O književnosti za mlade

Jasminka Petrović poznata je na domaćoj i međunarodnoj književnoj sceni prevashodno kao autorka knjiga za djecu. Za svoj najnoviji roman, Leto kada sam naučila da letim, dobila je brojne nagrade: „Neven“, „Srebrno Gašino pero”, „Dositejevo pero”, „Plavi čuperak” za 2015, kao i „Mali Princ”, te oznaku ”White Raven” za 2016.2 Kao što priznanja pokazuju, ovaj roman spada u takozvanu „književnost za djecu i mlade” – glavna junakinja je trinaestogodišnja Sofija, devojčica u dobu koje je na početku razmeđa djetinjstva i svijeta odraslih.3

Romani za mlade (young adult/YA fiction), kakav je i Leto kada sam naučila da letim, predstavljaju globalnu književnu pojavu. Zbog velike produktivnosti u ovom literarnom domenu, koji pokriva širok spektar genoloških diferencijacija, određenje „književnost za mlade“ ukazuje jedino na opšte svojstvo djela, koje se dalje profiliše u zavisnosti od afiniteta i namijera samih autora. Već unutar realističke YA književnosti moguće je razlikovati porodične, krimi, pripovijesti o formiranju identiteta (za koje su po pravilu važna ljubavna iskustva i buđenje seksualnosti, a u okviru potonjeg aspekta kao posebna potkategorija izdvaja se književno predstavljanje homoseksualnog identiteta) – da navedemo samo nekoliko.4 Pored razgranate realističke varijante, teen romani javljaju se i u okviru žanrovskih matrica avantura, naučne i epske fantastike, misterija, istorijskih fikcija.5

Kristin Mahud (Kristine Mahood) bilježi da su do osamdesetih godina prošlog stoljeća tinejdž romani funkcionisali kao alternativno didaktičko štivo; od ovog perioda došlo je do suštinske promjene u percepciji sopstvene uloge autora teen romana, pa se ne može reći da je i danas didaktizam inherentno svojstvo datog književnog oblika (ukoliko o jedinstvenom književnom obliku uopšte može da se govori, jer se ovdje postavlja fundamentalno pitanje o tome koliko razlike može da apsorbuje jedan/jedinstven oblik).6 Štaviše, upravo je gubljenje evidentnog edukativnog impulsa privuklo mlađu čitalačku publiku i dovelo do globalizovanja datog žanra. Mahudova smatra da se globalizacija književnosti za mlade u Americi reflektuje kroz veće prisustvo kanadskih, britanskih i australijskih ostvarenja. Književnost u prevodu označava korak dalje u opisanom procesu. S druge strane, o zastupljenosti srpske literarne produkcije na međunarodnoj sceni svjedoči upravo opus Jasminke Petrović, budući da su njeni romani prevedeni na svjetske jezike.

Žanrovska i(li) socio-politička pitanja

Feministička kritika dugo se „obračunavala“ sa samim konceptom žanra. Jednu od poznatijih zamijerki formulisala je Nensi Miler (Nancy Miller) kada je u svom tekstu o dekonstrukciji na Jejlu istakla da se znanje o žanrovima, izgrađivano kroz istoriju od strane muških kritičara, temelji na muškom književnom kanonu, te da stoga žanrovska analiza ženskog pisanja predstavlja, sama po sebi, sredstvo konstruisanja i održavanja neravnopravne literarne hijerarhije. Na sličnom tragu je i Rita Felski (Rita Felski) sa tvrdnjom da koncept genusa funkcioniše više kao opresivna, nego kao oblikotvorna sila. Međutim, žanr obrazovnog romana imao je u feminističkoj kritici unekoliko povlašćeno mjesto: kao umjetnička forma posvećena pitanjima mogućnosti i načina samosazna(va)nja, on se pokazao pogodnim za istraživanje ženskog (književnog) identiteta. Tako Rita Felski piše da je roman samootkrivanja (novel of self-discovery) jedna od varijanti Bildungsromana. Kao što će ovaj rad nastojati da ilustruje, Leto kada sam naučila da letim uklapa se u okvire književne odrednice samootkrivanja, odnosno ima svoje prethodnike u čitavoj jednoj pozitivnoj struji ženskog obrazovnog romana.

Postoji još jedan razlog zašto je vizura obrazovnog romana pogodna za analizu ženskog pisanja. Slično konfesionalnim književnim oblicima sa kojima se ono tradicionalno dovodi u vezu, poput dnevnika i(li) memoara, Bildungsroman je formalno manje restriktivan od ostalih žanrova; dovoljno je fleksibilan za lične istorije, te se pokazuje kao adekvatno sredstvo u potrazi za ženskim identitetom.7 Njegova otvorenost načelno omogućuje radikalnu socijalnu kritiku. Sami intimistički žanrovi, opet, svojom formom „opravdavaju“ eventualan subverzivan sadržaj, zbog čega mogu da predstavljaju neograničen prostor za političku, psihoanalitičku i socijalnu analizu.8

Prema mišljenju Enis Prat (Annis Pratt), ženski obrazovni roman s početka XX vijeka spaja elemente socijalnog realizma sa elementima romanse; ovo stoga što je osnovni zadatak tekstova koji pripadaju datom genusu da prikažu reintegraciju individue u društvo, a u slučaju žena ona se često postizala putem ljubavnog i bračnog iskustva.9 Bildungsroman, naime, tradicionalno ogoljuje tenzije, kontradikcije i poteškoće povezivanja predstavljanja sopstva i kritike socijalnih i političkih struktura; neriješena dijalektika između namjere prikazivanja ličnog iskustva i negativne sociopolitičke kritike (p)ostaje njegovo inherentno svojstvo.10 Ova konstanta jeste važan razlog okretanja ženskog pisanja formi obrazovnog romana; osnovni sukob između „poezije srca“ i „proze prilika“ koje pojedinačno i u dodiru utiču na formiranje i sudbinu junaka, a koji je vremenom postao konvencija žanra, zaoštren je u književnom predstavljanju razvoja ženskog identiteta – „ojačan“ je još jednim „slojem“, koji predstavlja ženska borba protiv društveno nametnutih stereotipiziranih rodnih uloga.

Leto kada sam naučila da letim ne sadrži elemente romanse o kojima piše Enis Prat, ali sadrži elemente socijalnog realizma. Djelo se utoliko, naizgled, približava tradicionalnoj formi obrazovnog romana, a udaljuje se od njegove ženske varijante s početka XX stoljeća. Pritom ne treba gubiti iz vida da je riječ o teen romanu: nagoviještena tenzija između privatne i javne sfere „ublažena“ je pojedinim formalnim sredstvima kao što je izbor tačke gledišta – pripovijeda se iz perspektive tinejdžerke koja ima samo djelimičan uvid u „prozu prilika“. Odabir humorističkog registra za prikazivanje dešavanja ima istu funkciju.

U čemu se ogleda ovaj raskorak između intimnog i društvenog u samom djelu Jasminke Petrović? Kao što je istaknuto na početku, u pitanju je književni portret trinaestogodišnje Sofije. Radnja otpočinje u Beogradu, junakinjinim pripremama za odmor u Hrvatskoj, na koji odlazi sa bakom Marijom; za ovu staricu, međutim, odmor znači i dugo iščekivanu posjetu sestri. Unutar idilične priče o ljetovanju unuke sa bakama javlja se, u više navrata, „disonanca“ o ratnom sukobu i raspadu SFRJ. Tako, preturajući po biblioteci bakine sestre, nona Luce, Sofija nailazi na (njoj nezanimljivo) sociološko i političko štivo. Naslovi je podstiču na komentar, koji onda izaziva raspravu među sestrama o komunizmu, Titu i vrijednosti starog državnog poretka. Zajedno sa Sofijom, čitalac postepeno saznaje priču o porodičnom raskolu.

Za vrijeme oružanih sukoba na teritoriji Hrvatske i Srbije, nekada dvije konstitutivne jedinice veće cjeline – SFR Jugoslavije, baka Marija prebjegla je iz svoje rodne Hrvatske u Srbiju. Sa svojim suprugom otišla je u njegov rodni Beograd – prestonicu iz koje se vodio rat. Njen brat, „deda Luka“, ostao je u Hrvatskoj zajedno sa svojom porodicom, i u ratu izgubio sina. Uslijed bola i očajanja on je usmjerio svoje ogorčenje i osudu ka stanovnicima Srbije uopšte, pa prema tome i ka vlastitoj sestri. Svoj stav iznio je i tako „materijalizovao“ u pismu upućenom sestri, prepunom grubih osuda i uvrijeda. Zbog skiciranog razvoja događaja brat i sestra prekinuli su odnose u međusobnoj ljutnji i obostranoj povrijeđenosti. Prilikom Sofijinog ljetovanja, o kojem se u romanu pripovijeda, baka Marija i deda Luka se mire. Specifičnost njihovog pomirenja ogleda se u tome što je ono podstaknuto sestrinom – nona Lucinom – iznenadnom bolešću: baka Marija odlučuje da oprosti deda Luki nezaslužene uvrijede samo pred smrtnom opasnošću svoje sestre. Društvenopolitička priča o ratnim zločinima i stradanju nedužnih, o (ne)mogućnosti ustanovljenja odgovornosti za ovakva nedjela, kao i o oprostu i pomirenju realizovana je na primjeru Sofijine porodice. Intimna strana u obrazovnom romanu konvencionalno prisutnog sukoba između privatnog i društveno-političkog domena ovdje je zapravo izgrađena kao porodična, a ne kao Sofijina lična priča.

Nesumnjiv kvalitet Leta jeste u tome što se pitanja oružanog sukoba na teritoriji bivše SFRJ i pratećeg rasta etnonacionalizma obrađuju na takav način da Sofijina pripovijest može da ih „apsorbuje“ u sebe. Osnovni ton romana uvijek ostaje vedar, a junakinjina psihološka tačka gledišta, o kojoj će se kasnije podrobnije izlagati, ukazuje na vitalnost mladosti. Primjedbe D. H. Majlsa u vezi sa Godinama učenja Vilhelma Majstera, važe i za roman Jasminke Petrović: u pitanju je „otvoren“ tekst, „pun optimizma“. Njegovo određujuće svojstvo upravo je vedrina; nju Sofija sobom nosi, često nesvjesno ili čak nasuprot svojim namjerama. Ovakvu junakinjinu ulogu primjećuje i artikuliše nona Luce, lik koji se u svojim stavovima najviše približava, butovskim terminom iskazano, poziciji implicitnog autora. Upravo je bakina sestra nosilac „ideje“ o neophodnosti opraštanja i tolerancije za postizanje sreće u životu. Sreća koja se ovdje ima u vidu može da se izrazi i kao spoj stare, demokritovske eutimije – vedrine, i spokoja; nona Lucija ukazuje Sofiji na drugačije životne vrijednosti od onih kojima je svakodnevno izložena – svojim replikama i, posrednije, samim svojim primjerom.

Ranije je navedeno zapažanje Lazaro-Vajzove o potencijalu za subverziju koji intimistički žanrovi mogu da imaju; Jasminka Petrović ga ostvaruje kroz žanrovski spoj tinejdžerske dnevničke zabilješke i ženskog obrazovnog romana. Prateći uzuse doličnosti koje diktira sama književna forma, ona ozbiljan sociopolitički sadržaj uspješno zaodijeva u „lako“, humorom obojeno štivo.

Sofijin lični razvoj: naslijeđe srpskog djevojačkog romana

Junakinja romana nevoljno odlazi na ljetovanje sa bakom, a upoznavanje sa novom sredinom i novim ljudima predstavlja osnovnu radnju djela. Sva dešavanja u Letu pripovijedaju se iz prvog lica, kao Sofijina lična iskustva ili zapažanja, a bilježe se svakodnevno. Otuda se tekst otvara i kao dnevnički zapis, unoseći na ovaj način notu intimnosti svojstvenu ženskoj varijanti obrazovnog romana. U tekstu je prikazan „period sazrevanja koji je obično i period sklonjenosti od spoljnih uticaja“, kao i „motiv suočavanja sa samom sobom“ i „meditativno iskustvo“.11 U trenutku kada otpočinje pisanje svog dnevnika, glavna junakinja je zaljubljena. Ipak, u pitanju je prolazno emocionalno iskustvo, pa se tako zaljubljenost u dotičnog Marka, bratovljevog druga, pominje gotovo usputno. U svijetu romana mnogo je važnije što Sofija prolazi kroz različite faze upoznavanja sa drugima, ali i sa sobom samom, a razočarenje u izvjesnog mladića samo je jedna od epizoda. Kada zabilježi da je primijetila novog dečka koji joj se dopada, Šveđanina Svena, ne ostaje sumnja da je od ključne važnosti za razvoj junakinje upravo osjećanje zaljubljenosti, kao susreta sa novom sferom sopstva, a nikako jedna konkretna ljubavna priča. Stanje koje je konvencionalno prisutno u tzv. „djevojačkom romanu“ može da se detektuje i u knjizi Jasminke Petrović: „junakinja se razvija, ona sagledava svet oko sebe i, mnogo više – svet u sebi, upravo u trenutku kada otkriva da je zaljubljena, i njen dnevnik pokazuje promenljivost tog stanja“.12

Djevojački roman je termin koji se vezuje za srpsku književnu tradiciju. Potiče od istoimenog djela naše prve žene romanopisca – Drage Gavrilović, objavljivanog u nastavcima u časopisu Javor krajem XIX vijeka – preciznije, tokom 1889. godine. Za pripovjedni postupak Drage Gavrilović, prisutan u Devojačkom romanu, karakteristično je posezanje za epistolarnom formom. Stoga se može reći da je već ona inicirala autentičan spoj između intimističkih žanrova i žanra obrazovnog romana koji predstavlja određujuće svojstvo djevojačkog romana. Sofijina priča specifična je sa stanovišta književnoistorijske tradicije prevashodno u tematskom pogledu: ona otvara pitanje virtuelnog kontakta u ljubavnom odnosu. I to ne samo u scenariju sa Svenom, već i u priči o Marku. Društvene mreže i perspektiva digitalnog doba predstavljaju savremenu dopunu tradicionalnoj priči o odrastanju djevojčice. Potom, riječ je o modernizovanju žanra ženskog obrazovnog romana i utoliko što u njemu izostaje tipičan model ženskosti. Lik Sofije sugeriše rasterećenost od svijesti o rodnim ulogama, te utoliko predstavlja dokumentarizaciju progresa (fikcionalne) stvarnosti. Međutim, o karakternim osobinama protagonistkinje biće više riječi prilikom naratološke analize djela, budući da su one naročito važne u kontekstu kompozicionih rješenja koja je autorka sprovela.

Iscrpan opis konvencija djevojačkog romana nudi Žarka Svirčev.

Pod devojačkim romanom se podrazumeva roman koji tematizuje postajanje ženom, a njegove konstante su pobunjena junakinja, dramatično iskustvo koje preoblikuje pogled na svet junakinje – buđenje, konfliktan odnos sa porodicom usled pokušaja osujećivanja ćerkinih htenja i želja, odsustvo identifikacionih modela za junakinju, sukobljavanje sa običajnim i formalnim institucijama, ljubavno iskustvo, brak kao granična situacija, drama telesnog i čulnog, erotsko iskustvo. Sinonimni, ali ne u apsolutnom smislu, termini devojačkom romanu su ženski Bildungsroman, roman o samospoznaji (the self-conscious novel), roman o buđenju (the novel of awakening).13

Navod ukazuje na sličnosti i razlike između Sofije i paradigmatičnih heroina opisanog književnog oblika: nismo svjedoci Sofijinog postajanja ženom, koja se, uz to, ne nalazi pred izazovom braka, a erotsko iskustvo izostaje – ono je samo blago nagovješteno, i to u humorističkom registru. Ovo je stoga što se u knjizi Leto kada sam naučila da letim susrećemo sa izrazito mladom junakinjom – trinaestogodišnjakinjom. S druge strane, imajući u vidu dalju modernizaciju društva i uticaja ovog toka na oblikovanje muških i ženskih likova u romanu, a ponajprije same Sofije, upitno je da bi brak ovdje, kada bi i bio predstavljen, funkcionisao na isti način kao u dvadesetovjekovnom ženskom obrazovnom romanu. Naprosto, Sofija nije samo mlađa junakinja djevojačkog romana, već je ona, kao književni konstrukt, povod optimističkom zaključku o slabljenju formativnog potencijala stereotipiziranih rodnih uloga. Imperativ braka u fikcionalnom svijetu romana Jasminke Petrović nigdje se ni ne nazire. Sofija je, naime, odrasla u porodici kojom „finansijski upravlja“ žena, njena majka; u porodici u kojoj baka nema samo tradicionalnu vaspitnu ulogu, već, kao bivša bankarka relativno visokih prihoda, još uvijek novčano potpomaže Sofijinu porodicu – zbog čega je, u spoju sa svojim karakterom, percipirana kao autoritativna figura od strane svih likova u romanu. U Sofijinom procesu odrastanja i sazrijevanja roditeljski savijeti „ograničavaju“ se na najbolji izbor formalnog obrazovanja, a društvo kojim je okružena uistinu podstiče umnožavanje poznanstava (makar i putem društvenih mreža), i sticanje „iskustva svijeta“ doživljava se kao ključna vrijednost. Blago i dopadljivo „nadmetanje“ uočljivo u Sofijinim razgovorima sa drugaricama, koje je u romanu humoristički intonirano, ne odnosi se na to koja ima bolje izglede na „dobru“ udaju, već na to koja će od njih imati zanimljivije ljetovanje. Sve ovo svjedoči o društvenoj promjeni koja se odigrala od početnog perioda ženskog književnog artikulisanja izazova odrastanja i ličnog razvoja.

Jasminka Petrović oblikuje junakinju koja je čitateljka u začetku: tokom čitavog putovanja Sofija traži adekvatnu lektiru, pa čak i prenosi svoje književne utiske, vrednujući na ovaj način pročitano. Otuda njene zabilješke na trenutke postaju male književne kritike. Čitalačko iskustvo važno je za obrazovni proces, što nije slučaj samo sa ženskom varijantom Bildungsromana, već i sa tradicionalnom formom datog literarnog genusa. Tako se u Godinama učenja Vilhelma Majstera književno i čitalačko iskustvo predstavlja kao jedan od osnovnih faktora ličnog rasta junaka; i u Geteovom romanu, koji je prema nekim kritičarima prvi ove vrste,14 prikaz odrastanja Vilhelma povremeno zadobija oblik književnokritičkog diskursa. Treba, međutim, naglasiti da je ovaj junak stariji, da ga zatičemo u poodmaklom stadijumu razvoja, te se tako lik Sofije otvara kao lik čitateljke u začetku. Leto ukazuje na važnu književnoistorijsku promjenu: naime, starosna granica protagonista kao da se kontinuirano smanjuje, pa mladi likovi postajuju sve prisutniji i relevantniji.15

Vraćajući se od opisanog zapažanja, koje uistinu predstavlja digresiju na osnovni tok izlaganja, ka otvorenom pitanju naslijeđenih žanrovskih konvencija srpskog ženskog Bildungsromana, potrebno je istaći da je suočavanje sa tjelesnošću i čulnošću pojava svojstvena djevojačkom romanu koja je takođe prisutna i u priči o Sofiji/Sofijinoj priči. Ovo se ne odnosi na proces zaljubljivanja o kojem je bilo riječi, već naprosto na buđenje tjelesnosti. U djelu su sadržani podaci o Sofijinom menstrualnom ciklusu, o njenoj bojazni za izgled kože uslijed fizioloških promjena, kao i o nesigurnosti zbog rasta grudi. U trenutku svog pisanja junakinja još uvijek sazrijeva, proživljava period najintenzivnije tjelesne promjene, pa se stoga razvoj lika u romanu odvija na dva nivoa: duhovno-duševnom i čisto fizičkom. Uključivanje svijesti o tjelesnosti u književni diskurs, koje je jedna od konvencija djevojačkog romana, javlja se i u Letu.

***

Svijet djela Jasminke Petrović nesumnjivo je ženski; stara kuća nona Lucije u koju pristižu Sofija i njena baka jeste glavno poprište „dešavanja“ u romanu. Ovakva situacija uslovljava slikanje generacijskog jaza i čisto ženske porodične atmosfere. Kontakt navedena tri ženska lika od suštinske je važnosti za razumijevanje novog fikcionalnog poretka. Pripovijest o Sofiji specifična je po tome što udvostručava odnos bake i unuke, pa tako imamo dvojaku relaciju: u jednoj varijanti, sa bakom Marijom, veza ne djeluje konstruktivno na Sofijin proces samootkrivanja – ona prije ukazuje čitaocu na junakinjine osobine (npr. smisao za humor, ili sposobnost „iščitavanja“ karaktera), dok je u varijanti sa bakinom sestrom prikazan dodir junakinje sa svojevrsnim uzorom kojim se Sofiji sugeriše nešto o njoj samoj. Za razvojni put u romanu, prikazan kao oslobađanje, odnosno letenje, od ključne je važnosti ovaj susret, koji je za protagonistkinju susret sa određenim karakterom i načinom života. Tekst Jasminke Petrović sadrži jedan autentično humanistički naboj kojim se teži reafirmisanju univerzalnosti izvjesnih stanja i ideja. Bez obzira na generacijski jaz među najvažnijim likovima u romanu – koji autorka, uostalom, svjesno koristi za proizvođenje komičkih efekata, i to ponajprije u Sofijinim doživljajima sa bakom Marijom – jedna starica odrasla u potpuno drugačijem vremenu i u potpuno drugačijoj sredini od Sofijine treba ovu mladu junakinju nečemu da nauči. Najvažniji susret u romanu upravo je onaj između Sofije i starice Lucije jer on predstavlja traženo obrazovno iskustvo. Ovo je u suštini u duhu ženskog obrazovnog romana jer, kako ističe Ester K. Labovic, njegove heroine po pravilu nemaju mentore – za razliku od tipičnih junaka (muškog) Bildungsromana – već jedino uzore (role-models).16 Praveći na trenutak iskorak ka onome što slijedi, ka naratološkoj analizi teksta, moglo bi se istaći da se perspektiva nona Luce često poklapa sa onim što bi Uspenski nazvao tačkom gledišta na ideološkom planu. Uostalom, upravo ona pregnantno formuliše konfliktno stanje karakteristično za Sofijin uzrast: „– Nije lako biti tinejdžer – kaže meni nona Luce danas u bašti. – Malo hoćeš seks, a malo bi da ideš u Diznilend.“17

Govoreći o djevojačkom romanu kao o osobenoj književnoumjetničkoj formi, Žarka Svirčev ukazala je i na njemu srodan, iako ne identičan žanr – roman buđenja. Jasminka Petrović unosi novinu svojom metaforom letenja. Dok buđenje treba da ukaže na suočavanje sa spoljašnjim svijetom, letenje ukazuje na unutarnji pokret. Prva metafora ima kompleksnu aksiologiju: ona može da sugeriše i hegelovski sukob „poezije srca“ i „proze prilika“ koji nužno podrazumijeva zauzimanje kompromisnog položaja u svijetu. Metafora letenja ima pozitivno značenje: njome se ukazuje na oslobađanje junakinje od stega „proze prilika“, kao i na stimulisanje njene fantazijske moći. Ovakav impuls važan je stoga što čitalac pred sobom ima spisateljicu za protagonistkinju, jer, kao što je već istaknuto, mi čitamo samo ono što Sofija zabilježi. Na ovaj način Leto kada sam naučila da letim približava se i specifičnoj evolutivnoj struji obrazovnog romana – Künstlerromanu, tj. pripovijesti o razvoju umjetnika. Ono što je svakako izvjesno jeste da priča o Sofiji predstavlja primjer dalje evolucije djevojačkog romana: slično prvobitnom Bildungsromanu, a nasuprot dvadesetovjekovnoj ženskoj varijanti obrazovnog romana, ostvarenje Petrovićeve u osnovi je optimistički intonirano. Ovo je sledeći evolutivni stadijum razmatranog žanra, koji je uočila Rita Felski već na pragu poslednje decenije prošlog stoljeća, ističući da je savremeni roman ženskog samootkrivanja ipak fundamentalno optimistična književna forma.18

Naratološka analiza

Glavni fokalizator u romanu jeste Sofija i njena strukturna povlašćenost bitno određuje kompoziciju djela. Čitaoci su „uvučeni“ u junakinjin unutarnji svijet, a informacije o spoljnjem svijetu dobijaju uglavnom onako kako se one reflektuju u njenoj svijesti. Kao i samoj naratorki, i „publici“ se uloga i važnost likova u cjelokupnoj strukturi knjige otkrivaju postepeno. Mi se „zajedno sa Sofijom“ kroz pripovijest upoznajemo sa ostrvom i ljudima koji ga nastanjuju.19 Kao i za mladu heroinu, i za nas je iznenađenje kada saznamo da na ostrvu živi dio njene bliske rodbine – nema sveznajuće pozicije sa koje bi nam se na početku saopštio širi kontekst. Međutim, autorska pozicija interveniše na suštinski važan način. Prepuštajući Sofiji da bude dominantan glas u tekstu, što znači i bojeći humorom cjelokupan fikcionalni svijet koji stvara, „drugi autor“ interveniše kroz izbor informacija i detalja u opažanju koji se nude čitaocima.

Sofija u svom dnevniku piše o izvjesnom dječaku – kojeg označava kao „Uobraženi“ – i djevojčici koje primjećuje na povratku sa plaže kući; izbor objekata opažanja koji se nude čitaocima naizgled je nasumičan. Podaci, međutim, služe kao signali za recipijente. Naime, „u pravo vrijeme“ saznaćemo da su mladi ljudi koje ovom prilikom susreće i opisuje u svom dnevniku članovi njene šire porodice. Takođe, kada dobijemo ovu informaciju Sofija će da promijeni označitelja za dječaka: od „Uobraženog“, on će postati „Luka rođak“ (za razliku od „Luke brata“).

Sličan postupak je uopšte u većoj ili manjoj meri tipičan za novinsku reportažu ili feljton: jedan ili drugi odnos prema junaku ispoljava se pre svega u tome kako se on imenuje (u prvome redu, u ličnim imenima), a evolucija junaka odražava se u zamenjivanju imena.20

Istaknuta primjedba Uspenskog apsolutno je primjenljiva i na opisani slučaj. Sofija „reprodukuje proces upoznavanja uključujući u njega čitaoca – stavljajući čitaoca na sopstvene pozicije.“21

Isti postupak uvođenja signala za buduća dešavanja, koja su podjednako mimo znanja Sofije i čitalaca, predstavlja jedan od snova o letenju. Naratorka jedne noći sanja da leti zajedno sa bakom i nona Lucijom. Nona Luce nosi bijelu haljinu uprljanu crvenim sokom, može biti od paradajza, kako nagađa junakinja. Oni koji pažljivo prate tok dešavanja prisjetiće se na ovom mjestu razgovora nona Luce i Sofije, u kojem starica upućuje naizgled nemotivisane riječi svojoj unuci. „Ti ćeš tvojoj noni pokvasit usta kad joj dođe zadnji čas. Hoćeš li, lipa moja?“22 Smrt se, kao tragični momenat u djelu, pažljivo nagovještava i suptilno motiviše, a upravo Sofijina pozicija nerazumijevanja omogućuje da se tragički efekat ublaži. Mada je nona Luce vjerovatno najzanimljiviji lik u romanu, Leto kada sam naučila da letim samim svojim naslovom ukazuje na centralnost one koja stoji iza glasa „ja“ u ovom fikcionalnom svijetu.

Roman na pomalo skrovit način poštuje simbolički potencijal mijesta. Stari Grad kao ishodište Sofijinog putovanja ne funkcioniše kao puki toponim, već ukazuje na suštanstveniju odliku prostora. „Tokom jučerašnjeg i današnjeg dana upoznala sam dvadesetak osoba, ali nijedna nije mlađa od sedamdeset godina.“23 Ne samo da Sofija u Starom Gradu boravi sa dvije starice, već su i prolaznici i poznanici uglavnom stariji. Drugi važan simbol više je pritajen. Naime, autorka je izabrala trinaesto poglavlje da u njemu nagovijesti smrt nona Lucije. U zapisu obilježenom kao „Trinaesta noć“ opisuje se iznenadno nevrijeme i poplava u kući. Ovom prilikom baka Marija pokazuje strah za vlastiti život i tumači prirodnu nepogodu kao zloslutan znak. Navedeni detalji važni su jer svjedoče o pažljivo sklopljenoj kompoziciji. Naime, strah od smrti koji artikuliše baka Marija predstavlja književnu „diverziju“, navodeći čitaoce da razmišljaju o ugroženosti ove starice, umjesto one kojoj smrt zaista i predstoji. Data „diverzija“ podrobno je motivisana jer je Sofijina baka – „glavna glumica“, kako je šaljivo naziva unuka – osoba koja voli da je u centru pažnje. Otuda se u romanu karakterne osobine likova koriste da opravdaju i „objasne“ pojedina kompoziciona rješenja. Njihove su funkcije u ovom pogledu jasne i doslijedno su sprovedene od početka do kraja teksta.

Žanrovska konvencija Bildungsromana jeste da se izbjegava opisivanje smrti. U romanu Leto kada sam naučila da letim ona se zapravo i poštuje, pošto se smrt nona Luce dešava između dva poglavlja, odnosno između dvije noći, kako svako poglavlje predstavlja dešavanja proteklog dana zapisana iste noći. Utoliko je utisak susreta Sofije sa bakinom sestrom daleko snažniji od utiska povodom njene smrti. Tek po odlasku nona Luce u bolnicu, a potom i na drugi svijet, Sofija upoznaje Anu, Luku rođaka i ostale članove svoje šire porodice. Svi su oni važni za njeno sazrijevanje, ali sa njihovim uvođenjem autorka zapravo privodi roman kraju, sugerišući tako putem strukture djela da je suština prikazanog putovanja upoznavanje none Luce.

Već je istaknuto da je Sofija primarni fokalizator u djelu. Da bi se razumjela njena strukturna pozicija, potrebno je uspostaviti razliku između onoga što Uspenski označava kao „tačku gledišta na psihološkom planu“, nasuprot „tački gledišta na ideološkom planu“. Prva se javlja „u onim slučajevima kada se autorova tačka gledišta oslanja na neku individualnu svest (doživljaj)“.24 Ideološki plan romana, međutim, izmiče Sofijinoj perspektivi. Tačka gledišta na ideološkom planu jeste „dubinska kompoziciona struktura dela“.25 Čitaoci o njoj saznaju kroz dijaloge sporednih likova, kroz njihove komentare o Sofiji, kroz pojedine kompozicione „trikove“ u romanu, ali ponajprije kroz riječi nona Lucije. Ovo se odnosi kako na staričinu opasku o teškoćama odrastanja, tako i na njen opis Sofije kao mile i dopadljive djevojke. „Poruka“ sa najviše „težine“ u romanu – o oprostu i toleranciji, koja se nazire kroz priču o porodičnom raskolu, iznijeta je upravo kao stav nona Luce. Ukoliko postoji pojedinačan lik koji može da se kvalifikuje kao nosilac tačke gledišta na ideološkom planu – mada samo ponekad – onda je to upravo ova starica. Važnost lika none u svijetu djela, opet, ukazuje na važnost njene uloge u Sofijinom obrazovnom procesu.

Sledeći važan aspekt Sofijinog narativa jeste njegova temporalna struktura. Čitatelji, zajedno sa protagonistkinjom, posmatraju iz perspektive sadašnjosti dešavanja iz bliske prošlosti. Uspenski ističe da

do spajanja različitih vremenskih planova može da dođe i onda kada su subjekat koji opisuje i opisivani subjekat objedinjeni u jednom istom licu – u slučaju Ich-Erzählunga (pripovedanja u prvome licu). To je veoma uobičajeno, između ostalog, u autobiografijama: spaja se tačka gledišta u opisivanome trenutku i u trenutku opisivanja.26

Vremenski plan u romanu Leto kada sam naučila da letim sam po sebi odaje kontemplativni karakter ovog dnevničkog zapisa; Sofijino pisanje postaje akt osmišljavanja aktuelnog preživljavanja. Stoga i naratološka analiza, poput žanrovske, ukazuje na važnost refleksije za samosaznavanje, tj. sazrijevanje. Štaviše, kako to primjećuje Birgit Nibel pišući o autobiografskim medijima komunikacije, dnevnik, kao jedan oblik samopredstavljanja, „postaje instrument za samokonstituisanje, koji koliko interpretira iskustvo, toliko i daje orijentaciju za delanje“.27

Pritom, karakterne osobine lika Sofije utiču na kvalitet zapisa koje čitamo. Ona je perceptivna, analitična, ima razvijen smisao za humor, a kombinacija ovih kvaliteta čini je podobnom da prenese sve što je neophodno da bi čitatelji mogli da predstave sebi njeno okruženje. Ipak, istaknute su i one njene osobine koje su svojstvene tinejdžerima uopšte: promjenljivost raspoloženja, okrenutost ka unutarnjim doživljajima i osjećanjima, čak preokupiranost sobom, i samim tim zanemarivanje vlastitog okruženja. Zbog ovoga su u Letu opisi potisnuti u drugi plan. Recipijenti ne mogu da zamisle izgled ostrva niti pojedinačnih mijesta na njemu na osnovu Sofijinih izvještaja, jer zapažanja ove vrste izostaju. Primjera radi, u trenutku kada zajedno sa bakama posjećuje lokalno mjesto Bol junakinja je isuviše nezainteresovana za dešavanja oko sebe, jer je okupirana ličnim problemima, pa nam ne prenosi utiske o novoj sredini; njena raspoloženja „diktiraju“ sadržaj koji čitamo.

Postojeći opisi uglavnom su dati veoma rudimentarno. Kuća u kojoj Sofija boravi predstavljena je gotovo taksativnim nabrajanjem prostorija i pojedinih predmeta u njoj. Isti je slučaj sa opisom likova, kada se uopšte jave. Rođaka Ana prikazuje se u dvije rečenice. „Ima kovrdžavu kosu i krupne oči. I vrlo je lepa.“ Ove pojedinosti nisu dovoljne da bi recipijenti mogli da zamisle njen „pojavni oblik“, ali to i nije ono što je „oživljava“ u našoj svijesti. Interpersonalni odnosi tvore taj utisak: mi o Ani saznajemo kroz Sofijin lični odnos sa njom. Isto važi i za sve ostale likove. Ipak, roman Jasminke Petrović svjedoči o vještom balansiranju između individualne perceptivnosti junakinje (koja se najviše očitava u njenom smislu za detektovanje karakternih osobina likova) i tipičnih tinejdžerskih rezigniranih stavova u kojima je često zatičemo. Sama ova promjenljivost stavova prilikom posmatranja/prikazivanja spoljašnjeg svijeta i dešavanja u njemu, koja neposredno utiče na način izgradnje fikcionalnog svijeta, odnosno na prirodu Sofijinih zapisa, odgovara duhu tinejdžerske dobi.

Prizor znatiželjnih žena koje Sofija susreće u lokalnoj pekari naročito je interesantan, kako iz naratološke, tako (indirektno) i iz žanrovske perspektive. Naratorka doslijedno prenosi bodulski dijalekat koji se upotrebljava u njenom okruženju. Utoliko ona preuzima tačku gledišta njoj nepoznatih žena, ali samo na frazeološkom, a ne i na psihološkom planu.

Može se reći da se autor – onda kada naturalistički reprodukuje inostrani ili nepravilni govor – kanda koristi nekim utiskom sa strane (pozicijom nepristrasnoga posmatrača), to jest služi se tačkom gledišta koja je očigledno spoljnja u odnosu na opisivano lice. I zaista, pisac akcentuje ovde ono što pada u oči, - ali pada u oči upravo čoveku sa strane, dok dovoljno blizak čovek ili znanac te osobenosti ne primećuje. Autor ovde reprodukuje spoljnje osobenosti.28

Međutim, u epizodi u kojoj starice ispituju Sofiju o njenom privatnom životu, o roditeljima i bratu, čitalac nije u potpunosti „uvučen“ ni u intimni svijet junakinje. Iako prikazan u prvom licu, čitav prizor komponovan je tako da i sama naratorka postaje predmet posmatranja, kroz komentare o njoj koje izgovaraju nametljive starice. Ovdje se opet osjeća prisustvo „drugog glasa“ u romanu, koji operiše mimo Sofijinih znanja. Kroz zanimanje stanovništva Starog Grada za junakinjin život, ali i život u Beogradu uopšte, možemo da uočimo nove hermeneutičke signale; oni ukazuju na sociokulturnu i geopolitičku problematiku prisutnu u romanu. Tako nas naratološka razmatranja „vraćaju“ na uvide do kojih smo došli putem žanrovske analize.

***

Naime, u Letu je prikazano „trostruko“ putovanje. Površinski gledano, junakinja odlazi iz urbane sredine, iz Beograda, na (gotovo) idilično hrvatsko ostrvo. Na ovaj način dolazi do kontakta dvije sredine, beogradske i hrvatske. Pošto nam Sofija ne daje realističan opis mjesta odmora, mi o njemu saznajemo kroz komentare ljudi koji je okružuju, uglavnom znatno starijih. Ispostavlja se da oni čuvaju Sofiji nepoznatu sliku kako Beograda, tako i odnosa između pripadnika srpske i hrvatske nacije, koja je uslovljena sociopolitičkom prošlošću. Stoga Sofijina obrazovna trajektorija predstavlja i putovanje u prošlost (Stari Grad), i to ne ličnu, već opštu i porodičnu. Na ovaj način izgrađuje se aspekt „proze prilika“ u djelu. Treći vid putovanja jeste ono što Rita Felski naziva voyage inward i ovo u suštini podrazumijeva priču o samootkrivanju, o kojoj je takođe bilo riječi u okviru žanrovske analize teksta. Međutim, Jasminki Petrović bilo je važno da u priču o samosaznavanju ugradi i ovu o saznavanju porodične istorije, a sa njom i šire društvene i političke stvarnosti. Bez istaknute dimenzije Sofijino putovanje nije dovršeno.

S jedne strane, Leto svjedoči o „uzlaznoj“ putanji u (ženskom) pisanju o (ženskom) obrazovanju – u najširem smislu ove riječi – koja se najjasnije reflektuje kroz sam Sofijin karakter, oslobođen stega nametnutih društvenih obaveza zasnovanih na tradicionalno shvaćenim rodnim ulogama. Ženski obrazovni roman, kao roman samootkrivanja, vremenom se približava(o) „starom“ optimističkom duhu tradicionalnog Bildungsromana. S druge strane, pak, putovanje u „prošlost“ omogućuje heroini dublje razumijevanje sopstvene sadašnjosti, a ova linija sadržaja otkriva snažno prisustvo elemenata socijalnog realizma. Ovim putem prepoznaje se, umjesto rodnih stereotipova, drugi vid društvenih i, u svom zaoštrenom vidu, političkih stega koje mogu da djeluju opresivno na razvojni put individue. U svim vremenima i na sve uzraste.