Kulturni modeli se definišu kao kognitivne sheme jedne društvene grupe.1 Oni se sastoje od konceptualnih objekata i veza između njih. Ovakva organizacija elemenata znanja potpomaže da se ovo znanje sačuva i kada je potrebno aktivira. Razumevanje jednog modela neophodno je da bi se razumeli i drugi koncepti kulturnih aktivnosti u vezi sa njim. Kao primer2 navodi se da se kulturni model kupovine može podeliti na koncepte kupca, prodavca, robe, cene, prodaje i novca. Između njih definišu se odnosi: interakcija između kupca i prodavca koji uključuju saopštavanje cene, moguće pregovaranje, ponuda kupovine, prihvatanje prodaje, transfer vlasništva nad robom i novcem i slično. Sve ovo je neophodno da bismo razumeli i koncepte pozajmljivanja, iznajmljivanja, lizinga, prevare, prodaje, ostvarivanja dobiti, prodavnica, oglasa itd.

Jedna društvena grupa deli kulturni model kada svi pripadnici grupe poznaju shemu, svi znaju da je svi u grupi poznaju i svi znaju da svi znaju da je shema svima u grupi poznata. Tada se poznavanje modela smatra sveobuhvatnim i smatra se da je referent za sve pripadnike jednak.3 Kulturni modeli su potrebni u rasuđivanju, planiranju i motivisanju aktivnosti u kulturi o kojoj je reč.4 S tim u vezi uvodi se pojam direktivna snaga kulturnih modela.5 Ona se definiše kao „potreba i obaveza da se na određeni način deluje”.6 Svojom direktivnom snagom kulturni modeli jedne zajednice određuju njen identitet. Poštovanjem kulturnih modela pokazuje se posvećenost i pripadnost zajednici.

Posmatrajući usmeno narodne stvaralaštvo kao „verbalni iskaz, verbalni pokazatelj i svedok duhovnosti, istorijskog razvoja i istorijskog iskustva”7 određene zajednice, njegovom analizom mogu se definisati kulturni modeli u datoj zajednici u određenom društvenoistorijskom trenutku. Kulturni modeli modifikuju poimanje stvarnosti pojedinca i njegovih iskustava, a pošto su zajednički za sve onda i stvarnost celokupne zajednice. A kao mentalni modeli, oni se uklapaju sa postojećim ili novim znanjima i iskustvima, šireći se na taj način kroz druge domene spoznaje8 i, kao što je pomenuto, upućuju na prihvatljive vrednosti i ponašanje. Prema tome, kao što Foli (Foley)9 iznosi, elementi usmenog stvaralaštva u svakoj budućoj komunikaciji ili interpretaciji redefinišu se prema novim društvenoistorijskim okolnostima.

Uzimajući navedeno gledište kao polaznu tačku diskusije, cilj rada je da analizira kulturni model muško-ženskih interakcija u tekstovima narodnih lirskih ljubavnih pesama. Hipoteze od kojih se polazi jesu sledeće: u narodnim ljubavnim pesmama sadržani su kulturni modeli muško-ženskih interakcija, kroz modele interakcija prikazan je ideal ženskog ponašanja i, najzad, prikazani kulturni modeli svojom direktivnom snagom upućuju na poželjna ponašanja i društvene vrednosti, oblikujući društvo u kome se izvode kroz različite tipove performansa. Narodno stvaralaštvo uopšte predmet je analiza na svim nivoima obrazovanja, počevši od osnovnoškolskog uzrasta. Može se zaključiti da kao takvo ono uveliko prenosi i formira kulturne modele, povezujući društvo u kojem je nastalo sa savremenim. Ideja rada jeste da ispita i, ako je moguće, definiše pomenuti model u ljubavnoj lirici i da predloži smer daljih istraživanja koja bi se bazirala na istom teorijskom okviru.

Kao primarna literatura za ovu analizu izabrana je Antologija narodnih lirskih pesama u izdanju Matice srpske iz 1969. Korpus je proširen literaturom iz školske lektire, dostupnom (kao i Antologija) u bibliotekama jedne osnovne i jedne srednje škole. Ovakav izbor trebalo bi da predstavlja „slučajan uzorak” pesama dostupnih širokoj publici, pod pretpostavkom da je školovanje, za veliku većinu, period najaktivnijeg upoznavanja sa ovim delima i bavljenjem njima uopšte. Izbor zbirki pesama u obe školske biblioteke je nevelik, kao i izbor pesama u njima.10 Zbog toga, one nisu mogle da budu dovoljni uzorak, već dopuna primarnog korpusa.

Dakle, kao već uređen izbor, Antologija će biti relevantan uzorak motiva karakterističnih za narodnu umetnost od perioda 15. veka. Dr Vojislav Đurić sačinio je izbor, predgovor, beleške i napomene o poreklu pesama. U predgovoru Đurić daje istorijsku sliku društva u kome su pesme nastale, što pomaže svakoj sociološkoj analizi. Osim toga, on upućuje neke od elemenata kojima se ovaj rad bavi. Đurić grupiše ljubavne pesme u (1) pesme o devojci i momku, (2) pesme o ženi i mužu, (3) pesme o sestri i bratu i (4) pesme o deci i roditeljima. Budući da je predmet ove analize interakcija između mladića i devojka, rad će se baviti samo prvom grupom pesama, koje su i najbrojnije u ovom izdanju.

Ideal muškarca i žene i njihove društvene uloge

U tradicionalnom društvu uloge muškaraca i žene strogo su definisane. U istraživanjima koja su poslužila kao baza za ovaj rad, tvrdi se da se uloga i dužnosti muškarca tiču poznatog, svakodnevnog, javnog života, a cilj njegove aktivnosti je donošenje dobrobiti porodici, dok se uloga žene vezuje za onostrano, nepredvidivo, opasno i tajnovito.11 Ranije sociolingvističke analize zaključuju i da odstupanje od društveno prihvatljivog ponašanja izaziva negativne emocije likova u delu i obaveznu kaznu koja je za ženske likove posebno surova i nasilna.12 Prema tome, jedna od početnih hipoteza istraživanja jeste da će se isti princip biti prisutan u lirskim ljubavnim pesmama.

Ako počnemo određivanjem ideala devojke i ideala mladića, prvo se može zapaziti da je veći broj pesama (i motiva) koji govori o devojci nego što je o mladiću. To bi se moglo protumačiti većom potrebom da se ideal i ponašanje devojke definiše, usmeri i ograniči nego što je to slučaj sa muškarcem. Lepota i vrlina devojke centralni je motiv pesama poput: Srpska devojka, Saračeva Mara, Djevojka i sunce, Najljepši miris, Ponos ljepotice, Čija je ono djevojka, Svak me bere, za svakoga nisam, Anđa kapidžija, Košuta i đevojka, Travnik zapaljen očima, Momak opčinjen obrvama, Oči sokolove i đavolove, Vjerna djevojka. Lepota devojke se idealizuje i najčešće poredi sa suncem, mesečinom, zvezdama, zorom,13 a njene oči su često u fokusu opisa. Njene oči i obrve zapale ne samo srca momaka, već i čitav Travnik,14 ali su i oči đavolove kad se bore da dođu do onoga koga žele.15 Moć lepote devojke je čak razorna i natprirodna. Ponositost devojke je vrlina,16 ali ne i gordost17 koju (kao i najveći smrtni greh u hrišćanstvu) božanska sila i sunce kažnjavaju: „ti zasijaj, preplani joj lice, / a ja ću joj udu sreću dati, / udu sreću: sve sitne devere, / zlu svekrvu, a svekra gorega; / setiće se kom se protivila!” Interesantno je to što se u ovoj kletvi pominje bračni život, ali ne i budući suprug, kao da on za devojku, buduću ženu ne čini značajniji deo tog života.

Skromnost i stid devojke takođe su prikazani kao vrline, pogotovo u interakciji sa muškarcem. U pesmi Srpska devojka, devojka krije oči i lice od pogleda i ističe to kao primarnu osobinu devojke „Nit'sam luda ni'odviše mudra, / nit' sam vila - da zbijam oblake, / već đevojka - da gledam preda se”. Saračeva Mara takođe izbegava interakciju sa muškarcem „ona šuti, ništa ne govori. / Livom rukom sedlo dodavala, / a desnom je lišce zaklanjala”.

Posebna vrlina je čistota i devičanstvo devojke. Smilj cveće,18 metaforično predstavljajući devičanstvo, žali se na neveste koje ga: „[...] ružno nose: / danju nose za šamijom, / a uveče čedu dadu; / čedo mene u pra baca, / te ja cveće većma venem”. S druge strane: „Devojke me lepo nose, / lepo nose, pa s' ponose: danju nose za smiljevcem, / a uveče u čašicu, / u čašicu, u vodicu, / te ja cveće većma cvatim”. Isto tako ptica soko19 ne želi da sleti u kolo ni do momaka, nevestica, udovica, već samo kod devojaka. Dakle, devičanstvo predstavlja vrednost koju treba negovati, a već njegovim gubitkom vrednost žene se gubi, čak i kada je to „na primeren način”, u braku, radi stvaranja porodice. Tako i devojka u pesmi Šetala Jana iz vinograda20 odbija „tri delije” rečima:

[...]
nit sam prošena, nit ću se prosim,
nit sam ljubljena, nit' ću se ljubim,
već ću d' ostanem božij' anđeo,
božij' anđeo, boga da služim.

O idealu muškarca se govori u nešto manjem broju pesama: Tri otkosa, Lijepi Ive, Zavičaj Latka Janka, Ne gleda se ruho i oružje, već stas i obraz, Tri mane, Cetinjka i mali Radojica. Vrlina muškarca je njegova fizička snaga i lepota. Muškarac se najčešće prikazuje ili dok je na konju ili se vezuje za konja, uz njega je i ptica soko i opremljen je bogatom odećom i oružjem kao simbolima muškosti. Njegov prestiž meri se izgledom njegovog konja,21 mada se brzo nakon toga upućuje na to da konj, oružje i odeća nisu ono što bi devojke trebalo da vrednuju, već su to „stas i obraz”.22 Konj i opominje momka kada njegovo ponašanje nije prikladno:

[...]
Mene svežeš za meanu,23
a ti ideš u meanu!
U meani tri devojke:
jednoj ime Ljubičica,
drugoj ime Grličica,
trećoj ime Gondželale.
Ti se igraš s devojkama:
,,Ljubičice, ljubi mene!
Grličice, grli mene!
Gondželele, lez' kod mene!”
A ja konjic žedan, gladan,
kopam zemlju do kolena,
grizem travu do korena,
pijem vodu sa kamena.

Dakle, i od muškarca se očekuje ponašanje u duhu tradicionalnih vrednosti. U daljem tekstu biće reči o tome šta narodni pevač smatra prihvatljivim u odnosu devojke i mladića i na koji način kroz pesmu upućuje na čuvanje vrednosti patrijarhalnog društva.

Interakcije mladića i devojke i njihove posledice

Prvi korak u muško-ženskim interakcijama, u kontekstu romantične ljubavi, svakako je udvaranje. Pesme čiji je osnovni motiv udvaranje momka i devojke su u dijaloškoj formi : Momak i djevojka, Želja oboga, Pava i Rade, Ne gledaj me što sam malena!, Tri devojke i đače, Čoban i čobanica, Stidno momče i milostivo devojče, Jovo i Ana, Starac djevojke ne ostavlja, Poljubac se na licu ne poznaje, Za stara nije, a za mlada jest, Momak kune đevojku, Milovanje Jova i Jovane. Zaljubljeni pevaju o lepoti, čežnji zbog rastanka, budućem bračnom životu... . Ovde je njihova interakcija slobodnija i započinje je momak ili postupkom ili pitanjem, a devojka odgovara. Devojka često prihvata udvaranje i odgovara u istom duhu, ali ne uvek. Postiđena devojka, najčešće u strahu od svojih ili mladićevih roditelja odbija momka i beži od njega. Ona ovde poštuje model smerne i čedne devojke koja brine o svojoj časti i časti porodice. Već smo videli da je ona kao takva vredna, te je mladić sustiže, uzima „za bijelu ruku” i odvodi „u bijele dvore”. Ove pesme često su šaljivog karaktera, budući da udvaranje i jeste ništa drugo do ljubavna igra.

Međutim, u pesmama u kojima su erotski elementi najeksplicitnije prikazani, češća je inicijativa devojke. U pesmi Mrnar i djevojka, ona zove momka i kroz gradaciju nudi „b'jele ruke đevojčine” i „b'jele skute đevojčine”, a u pesmi Osobiti bolesnik, devojka (bolesnik) „neće šećer-šerbe da pije, / već on oće s jedne ruke na drugu”. Isto tako u pesmi Čuvaj se, ćerce, momčeta devojka svojim izgledom zavodi momka.

Pošetale Sarajke đevojke;
pred njima je dilber Marijana,
raspučila jelek na prsima,
uzvrnula uz ruke rukave,
a uz noge šarene dimije.
Gledala je sa pendžera majka,
gledala je, pa je govorila:
„Zapuč', ćerce, jelek na prsima,
i ti spuštaj niz ruke rukave,
i niz noge šarene dimije;
ako dođe čelebija Jovo,
uzeće te proz svilena pasa,
vodiće te dvoru bijelome''.
U riječi u kojoj bijahu,
kad evo ti čelebije Jova;
uze Maru proz svilena pasa,
odvede je dvoru bijelome,
ljubio je tri bijela dana,
pod grlom je zagriznuo zubom,
veliku joj ranu načinio.
Kad četvrti danak osvanuo,
Jovo Mari tiho progovara:
„Hajde, Maro, karaće te majka!”
„Bolan bio, čelebija Jovo,
kako mene okarati neće,
kad mi vidi oči pomućene,
kad mi vidi kose pomrštene,
i bijelo lice nagrđeno!
Daj ti meni tananu okrugu,
da zatvorim, da u vodu skočim.”
Al' zavika iz gorice vila:
„Bog t' ubio čelebija Jovo,
utopi se materino zlato!”
Kad to čuo čelebija Jovo,
zatrča se za l'jepom đevojkom,
zgrabi je, i vjenča je za se.

Devojka se ovde oblači neprimereno, previše izazovno i zbog toga je majka opominje. Ona privuče pažnju momka koji je odvede k sebi i provodi vreme sa njom. Prvi nagoveštaj kazne je povreda koju joj nanosi, a zatim je šalje od sebe. Zbog intimnog čina devojci je ukaljana čast i jedini izlaz, odnosno kazna za greh je smrt. Međutim, kao spas javlja se natprirodna sila i opominje momka zbog greške koju je načinio. Kao rezultat, momak ispravi grešku tako što devojku uzme za ženu. Poruka ove pesme jeste da je kazna za devojčine „greške” smrt, a da je njena sudbina u rukama mladića. Vila, kao nebeska sila, tu je da vrati poredak i ispravi neprihvatljivu situaciju, međutim pesma ne saopštava da je i mladićevo ponašanje prekoreno ili može biti kažnjeno.

Kao što je navedeno, u naučnim analizama narodnog stvaralaštva govori se o surovoj kazni za neprihvatljivo ponašanje žene.24 Šuičkinja Mara izaziva dva momka da ogledaju snage kako bi zaslužili njenu ruku. Kada obojica stradaju i ona oduzima sebi život. U pesmi Jane i Milenko, Jana čak strada tuđom krivicom. Naime, pre odlaska u lov Jani brat zabrani da otvori bilo kome vrata, ne bi li sprečio njenog prosca Milenka da je odvede. Milenko na prevaru (pretvarajući se da je njen brat) ipak dolazi do nje. Ona pokuša da pobegne, ali je Milenko odvodi. Na putu grana drveta umalo skine veo sa Janinog lica, i kada pokuša da je skloni, Milenko nožem rani Janu koja „mudra” ovu ranu krije. Iako joj kasnije brat oprašta i blagosilja je, Jana od ove rane umire, a sledećeg jutra i Milenko za njom. U ovoj nesrećnoj ljubavnoj priči i momak i devojka umiru, međutim smrt devojke je nasilnija i čini se nepravednom. Jana povredu krije, i narodni pesnik je naziva mudrom što upućuje na njenu svesnu žrtvu. Jana prihvata svoju kaznu, preuzimajući krivicu na sebe. Njena nesvesna greška je u tome što nije poslušala brata i zbog toga bira smrt. Junakinje sve tri pesme  svesne su svoje „krivice” i onoga što za tim sledi. Ovakav kulturni model upućuje na to da se čast nakon greške žene može vratiti samo njenom smrću, devojka treba toga biti svesna, prihvatiti kaznu i čak se sama pobrinuti da kazna bude ispunjena. 

Surovu kaznu za ženu možemo uporediti sa kaznom za muškarca. Kada momak „prevari” devojku, ona mu se sveti nekada krađom ili uništavanjem njegovih stvari (Bog dade, a momče ne umije), ali najčešće kletvom: Pravedna kletva, Kletve djevojačke, Kletva za kletvom, Kako kune đevojka. Devojka se, dakle, obraća višoj sili tražeći pravdu. Kazna za momka nije brutalna, a u hrišćanskom društvu, kletvu ostvaruje božanska sila u zemaljskom životu ili nakon smrti (Kletve đevojačke). Kletvu devojke u nekim pesmama čuju njena ili mladićeva majka,25 pa se opravdava teza da su za svet natprirodnog zadužene žene,26 o čemu je bilo reči u prethodnom poglavlju.

Isto tako u romanu Stevana Sremca, Zona Zamfirova,majka opominje mladića rečima: „Uzni se, dete, u pamet! Bog dužan nikom ne ostanjuje!... Skudena i oklevetana devojka kada prokune, teško će ti bidne, sine! Do boga se, mori, čuje njojna kletva!... [...] Kako ti to misliš?! Zar da skudiš devojku, pa da si kapče nakriviš?! Crkvu pobolje da si batisaja i oganj u nju frljija i zapalija gu nego što si skudija devojku... ”27 Ovde je, u jednom autorskom delu, prikazan model iz narodnog stvaralaštva, što je još jedan primer prenošenja kulturnih modela, te se iznosi kao relevantan za analizu. Dakle, greh muškarca prema ženi se ne smatra zanemarljivim, ali nema neposredne reakcije kao u suprotnom smeru. I u ovom slučaju se ispunjava model žene pasivne u interakciji sa muškarcem i njena nemogućnost da inicira akciju osim verbalne.

Jedan broj pesama u svojoj centralnoj slici prikazuje devojku koja spava: Radost iznenada, Soko budi djevojku, Bog dade, a momče ne umije, Najbolji lov, U borovoj gori.28 U tumačenju bajke kaže se da telo usnule junakinje u ležećem položaju „govori o njenoj neosvešćenosti u pogledu postojanja zla”.29 U bajci Uspavana lepotica,30 njen san simbolizuje period adolescencije, sticanja polne zrelosti i čekanje na polno zadovoljenje. Nakon buđenja, odnosno polnog buđenja, u kontaktu sa suprotnim polom ostvaruje se harmonija sa samim sobom i harmonija sa drugim.31 U Bazileovoj verziji bajke, kralj pronalazi usnulu princezu i zaljubivši se u nju, sa njom je „živeo kao sa ženom”, te mu je ona, i dalje u snu, rodila dvoje dece.32 Slično u pesmama Radost iznenada, Bog dade, a momče ne umije i Najbolji lov, mladić pronalazi usnulu devojku i narodni pevač nas upućuje na njihov odnos: „s njome spavah ljetni dan do podne”, „a men osta lijepa đevojka”, ,,metnu joj prsten na ruku, / ljubnu je jednom i drugom”. U druge dve pesme, U borovoj gori i Soko budi devojku, njihov odnos se odvija nakon buđenja i elementi erotike su nešto ekspicitniji: „ljubismo se i grlismo se do zore”, „Ustade devojka, al' ne sija sunce, / veće došlo momče - poljubit devojče / u rumeno lice i u bjele dojke”. Narodni pevač očigledno daje erotičniji karakter pesmama u kojim je devojka svesna seksualnog čina. Betelhajm33 upoređuje Bazileovu lepoticu sa Devicom Marijom jer je, budući da je princeza bila nesvesna tokom seksualnog čina, njeno začeće bez uživanja i bez greha. Možda baš zbog toga u pesmi Bog dade, a momče ne umije, nakon buđenja, devojka ukrade konja i sokola34 momku koga nalazi pored sebe. Ovde je, dakle, momak kažnjen jer je počinio greh nad devojkom.

Zaključak

Analiza prikazanog korpusa ljubavnih lirskih pesama potvrđuje početne hipoteze o kulturnim modelima u narodnoj poeziji. Naime, u narodnim ljubavnim pesmama sadržani su kulturni modeli muško-ženskih interakcija i kroz njih su prikazani ideali muškog i ženskog ponašanja, kao i društvene vrednosti vremena u kome su nastale. Odstupanje od prihvatljivog ponašanja i kršenje ideala se ne odobrava i izaziva kaznu koja je različita za ženske i muške likove. Povezivanjem motiva iz pesama mogu se definisati dve uzročno-posledične linije, odnosno dva modela muško-ženskih interakcija.

Prvi model je model prihvatljivog ponašanja. Ovde mladić pokreće interakciju, a devojka je, postiđena, izbegava, kao što vidimo na primeru Srpske devojke i Saračeve Mare. Na ovaj način devojka poštuje vrednosti društva i ispunjava postavljeni ideal. Kao takvo, njeno ponašanje je prihvatljivo, te je momak odvodi u bračni život. Sama reč „odvodi” upućuje na devojčinu pasivnost i na to da ona o ovome ne odlučuje. Još veća pasivnost prikazana je slikom usnule devojke. Njen kontakt sa muškarcem je u ovom slučaju oslobođen greha, jer devojka nije svesna odnosa. U svakom slučaju, ovim „prihvatljivim” sledom događaja dolazi se do braka, koji u tradicionalnom društvu predstavlja osnovnu dužnost svakog pojedinca.

U drugom modelu, devojka započinje interakciju i njen je aktivni i ravnopravni učesnik. Elementi erotike prikazani su eksplicitnije u ovakvoj interakciji. Slobodno ponašanje ženskih likova krši ideal patrijarhalnog društva i zbog toga ono biva kažnjeno. Kazna za neprihvatljivo ponašanje žene je, kao i u ranijim analizama,35 nasilna, direktna i neposredna. U pesmama Čuvaj se, ćerce, momčeta, Šuičkinja Mara, Jane i Milenko, kazna za ženske likove je smrt i one je svesno i mirno prihvataju. Neprimereno muško ponašanje ne kažnjava se nasiljem, a biva i ostavljena domenu natprironih sila.

Važno je napomenuti da bi za opsežniju analizu ovog kulturnog modela bilo neophodno proširiti korpus i da su ovde prikazani zaključci uslovni. Veće istraživanje muško-ženskih interakcija moralo bi uključiti i druge oblike narodnog stvaralaštva. Osim dela narodne poezije i proze, istraživanje narodne igre, rituala i sličnih performansa, kroz sociolinvistišku perspektivu, moglo bi dati obuhvatniji prikaz kulturnih modela. Prema tome, ova analiza predstavlja jednu sliku jednog dela narodnog stvaralaštva, sa ciljem da postavi osnov za dalja istraživanja u istom smeru.

Već je napomenuto da su kulturni modeli zapravo mentalni modeli koji se uklapaju sa postojećim ili novim znanjima i iskustvima, šireći se kroz druge domene spoznaje.36 U narodnoj pesmi, igri, bajki, umotvorinama na manje ili više suptilan način prikazano je društvo u kome su nastale i koje teži da svoje vrednosti održi nepromenjenim. Postavlja se pitanje u kojoj meri su modeli narodnog stvaralaštva sadržani u savremenom društvu, da li su evoluirali i na koji način se uklapaju u viđenje sveta savremenog čitaoca nekog dela narodne umetnosti ili posmatrača performansa jedne narodne pesme ili igre.

Takođe, dubljim uvidom u školsku lektiru i školske udžbenike moglo bi se zaključiti o modelima koji se prenose najmlađima u formativnom periodu njihovog života. Narodna umetnost je pogotovo važna u tom pogledu jer se direktno bazira na identitu i poziva na njega. Stoga bi se i udžbenička analiza morala pozabaviti dubljim značenjima kulturnih modela i njihovom direktivnom snagom, kako bi narodnoj umetnosti i tradicionalnim vrednostima našla odgovarajuće mesto u savremenom društvu.

Analiza izbora iz narodne ljubavne lirike, u ovom radu, otovorila je nekoliko značajnih pitanja u smeru istraživanja kulturnih modela. Pored prikaza muško-ženskih interakcija u narodnoj ljubavnoj poeziji, date su implikacije za budući rad u oblasti sociolingvistike i otvorene su teme za dalje istraživačke poduhvate.