezara, Hanibala i Scipiona), La Arp (Jean-François de La Harpe) velike pisce (Voltera prema Korneju i Rasinu)[20] što čini i Stendal (Henri-Beyle Stendhal) u čuvenom ogledu Rasin i Šekspir.[21] Ova poređenja se ne zadržavaju u okvirima nacionalne književnosti i da bi bila plodna potrebna je erudicija tj. šire poznavanje književnog i kulturnog konteksta kao i smisao za sintezu.

Na tragu ovih paralelizama polako izlazimo iz okvira genetsko-kontaktnih pristupa, a ulazimo u domen tipoloških analogija. Za razliku od genetičkih veza, tipološke analogije ne pretpostavljaju neposredan dodir književnih i kulturnih pojava, već proističu iz zajedničkih zakonitosti, karakterističnih fenomena, istorodnih umetničkih postupaka, stilskih figura itd.[22] Značajan doprinos tipološkim proučavanjima dala je ruska komparatistička škola i to u radovima Žirmunskog (Viktor Žirmunskiй) koji se posebno bavio društveno-istorijski uslovljenim analogijama. Postoje još tipologije uslovljene književnim žanrom i psihološkim procesima,[23] ali se time njihov domen ne iscrpljuje, jer će „oštro oko“ tj. ingenijum jednog pažljivog kritičara-istraživača uvek otkrivati neke nove, neočekivane vidove ovakvih analogija. Zoran Konstantinović kao vanredan primer navodi Disa koji nije znao ni za Bodlera (Charles Baudelaire), ni za Verlena (Paul Verlaine), ni za Malarmea (Stéphane Mallarmé), ali je u svojim pesmama izrazio istovetna pesnička raspoloženja.[24] Naglasimo još da analogni fenomeni u književnosti nisu i identični tj. da se među njima ne može povući znak jednakosti. Analogija je „varijacija kojoj je uzrok temperament nekog naroda, jezik, svijest o povijesnoj prošlosti koja pripada baš toj zemlji itd“.[25]

Najzad, zahvaljujući modernim poststrukturalističkim teorijama o intertekstualnosti, savremenoj komparatistici je omogućeno da analizu otpočne od jednog jedinog teksta. Inspirisana Bahtinovim (Mihaíl Miháйlovič Bahtín) studijama o „dijalogičnosti“ i „polifoniji“ romana, Kristeva (Julia Kristeva) uvodi pojam intertekstualnosti koji se bazira na „dijalogu kultura“: svaki tekst je „mozaik citata“, „apsorpcija“ i „transformacija“ drugog ili drugih tekstova.[26] Nijedan tekst nije, niti može biti izolovan entitet koji bi sadržao jedan zauvek zadat smisao, naprotiv, on je kao „živo tkanje“[27] u kome se više ili manje naziru „tkanja“ prethodnih tekstova, konstantno podatan dekonstrukciji i rekonstrukciji mogućih tumačenja u skladu sa vladajućim trendom čitalačke recepcije. Bart (Roland Barthes) će zaključiti da je svaki tekst intertekst ili je intertekstom suštinski uslovljen; on je stalno aktivan, produktivan, pluralan i beskrajan.[28] Ženet (Gérard Genette) će potom pronaći arhileksem transtekstualnost da bi njime obuhvatio intertekst („prisustvo jednog teksta u drugom“ – citat, plagijat, aluzija), paratekst (tekst koji prati glavni tekst – naslov, podnaslov, predgovor, pogovor, beleške, fusnote itd), metatekst (komentar ili kritika nekog teksta), hipertekstualnost (hipertekst se „kalemi“ na hipotekst koji mu je prethodio i ne predstavlja komentar hipoteksta) i arhitekst (transcendentna kategorija, dubinska struktura nekog teksta).[29]

Uzev u obzir sve izložene teorijske pristupe savremene komparatistike kao neophodne propedeutičke mere, možemo da pređemo na analizu tekstova Jelene Dimitrijević. Počećemo sa onim na čemu Pažo kroz svoje oglede neprekidno insistira: ispitivanje relevantnog društveno-istorijskog i kulturnog okruženja.

Poznato je koliki su uticaj izvršile francuska književnost, kultura i civilizacija izvan granica matične zemlje naročito počev od 18. veka prosvetiteljstva preko Revolucije i Napoleonovih osvajanja kada Francuska postaje, između ostalog, i kulturno-umetnička paradigma i jedna vrsta mode podražavanja u gotovo svim krajevima prosvećene i one manje prosvećene, istočne Evrope. Na tom Istoku do 20. veka preživljavaju dve carevine: ruska i otomanska. Poznato je takođe kako je već Petar Veliki, putujući incognito po Zapadu te preuzimajući tamošnja znanja i tekovine, modernizovao rusku carevinu na temeljima tzv. prosvećenog despotizma na koji se, posle njega, oslanjala i carica Katarina Velika koja je, sa svoje strane, vodila živu prepisku sa francuskim filozofima-prosvetiteljima. Međutim, pozna otomanska carevina (koja predstavlja širi istorijski okvir za našu analizu) nije imala svog Petra ni Katarinu: iako će kroz čitav 19. vek sultani pokušavati da kroz reforme modernizuju državnu upravu i vojsku, njihovo carstvo će umnogome kaskati za evropskim Zapadom, a to najviše zbog rigidnog karaktera islama i jakog otpora plemstva. Ovaj „bolesnik na Bosforu“, termin koji je evropska diplomatija upotrebljavala za Otomansko carstvo, gubi svoj politički, ekonomski i vojni značaj i opstaje samo zahvaljujući interesima zapadnih sila (kao prepreka prodoru Rusa na Mediteran). Tek sto devetnaest godina posle francuske, delovanjem komiteta turske inteligencije u Ženevi i Parizu, Otomanska carevina će dobiti svoju buržoasku revoluciju koja će utrti put modernoj turskoj državi.

U Solunu je te 1908. godine (bitan hronotop našeg, pre svega književnog istraživanja), izbila tzv. mladoturska revolucija koja se kasnije prenela i na sam Istanbul. Fenomen buđenja nacionalne svesti, proces kroz koji su zapadne zemlje prošle u 19. veku, kod Turaka se sad javlja na početku 20. veka kao posledica okasnelog prodora zapadnjačke ideje o Volksgeist-u tako da je, u odnosu na Zapad, ova revolucija izrazito anahrona. Do tada u Otomanskom carstvu nije postojala turska nacionalna svest, već je pre svega bila važna pripadnost islamskoj veri i odanost osmanskoj dinastiji. Staroturci su otuda bili za sultana i islam. Mladoturska revolucija donela je ideju o turskoj nacionalnoj državi (za otadžbinu i narod) koju kao multietničku državu treba sačuvati kroz modernizaciju na zapadnim vrednostima, a ne više kroz islam kao neprikosnoveni faktor integracije. To je značilo i početak oslobađanja od krutih načela konzervativizma i tradicionalizma. Sultan je morao da prihvati sve zahteve mladoturaka donevši Ustav koji je znatno ograničio njegov apsolutizam te proklamovao sve ideale Francuske revolucije: uvođenje parlamentarizma, građanskih i demokratskih sloboda, pravne jednakosti svih podanika pred zakonom bez obzira na veru. Međutim, svi ti ideali biće pomračeni pred nadolazećom ideologijom turskog nacionalizma – panturcizma – koja se začela upravo sa mladoturskom revolucijom.[30]

U jednoj takvoj atmosferi, neposredno po stupanju „oslobodilačkog“ Ustava na snagu, u Solunu se s namerom obrela srpska intelektualka i spisateljica Jelena Dimitrijević postavši svedok i zapisničar previranja koja su nastupila. Pisma iz Soluna su verno istorijsko svedočanstvo postrevolucionarne klime sa težištem na jednom gorućem pitanju koje je bilo i neposredan povod putovanja na Istok: naime vest o tome da su se turske žene razvile tj. oslobodile svoje tradicionalne nošnje i „da idu ulicama s ljudima, žene sa muževima“.[31] Roman Nove je romansirana pripovest sa ljubavnim zapletom smeštena upravo u ovaj složeni i dinamični društveno-istorijski kontekst. Solunsko stanovništvo je u tom periodu etnički vrlo raznoliko: Turci („mladi“ i „stari“), Grci, Bugari, Jevreji, Jermeni, Cincari te nemali broj stranaca i strankinja iz zapadnih zemalja. Ti stranci, putnici, pisci, trgovci, učitelji i popularne guvernante, prenose modele sopstvene kulture značajno delujući na oblikovanje (imaginarne) slike Zapada kod domaćeg življa, ali i oni sami, u tom neposrednom dodiru, kreiraju sebi sliku Istoka. Takav interkulturni prostor se još više usložnjava kada uočimo da su svi navedeni interkulturni kontakti na reverzibilnoj relaciji Zapad – Istok (tj. francusko – tursko u prvom planu) pripovedani na srpskom jeziku te stoga predstavljaju neodvojiv deo srpske književne riznice. Šire posmatrano, ovde srpska kultura figurira kao madijator između francuske i turske i daje svoj konačni pečat već kompleksnim interkulturnim odnosima. Utoliko pre ako se sam pisac-posrednik, prenosilac ideja i znanja, taj „intelektualni Protej“[32] kako ga naziva Pažo, jasno afirmiše kao nosilac kulturnog koda naroda kome pripada, a što je Jelena Dimitrijević na jednom mestu učinila: „Ja za Tursku polazim kao kosmopolitka, a kroz nju prolazim kao Srpkinja: najmanji delić duše moje srpski je, kao što mi je srpska i cela duša...“[33] Ovde je sasvim izvesno na snazi višestepena interkulturalnost koju Pažo opisuje kao stalni dijalog između kultura koji podrazumeva nivo književno-simboličkog posredovanja (gde književnost tj. lektira, u našem slučaju francuska, učestvuje u predstavljanju sveta) i nivo kulturnog posredovanja (koji uvažava pisce kao zagovornike, pionire i vodiče čiji radovi nameću prisustvo strane stvarnosti u drugoj kulturi koja je njihova – a to je u našem slučaju srpska kultura).[34]

Pored nacionalnog koda koji je determiniše, Jelena Dimitrijević nosi i svoj lični, individualni kod koji je mnogo složeniji: ona će dosta putovati, naučiće čak sedam stranih jezika i tako dospeti u posredan ili neposredan dodir sa raznim oblicima onog drugog koji će se neminovno inkorporirati u njeno polifono „ja“. Od dve ljubavi na opoziciji Istok : Zapad prevagnuće ljubav za Istok, a indikativno je i to što će od zapadnog književnog nasleđa Jelena Dimitrijević, baš kao i njene junakinje, najviše voleti francuske (puto)pisce koji su u romantičarskom zanosu pevali ili pripovedali o Istoku i koji su otuda postali omiljena lektira: Šatobrijan (François René Chateaubriand), Lamartin (Alphonse de Lamartine), Igo (Victor Hugo), Gotje (Théophile Gautier), Mise (Alfred de Musset), Loti, (Pierre Loti).

Takav romantičarski Orijent je u tekstovima Jelene Dimitrijević uveličavajuće staklo kroz koje se sagledava tradicija Istoka i Zapada.

Upliv stranog koda možemo posmatrati već na leksičkom nivou tj. na onome što Brinel naziva zakonom pojavljivanja. Naime, u Pismima kao i u romanu Nove, primetan je veliki broj pozajmljenih i na srpski adaptiranih reči iz francuskog jezika kao što su brasletna, briza, budoar, ešarp, madam, ekipaž, žurnalist, metresa, menažerija, šik itd, a još češća je upotreba celih rečenica i izraza na francuskom koje autorka paratekstualno razjašnjava u fusnotama. Solunske novine su naslovljene na francuskom (Le Progrès de Salonique, Le Matin), hoteli, vile i trgovi nose francuska imena (Hôtel Impérial sur la mer, la Place de la Liberté, Mon plaisir, Mon Bonheur), čak je i slavna Bejaz-kula sada Tour Blanche, riba se sprema à la grecque, jedna vrsta čaršafa je la robe grotesque, frizura je à la dernière mode parisienne, a mladoturkinje tj. sve one obrazovanije i viđenije mesdames među sobom razgovaraju na francuskom. Ova frankofona kongruencija koja se realizuje u vidu jezičkih pozajmica, imitacija i adaptacija u izvesnoj meri ima onu funkciju koju joj je Tolstoj dodelio u svojim romanima: izražavanje pomodarstva i snobizma plemićke klase. Ali drugost se neće zadržati na pukoj modi i simulaciji većeg ugleda, kako su to neoprezno i sebično mislili staroturski begovi obrazujući svoju decu od najranijih godina po evropskim standardima: drugi će postati ne samo neotuđiva dopuna ili produžetak matičnog „ja“, kako kaže Pažo, nego će ga gotovo u potpunosti poreći i zauzeti njegovo mesto: slika drugog će postati „ja“, alteritet će uzurpirati identitet. U trenutku direktnog sudara sa stvarnošću, kada ta slika postane svesna svoje imaginarnosti, „ja“ će pretrpeti kobne posledice. Takva je sudbina tri mladoturkinje iz romana Nove.

Emir-Fatma i Zehra-Mersije su dve sestre od stričeva, ćerke dvojice uglednih solunskih begova. Iako izuzetno konzervativni i podozrivi prema zapadnoevropskim uzusima, iako mrze Evropu, oni iz lične sujete i prestiža daju svoje ćerke francuskim guvernantama na podučavanje samo da ne bi zaostajale za bogatim pašinskim ćerkama i da bi oni sutra mogli da se hvale njihovim evropskim manirima. Zaslepljeni slavom, oni nisu obraćali pažnju na drugu stranu medalje. Naime, svaki posredni ili neposredni kontakt sa drugim ili stranim predstavlja svojevrstan udar na naš primordijalni identitet stečen rođenjem i vaspitanjem ili tenovski izraženo: rasom, sredinom i trenutkom. Fatma praktično nije ni stigla da konsoliduje svoj primarni identitet tj. da integriše svoj kulturni kod, a već je sa pet godina dobila Francuskinju za guvernantu. Od najmlađih dana Fatmin duh se napajao sa dva udaljena izvora: jedan se zvao Šehnaze-hanum, nene, Fatmina baka („ja“, ovde, identitet, Istok, Turska), a drugi Gospođica Ana Žabule, guvernanta (drugi, tamo, alteritet, Zapad, Francuska). Prateći Pažoa, hijerarhiju odnosa u ovako postavljenom dijalogu kultura čitamo već na prvim stranicama romana gde je ona iskazana u kratkoj formuli: „dve nenine reči, dvesta Gospođičinih.“[35] To znači da drugi ima čak sto puta snažniju sugestivnu moć na „njeno meko žensko srce“,[36] da jedna evropska arija i pijano u njoj odjekuju sto put jače od azijskog destana i defa, da Poésies Nouvelles slatkoga Misea nadmašuju stihove iz Korana. Posle ljupkih Gospođičinih reči o čarima slobode, Fatma ostaje ravnodušna i hladna na nenine mudre reči o Bogu, Strašnom sudu i K'smetu.[37] Ona zna da mora da se pokorava svojoj veri, lozi i običajima, međutim njena intimna predilekcija za francusku književnost i kulturu vinuće je u romantičarski svet sanjarenja i čežnje za dalekim i nepoznatim: „Ja pamtim šta je govorila Madam. Svet, Mersije, to je za mene nešto daleko kao nebo, taj svet koji sam iz knjiga poznala i o kojima mi je toliko pričala Madmoazel i Madam.“[38]

Pored žive reči guvernante, drugi vid posredovanja tj. interkulturnog dodira sa drugim jeste lektira, svet iz knjiga. Fatma, Mersije, njihova agilna, elokventna i borbena tetka Arif kao i ostale nove koje se međusobno redovno viđaju i razmenjuju iskustva na francuskom, zavedene su idealima francuskog prosvetiteljstva i romantizma. Zajedno čitaju ganutljiva mesta iz Šatobrijana (Atalin pogreb), Lamartina (Grasijelino odsecanje kose), Flobera (Gustave Flaubert) („prvi pad“ gospođe Bovari), a u njihovoj evropskoj biblioteci nalazimo još i Mopasana (Guy de Maupassant), Prevoa (Marcel Prévost), Buržea (Paul Bourget), Lotija, Misea i dr. Zadojene ovom sentimentalnom literaturom kao i umilnim glasovima Francuskinja koje o slobodi cvrkuću kao ptice,[39], nove, a pre svih Fatma, olako transponuju tu mitsku sliku Francuske kao obećane zemlje, locus amoenus, na plan realnosti tj. mogućnosti realizacije jedne takve slike u stvarnom životu. One su pomešale umetničku istinu sa istinom svakodnevice i to je postao glavni uzrok njihovih kasnijih poraza. One su ponovile grešku Eme Bovari zapavši u ovu kobnu zabludu u istoriji kulture poznatu upravo kao bovarizam – neprihvatanje bolne stvarnosti i bekstvo u sanjarenja. Kad je u takvom stanju magnovenja sa balkona sestrine kuće prvi put ugledala muškarca tj. svog budućeg muža koji joj se poklonio po evropski (Da nije Francuz?), ona se toliko zaljubila da u pismu svojoj Gospođici kaže da se u njoj probudilo isto što i u Atale: „ja sam našla svog Kaktasa.“[40] Frustrirajuće uređenje harema[41] koje u njima neprirodno budi homoseksualne sklonosti,[42] Fatma poredi sa slučajem Šonšete iz istoimenog romana Marsela Prevoa: „ona je volela Lujzu dok se nije srela sa Žanom.“[43] Iz ovoga vidimo da Fatma ne pravi razliku između realnog i fiktivnog iako joj je poruke upozorenja u prepisci slala već njena Gospođica: „... ni u Evropi ne ide sve onako kako vi na Istoku, nove muslimanke, zamišljate... Misleći na Evropu, vi se često uljuljkujete obmanama“,[44] dok je nene, sa svoje strane, upozoravala njenog oholog oca: „Kad si je hteo udavati po muslimanski, zašto si je dao da se druži sa Evropljankama, što si tražio da uči evropske jezike, što si dopustio da ti se po haremu razleže pijano? Drukčije se misli uz def, a drukčije uz pijano.“[45] Biće potrebno putovanje u Pariz, u sve te divne gradove kulturnog naroda koje je upoznala preko romana i priča da bi se raspršila iluzija (le mirage) Francuske kao prave i jedine otadžbine kako ju je Fatma godinama konstruisala u svojoj uobrazilji.

Sledeći dalje Pažoa, pogledajmo kako su i zašto francuski jezik i književnost postali posebno sredstvo simboličke komunikacije novih. Već smo ukazali na društveno-istorijski kontekst: mladoturska revolucija, videli smo, pripremana u inostranstvu, buknula je u Solunu 1908. godine; na snazi je bila ideja izgradnje moderne turske države na zapadnoevropskim vrednostima; mladoturci su na grudima nosili kokardu, a na svakom ćošku, iz sveg glasa, svakodnevno se orila Marseljeza koju su svirali i pevali svi, od oficira do čočeka. Takva atmosfera je bila stimulišuća i ohrabrujuća za podizanje ženskog glasa protiv teškog i ponižavajućeg položaja u kojem je vekovima čamila turska žena. Jašmak, jeldrma, bašjorti i peče [46], čaršafi i feredže, kafezi i rešetke na prozorima, neprirodna odsečenost od muškog društva (haremi, izolovano posmatranje muškog veselja kroz plot), obespravljenost i bezuslovna pokornost veri (čitaj mužu), sve su to bili teški okovi ropstva u kojima je trajala turska žena. U Pismima Jelena Dimitrijević oštro pledira za njihovo oslobođenje, za izbavljenje od te nepravedne nemilosti u koju ih nije bacila lepa prorokova vera (jer Fatma, kći Muhamedova je sedela sa ljudima!), već ljubomora muževa: „... ovo ženama nije došlo iz svetog Korana, već iz glava ljubomornih muževa.“[47] Sada su u ruke dobile najjače oružje za borbu: knjige prosvećenih naroda i Francuskinje, kćeri velikoga naroda u koje „mnoge nove upiru oči“.[48] Tako je počela da se u kolektivnoj svesti konstruiše idealizovana, mitska slika Francuske, zemlje Slobode i Napretka: što su stege pritiskale jače, to je san o slobodi bio sve željeniji i što je sopstvena realnost bila surovija, to su iluzije o spasonosnom drugom bivale veće. Iz tog ugla gledano, frankomanija novih čini nam se sasvim opravdana, ali ona je imala i svoj logični kontrapunkt.

Avangarda ženske emancipacije u Solunu bile su Donme, poturčene Jevrejke koje su prave Osmanlijke, i stare i nove, pomalo licemerno osuđivale za sve prekršaje verskih i društvenih normi tokom postrevolucionarne euforije. Naime, i kod ženske inteligencije koja je učestvovala u komitetima mladoturskog pokreta, postojao je živ otpor novinama, jer, istina, „ne može se razoriti za dan što se zidalo vekovima“.[49] Đulistan-hanuma, poliglot, član otomanskog Komiteta jedinstva i napretka, kao i mnoge druge razumne i načitane žene koje je Jelena Dimitrijević posetila, pored sveg svog evropskog obrazovanja i dalje „pevaju odu“ čaršafu. Ona istina šalje decu u francusku školu, ali nastavlja da ih uči svemu što je naše pledirajući tako za održavanje tradicionalnih običaja i nošnji, jer Ustav nije dat da se razvije lice već duh.[50] Čemu onda taj lažni sjaj, moda, pariske haljine i šeširi? Ona mudro opaža opasnost koja preti od nametnute, nasilne, nagle evropeizacije žene, opasnost po vekovno orijentalno nasleđe koju su milošću Božjom imale da prime kao takvo. Ovde intertekstualno čitamo ono što je još Dekart (René Descartes) dobro detektovao u trećem delu svoje Rasprave o metodi kad govori o pravilima privremenog morala koje je sebi zadao da bi bio srećan i da bi brzo delao: „Prvo je načelo bilo da se pokoravam zakonima i običajima svoje zemlje držeći se stalno vere koju sam po Božjoj milosti primio već u detinjstvu...“[51] Dakle, u zakone, običaje i veru ipak ne treba dirati, jer su u njima, po prirodi stvari, sadržani univerzalni etički principi. Ovde se već vraćamo na ono delikatno pitanje recepcije i inkorporiranja „novog“ u „staro“, drugog u „ja“, alteritet u identitet. Da li je uopšte mogućno inteligentno recipirati, integrisati novo / strano bez ugrožavanja starog / sopstvenog?

Istu apologiju islamskih običaja, ali paralelno i invektivu na račun nimalo naprednih već iskvarenih evropskih običaja, izneće tokom jednog razgovora druga mladoturkinja. Ona pretpostavlja turske standarde evropskim – nemoralnim: posle čitanja Zole, ona mora da opere ruke od tolike „štroke“. U njenom izlaganju zapažamo i neke ključne ideje francuske misli: „Evropska kultura unela je u društvo demoralizaciju, naučila je čoveka da rezonuje, a dane oseća.“[52] Ponovo intertekstualno čitamo Rusoa (Jean-Jacques Rousseau) u Raspravi o naukama i umetnostima koji se obara na civilizaciju koja je izvitoperila naše naravi i naše duše te samo bacila lažni sjaj preko naših lanaca. Međutim, Ruso govori uopšte o „zabludama“ nauke i znanja koje nam je donela kultura i civilizacija dok se ova mladoturkinja obara na evropsku koja ugrožava orijentalnu kulturu, a konkretno optužuje Francuskinje koje deci samo raspaljuju maštu dok hvali Engleskinje koje je „temperiraju.“[53]

Pogledajmo na ovom mestu kakva je slika orijentalne žene u očima jedne strankinje. Naizgled, sasvim stereotipna i može stati u jednu reč: strast ili u kratku formulu: „Orientalke ne rezonuju, samo osećaju“[54] koju će Arif na kraju sebi priznati kao gorku istinu, a Fatma će u svom potresnom dnevniku napisati: „Romani su me doveli u zemlju duha bez duše“ i „Mi nemamo duha koliko one, a one nemaju duše koliko mi.“[55] Ako u ovoj binarnoj opoziciji l'esprit i l'âme intertekstualno čitamo Misli velikog Paskala (Blaise Pascal), naime mesto gde govori o Bogu koji se oseća u srcu i o neizmernoj prednosti koju tanani duh ima spram geometrijskog Razuma, onda su naše orijentalke na velikom dobitku spram zapadnih „rezonerki“. Međutim, njihov veliki poraz leži drugde: za vreme haremskog veselja upriličenog povodom Fatmine svadbe, strankinje prisustvuju raspomamljenoj igri turskih robinja toliko vatrenoj da će jedna Nemica uzviknuti: „To nije žena, nego strast!“[56] Ta već groteskna slika uzburkane krvi i mesa biće začinjena travestijom kada jedna nevestina rođaka, prerušena u muškarca, bude krenula da čitav harem saleće poljupcima i dodirima. Ovako ispoljeni animalni nagoni jedna su od posledica izopačavanja ženske prirode kojoj je zabranjeno da vidi nepoznatog muškarca pre braka. Žene se najpre zaljubljuju u žene, zatim u svoje devere, pastorke ili zetove. „Always without men… It is not natural.“[57] Ovome je uzrok, kao što je to Jelena Dimitrijević već dobro primetila, sebičnost i prepotentnost ljubomornih muževa koji, lažno vitlajući barjakom Muhamedove vere, čine sa ženama šta im je volja.

Prava i nadasve mudra čuvarka islamske vere i vekovne tradicije u romanu Nove je svakako Fatmina nene, Šehnaze-hanum. Ona u svakom trenutku, posebno u onim kriznim situacijama koje će joj unuka doživeti, spretno brani veru naglašavajući u stvari neka univerzalna načela fatalizma („Tako je pisano“), stoicizma („Ćuti, trpi“) ili paskalovske nauke kojoj nas ne uči razum nego srce. Ovde smo se već približili sferi univerzalnih tipoloških analogija koje ćemo sad, kroz još nekoliko primera, pokušati da sagledamo na dijahronom nivou u kontekstu francuske i „novoturske“ misli.

Kada gospođica Žabule podučava Fatmu pisanju i kada kaže: „Stil je čovek“,[58] izvesno je da ova reminiscencija upućuje na genetičku vezu sa izvornikom tj. da je Gospođica čitala Bifonovu (Georges-Louis Leclerc de Buffon) Raspravu o stilu. Ali kad Arif-tejze opominje svoju rođaku da se ne zanosi previše u svojoj zaljubljenosti rečima: „što manje iluzija, to slabije razočaranje“,[59] malo je izvesno da je ona ovaj nauk izvukla direktno iz La Brijerovih (Jean de La Bruyère) Karaktera. Ovaj francuski klasičar, govoreći o ljudskom srcu, u jednoj svojoj maksimi kaže da „... onaj koji s velikim nestrpljenjem želi nešto, unosi mnogo svoga da bi bio dovoljno nagrađen uspehom“[60] tj. da gajeći prevelika nadanja i očekivanja koja se često ne realizuju, ljudi zapadaju u velika razočaranja. Ili kada pripoveda o početnoj sreći i opijenosti u braku Fatme i Džemal-beja (kada su zagrljeni čitali romane i pisali pisma, ona na francuskom svojoj učiteljici, on na engleskom svom prijatelju Čarlsu), autorka romana kaže da „ponekad, njih dvoje ništa ne govore, a razumeju se...“[61] O tom duboko neverbalnom razumevanju govori i La Brijer: „Biti sa ljudima koje volimo, to je dovoljno; sanjati, govoriti sa njima, ne govoriti, misliti na njih, misliti na najbeznačajnije stvari, ali biti pored njih, od podjednake je vrednosti.“[62] Ovu misao naći ćemo i kod Getea (Johann Wolfgang Göethe) i Dučića, ali se ona zacelo javlja i u intertekstu brojnih drugih autora gde naša erudicija i pronicljivost imaju zadatak da je otkriju. Skloni smo da verujemo da su ovde posredi tipološke analogije i to ne društvene, žanrovske niti psihološke, već one univerzalne, refleksivne koje potiču iz svekolikog životnog iskustva tj. iz filozofije života. One se mogu uspostaviti na nivou opšte, svetske književnosti, jer su deo svetske riznice mudrosti čiji su univerzalni principi morala i života upisani u svaku Svetu knjigu kao večni arhitekst. To je blago Istoka i Zapada, Severa i Juga, Starih i Novih...

Džemal-bej, Fatmina prva i jedina ljubav za kojeg je imala sreće da se uda, glavni je muški lik u romanu i dobra prilika da sagledamo njegovu sliku sopstva i sveta. Francuski đak koji se školovao neposredno sa izvora u Parizu, on je, čini se, bio idealna prilika za ostvarenje Fatminih snova. Druga strana medalje pokazala se vrlo brzo: posle prve ljubavne opijenosti, Džemal se vratio svom starom poroku – alkoholizmu koji mu je nasledno bio u krvi. Svaki put kada popije, ispoljava se njegova agresivna narav u toj meri da je jednom počinio ubistvo i zbog toga bio proteran iz Carigrada. Zbog njegovih noćnih ispada, po šerijatskom zakonu, Fatma je morala da pobegne i da se nevoljno preuda. I on je, kao muškarac, gnevan na izopačene zakone na kojima počiva trulo društvo, a ponajviše zato što mu otimaju Fatmu iako je svestan da je to većma njegova krivica. Budući da je video Francusku, upoznao drugog izbliza, na licu mesta, on nema nikakvu veličanstvenu predstavu da je drugde bolje i da je drugde njegova otadžbina. Pragmatičan i realan, Džemal veruje samo u ljubav i strast, jer on je „strastan istočnjak, kome voleti i živeti znači jedno isto.“[63] On je svestan „fronde“ koja se zakuvava među mladoturkinjama, jer sve one, i stare i nove, „nešto hoće, a ne znaju šta... beže od glupih predrasuda i opet im se vraćaju.“[64] On se podsmeva njihovoj težnji ka proevropskoj prosvećenosti, toj njihovoj detinjastoj frankomaniji, jer dobro zna kako stvari stoje tamo na Zapadu i da nigde ne cvetaju ruže. Zadržavši realnu sliku o sebi i okruženju, o ovome „ovde“ i onome „tamo“, Džemal neće doživeti tragični kraj u raspletu romana, već ga jasno možemo videti u budućnosti kako i dalje vodi svoju životnu borbu između strasti i alkohola. S druge strane, Fatma će skrhana od silnih nesreća i razočaranja umreti od tuberkuloze, njena sestra Mersije, tajno zaljubljena u Džemala, uvenuće od bola zbog ćutanja o toj ljubavi koju je morala nasilno da uguši, a Arif će se, pod utiskom obe smrti, ugasiti sa Fatminim dnevnikom u rukama i „pravom sunca“ na usnama.

Pošto je namerno inscenirala nedostatak poštovanja prema roditeljima svog drugog muža te bila isterana iz te kuće, Fatma se, u poslednjim trzajima nade, dogovorila sa Džemalom da pobegnu od svega u Francusku, što im je pošlo za rukom. Pre nego što će uteći, Fatma je svom ponositom ocu priredila užasnu scenu odricanja od Boga, scenu radikalnog poricanja Identiteta. U stvari to je bio simbolički čin očajnice koja se više ne boji, koja mrzi i koja pljuje na Boga (čitaj: oca dušmanina) te dobivši natprirodnu snagu da se odupre neprirodnom, raskida okove ženskog zatvora lomeći rešetke kafeza u paramparčad. Potom će revoltirani otac simbolično spaliti sve njene knjige, sveske, pisma, romane dok ne bude stigla porazna vest iz Pariza da je Fatma umrla. Pored oproštajnog pisma, u tragičnoj ironiji k'smeta, otac je dobio svoju unuku, Fatminu kćer u amanet na vaspitavanje.

Kada je iluzija (le mirage) raspršena, slika (l'image) demitologizovana, ideali ubijeni, a surova stvarnost (drugost) pokazala zube, kada je shvatila da ni po čemu ne liči na Francuskinju, Fatma je sastavila pismo ocu neposredno pred smrt u tuđini. To pismo nudi nam jedan od mogućih odgovora na Pažoovo pitanje koje smo već ranije apostrofirali, a to je da li je uopšte mogućno (mudro) recipirati i integrisati novo / strano bez ugrožavanja i nipodaštavanja starog / sopstvenog. Fatma kaže: „Krij od nje danju sunce, noću sveću, i ona će se osećati srećna. To što vi bogati muslimani činite (jedva neki iz ljubavi prema prosvećenosti, svi iz sujete), prerano je. Prerano je za našu mračnu zemlju, za naše potpuno neprosvećeno društvo.“[65] Rešenje koje je ona ponudila je ksenofobičnog karaktera i svakako da odgovara krutom režimu kome su bile podvrgnute muslimanke. Stešnjene od najranijeg detinjstva u raljama muškog sveta sa Bogom na čelu, one kao da su primile Božju nemilost, a ne milost. Ova neprirodna atmosfera, videli smo, rađa ne samo izopačene sklonosti, već i preziranje sopstva (konzervativnog i nazadnog), a idealizovanje drugog (kulturnog i prosvećenog) koji postaje predmet žudnje i manije. U kontekstu ovakve recepcije, Jelena Dimitrijević je jasno pokazala kako su realne posledice konstruisane slike o drugom neminovno pogubne.

Da bi se uspostavio jedan zdrav interkulturni dijalog potrebno je dakle, da obe strane pokažu visok stepen kultivisanosti najpre za građenje sopstvenog identiteta, a potom i za recepciju stranog. To znači da samo maksimalna otvorenost i fleksibilnost u dijalogu kultura mogu dati povoljne rezultate. Samo tako je moguće dati pozitivan odgovor na Pažoovo pitanje. Samo tako je moguće da stranost ne ugrozi nečije sopstvo, već da ga naprotiv, transformiše, šireći horizonte subjekta, i time omogući interkulturnu koncilijantnost. Pri tom treba imati u vidu da je odnos 'drugosti' i 'ja' izuzetno složen, ma koliki bio afinitet prema drugosti, jer kulturna hereditarnost ima veliku ulogu u oblikovanju individualnog i kolektivnog identiteta. Između slike i opsene o sebi i drugom, o sopstvu i svetu, pojedinac jedini ima tu moć da svojim ličnim senzibilitetom i intimnim osećanjem stvari pojmi, premosti i najzad u sebi prevaziđe kulturološke i civilizacijske razlike.